海派書畫家潤例與當時生活水平對比

中國是個地域遼闊的國家，中國有很多城市，正如我們每個人都是獨立的個體一樣，每個城市都是獨立而特別的，每個城市都有各自的特點和個性。上海作為一個國際化大都市，在城市的歷史形成路程中，散發著自己獨有的魅力，精致而大氣，讓人著迷。

中華五千年歷史源遠流長，每個民族和文化的傳承都包含著當時當代當人的情趣審美，藝術留存，莫高窟的壁畫，歐洲的文藝復興都反映著當時代的藝術特征。

在中國近代藝術史上，有個不得不提的畫派——海派書畫。海派書畫顧名思義，就是發源于上海，并且在上海這個地區形成流派的一個繪畫體系。我們都知道"海納百川、兼容并進”是上海最顯著的標志和特點。海派書畫的崛起和發展，是和現代社會的工業文明及都市經濟相對應的藝術現象，海派書畫所具有的獨特的審美創造力和強大的藝術包容性，表現了一種開放的美學意識和先進的藝術理念。（引用于王琪森《海派書畫》）只是以往我們在對于海派書畫的探討時候，都比價著重于探討書畫家個體的藝術風格和表現形式，而往往忽視了他們所處時代帶給他們的影響，畢竟這些書畫家都是生活在那個時代下的鮮活的人物。這實際上是一個十分重要而又不能遺忘的部分，畢竟藝術家也是要生存于當時社會的，也是需要生存的。當然我們從點滴看起，也是可以窺視到當時整個社會形態和藝術發展脈絡的，正因為如此，藝術家生存形態的研究和對比很大程度上也影響了海派書畫內容及形式的變化和發展。

一、海派書畫的成長地域簡述

上海別稱"申”，在古代屬于楚國春秋君黃歇的封邑。

唐代中葉始設華亭縣，宋末設立上海鎮。明朝時候上海逐漸興盛。第一次鴉片戰爭之后，上海開埠。至此上海從一個落魄的小漁村正式開始走入時代洪流。至1912年中華民國成立前后，清王朝的封建舊勢力還么有得到徹底清除，中華民國的新勢力還在成長發芽中，彼時的中國，軍閥當道，處處充滿著不安定的因素，然后因為中英南京條約等的簽訂，上海的租界地區卻如同國中之國一樣，呈現了一種特別的平和。

二、簡述海派畫壇的形成和發展

“對于上海的畫壇，我一直以為是個浩瀚的海。”當代海派藝術代表性人物程十發的"海派無派”說法，其實正是海派的顯著特點。（引用于王琪森《海派書畫》）縱觀中國美術史，沒有任何一個畫派如海派書畫一樣，具有著一種"海納百川”的精神，這種精神是在繼承了傳統的基礎上，又融合了西方美術和古今藝術技法及精華，逐步形成變化和發展起來的，是海派書畫自己獨有的個性面貌。

那什么是海派書畫呢？清末民初時期，受到西方文化的沖擊，又由于封建體制的土崩瓦解，這個時期作為擁有著特殊地理位置的港口城市—上海，正在以一種十分開放而包容的勢態迎接著不斷地變遷和發展。隨著農業為主的經濟形態逐步被工業所取代，重農輕商的社會格局也發生了改變，商業的繁榮，資本的涌入，貿易的發達和金融工業的發展等，使得上海一躍成為了不可忽視的社會經濟體，成為了中國乃至東南亞最為著名的"東方夜巴黎”。可見當時的經濟形態和市民生活需求十分適合資本在這片土地上成長。正是在這樣一種時代大背景下，也正是在這個充滿未知和包容力的土地上，搭建著高速發展的社會經濟平臺，為來自各地（主要是江浙地區）的書畫家們展示了一個充滿活力和希望的新天地，也正是因為上海局勢的相對穩定，社會發展的相對和平，吸引著周邊無數書畫家紛紛奔赴這片新天地。在一大批耳熟能詳的書畫名家中，最為人稱道的則是"海上四杰”，即：任伯年、虛谷、蒲華和吳昌碩。這批書畫家群體的誕生，標志著上海有了自己的一批職業書畫家，他們以賣畫為生，并且生活在上海這片土地上，逐漸形成一種流派，這個畫家群體的社會屬性是"海派書畫家”而不是"海上書畫家”。自此，可謂"海派畫壇”的誕成。

上海自從開埠以來，工商業日趨興盛，經濟日益繁榮，從而吸引了各地畫家，尤其以江浙兩地為多。《海上墨林》中統計當時寓居上海的職業畫家高達七百人之多，這些畫家又組織了不少的畫會，整個畫壇都崇尚一種傳承古今、融匯中外的繪畫狀態和形式。形成了海派書畫。

關于“海派”的形成，則是政治、經濟、文化、藝術等諸多因素的綜合，最初的"海派”一詞往往帶些貶義傾向，不同于之前明清時期，甚至元代推崇的文人畫，海派書畫因為繪畫和商品有了貿易關系而為一些所謂的正統人士所不齒，認為海派書畫喪失了文人畫所追求的那種清高和文化內涵，不免流于世俗。正如俞健華在《中國繪畫史》中認為的：“‘海派畫家多蜇居上海，賣畫只給，以生計所迫，不得不稍投時好，以博潤資，畫品遂不免日流于俗濁，或柔媚華麗，或劍拔弩張，漸有海派之目。”只是個人認為，正如我們所知任何新興事物都不是一下子被人接受，任何藝術流派在初創期的發展過程中，都是會有不成熟的因素和不完善的地方，誠然這些批評有一定的道理，只是結合當時的時代特征和社會現象，不得不承認，正是這種“煙火氣”才讓"海派書畫”獨樹一幟、獨領風騷，也正是因為這種"接地氣”的繪畫形式和表現形式，讓海派書畫家可以撐起近現代藝術畫壇的半邊天。

我們通常認為當時那些在上海賣畫為生的畫家都被稱為“海派”畫家。那么在藝術與金錢這對矛盾體上，“海派”又是如何掌控的呢？

那么通常我們都認為藝術就應該是高高在上的，凌駕于"銅臭味”之上的，藝術一種超然的存在，又怎么能夠用金錢衡量呢？藝術一旦和經濟商業掛鉤，那么到底是藝術性占主導位置還是經濟價值決定一切呢？"海派”書畫的最大貢獻之處：它沒有被商品經濟所掌控，沒有隨意趨從買家而忽視了藝術審美，而是逐步地從符合買家審美情趣，保證個人生存需求和商品流通，又巧妙地把創作的主動權和審美的主動權慢慢拿回自己手里，表達自己的價值取向、精神世界，用筆墨訴說自己。我想這正是海派書畫獨有的魅力所在吧——雅俗共賞。

在時代變遷，社會發展的洪流中，我們看到了海派書畫的興起，應該說它們是辯證而統一的，這是符合歷史發展規律的，同時也符合藝術發展的必然趨勢。

從19世紀中葉開始，直至20世紀上半葉，華東地區的書畫家們，帶著各自的夢想，走入了這個充滿未知的"十里洋場”，和他們一同來到這片土地的還有他們各自帶著的不同流派的繪畫技藝和表現手法。他們渴望在上海這片土地上發光發熱，成就自我。而上海這片土地彰顯了它"海納百川、兼容并進”的精神，用一種開放包容的態度接受著不同書畫家們帶來的點滴色彩，他們的繪畫在當時的社會經濟形態下更加符合社會的審美需要，有別于原本書畫家多為封建王朝服務的那種歌功頌德的繪畫形態，"海上畫派”更加貼近新興市民階層，深入生活又高于生活，從而書寫了了繪畫史上濃墨重彩的一筆新篇章。

那么如何區別海派畫家呢？海派畫家一般具有三個特點：1、長期居住在上海或者從他處來到上海客居過，2、作品色彩鮮明，題材多為花鳥、蔬果、清供等，充滿著市井氣息，但是又不流于俗套，雅俗共賞，3、畫家籍貫與出生地主要來源于浙江，此外就是江蘇或者上海，除這三地以外，海派畫家中只有極少數是來源于其他地方，這也是海派畫家的血統與地域特色。（引用于王琪森《海上畫派》）

正是由于上海在當時已經產生了資本主義的萌芽，并且形成了市場經濟體系，同時社會構成也發生了改變，新興市民階層的出現，各種層次和背景的人們同時處在同一個空間中，思想、價值觀和審美意識的不斷碰撞和改變決定了生存于這個空間中的任何一個人、任何一種職業以及任何一種載體都必須符合市場經濟需求，也是一種商品意識的洗禮。也就是說，在上海這個城市中，在東西方文明互相碰撞之下，在充滿新氣象的社會氛圍里，形成的這批職業畫家群體，已經不再是傳統文化環境中“遺世而孤立”、“隱逸山野”追求個人藝術取向，煙云供養，雅興揮毫，完全徜徉在各自的精神世界里的一群人了；而是在新興的社會空間中，面對著市場嚴峻的選擇和受眾們各自不同挑剔眼光取舍，靠技藝和個人獨特藝術修養而存活的一群人。這是個全新的、新奇的、獨具創造力的"冒險場”。正因為如此才使上海成為眾多藝術家趨之若鶩，群雄逐鹿之地。

在近代工商業城市（尤其以上海為代表），傳統農業社會自給自足的供需平衡被打破，工業慢慢取代傳統手工業。那么自然的傳統書畫家為適應環境，不論主動還是被動都已逐漸轉型為依靠書畫謀生的專門職業者。故此，以上海為主要代表的書畫市場蓬勃發展，書畫家懸榜掛單成為平常之事。到民國時期，“訂潤”成為書畫市場流通的基本方式。在商品經濟機制中要使書畫在市場上流通，書畫作品就不得不像一般商品那樣定值標價，以便于交易。“潤格”不僅是流通的杠桿、市場的晴雨表，還是書畫家生存境遇的真實寫照。

三、海派書畫家代表人物及其潤格分析比較

潤格是指書畫家出售作品所列價目標準，又稱潤例、潤約和筆單等，如同發表文章的稿酬一樣。制定潤格的好處在于明碼標價、童叟無欺，好若“姜太公釣魚，愿者上鉤”。在明代，“吳門四家”之一唐寅就有"閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢”之語，實質上就是一種潤格的表示方式。自清代開始，書畫家標明潤格已經成為習慣。（引用于吳明娣《藝術市場研究》）

海派書畫家為人矚目的一個重要標志就是潤格。潤格（又稱潤例、潤筆），它隨著時代變遷而出現的市場化的確立，標志了一個嶄新的書畫時代的開啟。當時主要的流通貨幣是以銀圓和銅錢為主。盡管當時海派書畫家的潤例還不是很高，這一方面是海派書畫家的作品還有和市場的磨合期，另一方面是當時的生活指數還很低，銀圓還是高比價。如當時一流海派書畫家的作品大約在每尺1至2元，而二流的僅有幾角。而在1872年，1塊銀圓約折合現人民幣100元，1斤白米價為1、5分。在1901年，1塊銀圓約折合現人民幣70元，一斤白米價為2、2分。（引用于王啟琪森《海派書畫》）

當時的海派職業書畫家們都有自己的潤格。當時的箋扇莊、書畫店為不同檔次的書畫家所設立一個賬本一樣的冊頁，上面很明確的標注了書畫家的姓名，同時也標上了其繪畫內容及不同書體的尺寸和標價，需要購畫的人就根據這本冊子上的價格和內容可以通過書畫莊向書畫家訂件。這種形式類似于現在的簽約畫家。書畫家和書畫莊的關系是相互依靠、互惠互利、相輔相成的，書畫家只有依靠書畫莊才能夠確定自己的地位，打開市場，使得自己的畫作可以賣的好價格，并且舉辦個人畫展以促進銷量，而書畫莊也只有依靠著名的畫家和穩定的貨源才能夠成為上檔次的畫莊，以確保自己的"江湖地位”。這種新興的方式，開創了一種不同于以往的商業模式，實際上是建立了一種藝術與商品的營銷關系，體現了上海經濟發展的活躍力，從而也培育了海派書畫成熟的市場意識。海派書畫家處在這樣一個社會形態下，紛紛"煙火氣”十足，經濟形態的改變，促進了他們從藝形態的改變。正是這種相輔相成的關系，使得海派書畫家們除了兼顧個人審美趣味，表達個人情緒心境外也不得不走入現實，逐步接受社會現實的轉變，其表現形式則變成了繪畫內容更加普世化和創作的民間化，使得海派書畫作品可以做到雅俗共賞，并且使得海上書畫名家林立，群星燦爛。

（一）代表書畫家的潤格

1、任伯年

任伯年（1840—1895年），初名潤，字次遠，號小樓。后名頤，字伯年。別號山陰道上行者、壽道士等。浙江山陰（紹興）人。任伯年從家鄉來到上海，從其族叔任熊學畫，后來又從任薰學畫。任伯年從蘇州赴上海，雖有畫藝，但是頗為落魄，后來得到了海上名畫家、仁壽堂雅集主人胡公壽的賞識和幫助，方立足。原本流落在滬上的民間畫家任伯年，憑借著自身的努力和實力，在師友們的幫助下，很快躋身于海派書畫的主流群體，并且一躍成為了領軍人物。任伯年作為海派書畫的集大成者和前期巨擎，他的傳承創新、開拓突破，使得海派書畫真正具有了近代意義上藝術流派構建的歷史影響，從而和之前的金陵畫派、新安畫派和松江畫派等有了新舊的分界，形成了嶄新的近代繪畫格局。

作為一代海派書畫家的代表和領軍人物，其藝術成就是卓越的，所受到的追捧也是毋庸置疑的。故此他的潤格在當時是算最高的，每尺約3元大洋。相對比同時期的其他書畫家，他們的潤格約1元到幾角。而在1878年，1元大洋約折合今人民幣85元，當時一斤以上白米價僅為1.8分，一個普通四口之家的生活費在18元左右。（引用于王琪森《海派書畫》）對比當時的物價條件和收入，我們可以知道作為一流畫家的任伯年生活可謂是十分富足的。按數據可知，任伯年當時每尺折合現在人民幣約255元，是當時一個普通工人收入的56倍。

任伯年所處時代的社會氛圍和創作環境，已經具有鮮明的商業意識和面臨著嚴峻的市場挑戰，作為職業畫家，鬻畫以換的金錢就是這批海派書畫家的生存方式。由于社會變更鎖促成的經濟主體的轉型（即農業經濟為主轉到工商業經濟為主），把傳統的那種重藝賤商的觀念拋到九霄云外。

2、吳昌碩

吳昌碩（1844—1927年），初名俊，俊卿，字蒼石、倉石、昌石、昌碩，亦有缶廬、老缶、缶道人、苦帖、大聾等別署。自幼家境貧寒，晚年（1912年以后）定居上海，專心致志于詩、書、畫、印，諸藝匯通之際，漸入人藝俱老的佳境。

在吳昌碩來上海從藝之前，已經有不少書畫家在上海這片土地上生存了許久了，他們已經給上海帶來了可貴的藝術耕耘和實踐，創造了一個又一個新興市民和商業巨賈都樂意接受的藝術形式和類別，為日后無常說做了先期的引導。例如大師級人物任伯年，他不僅通過個人在人物、花鳥畫上的精湛技藝和嫻熟的技法，同時又能夠把民間審美和市民價值取向有機的統合在了一起，使得海派書畫名聲大振，贏得了廣泛的市場，他對于吳昌碩的藝術觀念和創作方法的影響不得不說是巨大的。雅俗共賞而氣息高古；富有時代精神；而又充滿"煙火氣”；能夠被新興市民和知識階層所青睞；又在細微處展現畫家個人審美情趣及對時事政治的態度等這些就是海派書畫的魅力所在，可以說是"上的廳堂，下的廚房”。吳昌碩正是在這種社會條件下登上了海派書畫藝術的大舞臺，這就是使得他對于傳統的繼承有著勇于創新的精神，又能夠對于變通的把握十分準確。敢于創新，然而又能夠立足當下，注重傳統典雅，又能夠體現通俗，考慮市場的同時也能夠講究品味。由此可見，正是近代上海的崛起，為吳昌碩的藝術傳承和創新提供了一個時代背景，而且準確的把握住了這個背景，并且融會貫通、審時度勢、抓住機遇，在傳統和創新間實現了超越。

1911年辛亥革命爆發，中國的封建王朝土崩瓦解，社會性質有了巨大的改變，這是符合歷史變遷的，不可避免的時代特征。正是在1911年，吳昌碩喬遷到了上海，同時而來的還有一大批"皇家子弟”和"士大夫”。1912年，海派書畫群體由于這些畫家們的涌入，他們的潤格開始了大幅度的上升，出現了一個高價位的時期。由于舊時封建生產關系被打破，新型的生產關系逐步確立，近代上海工業迅速發展，使得城市的綜合實力和市民的經濟實力有了顯著地提高，而封建王朝下的一大批士大夫們迫于生計，也紛紛涌入這個時代洪流中，使得海派書畫家的組成有了很大的變化，從藝者的身份都有了顯著地提高。

近代工業的昌盛、金融業的繁榮、商業消費的興旺等因素，為海派書畫的潤格從低價位到高價位的飆升提供了雄厚堅實得經濟基礎和豐富的市場資源。當時一塊銀元可以買到30斤上等大米，8斤豬肉，10尺棉布，6斤白糖，4斤菜油。1922年，吳昌碩的“缶廬潤格”上隨意取一段顯示楹聯三尺六兩，四尺八兩。1914年，據記載其楹聯三尺三兩，四尺四兩。漲幅幾乎翻一番。

（二）與民國時期教師收入對比

民國時期的大家薈萃，一大堆大師奔涌而出。大師們和知識分子的工資又是怎么樣的呢？和當時的海派書畫家們對比怎么樣呢？

以下一個簡單的列表可供參考：

民國時期教師代表

梁啟超 千字20圓（約合人民幣800元） 每字0.8元

胡適 千字5圓（約合人民幣200元） 每字0.2元

魯迅 千字4圓（約合人民幣160元） 每字0.16元

郭沫若 千字4圓（約合人民幣160元） 每字0.16元

海派書畫家代表

吳湖帆 四尺4圓（約合人民幣160元） 每尺40元

吳待秋 四尺3.5圓（約合人民幣140元） 每尺35元

吳子深 四尺3.5圓（約合人民幣140元） 每尺35元

馮超然 四尺2.5圓（約合人民幣100元） 每尺25元

參見以上表格，對比可見，貌似同比當時的這些文壇名家們，海派書畫家們毫不遜色，有過之而不及。可見當時海派書畫市場一派欣欣向榮的景象，也從側面反映出當時人們對于文化的尊重和認同。正是由于社會經濟結構相對的穩定，并且新興市民們都能夠做到經濟上的自給自足，審美情趣的多元化和多樣需求化，給了海派書畫家一個寬松又有趣的創作環境，同時由于文化需求和精神需求的穩定，使得海派書畫家們能夠通過個人能力獲得穩定的生活保障，并且得到一定的社會認同和尊重。

（三）與同時期居民收入及物價對比

居民收入 月薪（折合人民幣）

普通技術工人 20元

體力勞動者 10元

普通公務員 12元

巡長 18元

科長 30元

物價（單位斤） 單價（折合人民幣）

茶葉 0.23元

切面 0.07元

豬肉 0.28元

棉花 0.48元

煤油 0.06元

結合以上表格，可以基本得出當時物價普遍不高，普通居民的平均月收入基本是海派書畫家們的每尺畫作的一半左右，可謂是天壤之別。日常物價的平均單價還不到海派書畫家們的每尺畫作的10%。

百年輝煌，百年輪回。從大背景來看，當時的社會基本穩定，相對的物價也基本穩定，正是在這樣一個相對來說比較穩定和寬松的市場模式下，才使得藝術家創作的時候更加能夠揮灑自如，即使不是大名家，其生活依舊能夠得到保障，各個階層各取所需，使得海上畫派這朵花兒不斷呈現出不同的姿態，芳香怡人，可謂是“少長咸集，群咸畢至”。從藝術發展史上來看，這一時期為我們打造了一支藝術的精英團隊，為日后近現代中國書畫的領軍人物，如徐悲鴻、林風眠、潘天壽、陸儼少等構筑了一個平臺，同時也奠定了上海作為中國書畫“半壁江山”的基礎。

近代書畫潤格為我們保存了一定的藝術經濟的數據、細節。既反映了當時的人們的審美情趣，又反映了當時的經濟狀態，生活水準。同時，在這些高低不等的潤格中，我們又可以發現不同層次的藝術家對各自深淺不一的藝術造詣和領悟。這說明即使是在商品經濟的洗禮下，書畫家們仍然遵從于中國書畫傳統的價值評判標準。潤格就像一個窗口，真實的展示了近代書畫市場蓬勃興旺又良莠不齊的局面，也讓我們了解了在不同的社會環境，不同的精神世界下的不同個體的書畫家在不同時期的生活水平，以及他們作品的受歡迎程度。

四、繪畫創作目的轉變

俗話說：“吃飽穿暖才有力氣搞藝術”。過去畫家尤其是文人畫家通常以畫"遣興拖志”或"怡情養性”，作為一種自我修養和文化交流的手段。（引用于單國霖《畫史與鑒賞叢稿》）然而，結合當時的社會環境可知這種創作觀已經不能適應社會，同時也不能借以謀生了。由于時局動蕩，所以當時，不論是僑居上海還是上海本土的書畫家，不論大家還是小家，都以賣畫為主要的生存手段，由此，誕生了不少的職業畫家。正是由于這些書畫家們順應時代發展需要，使海派書畫家們普遍的由對自然人生的關照轉向現實民情的關注。由此可以看出，在上海這個特定時期下，繪畫的本質變成了大眾化和商品化，這種客觀的環境無疑對繪畫風格的演變起到了關鍵性的作用。這片特殊土地上生活著的書畫家們，不得不接受現實，順應社會歷史變遷和藝術發展階段的必然現象，并且只能在滿足客戶需求的基礎上，小小的通過畫作思辨下自身對人生世事的感觸。

現代城市分工明確，社會各個階層、各行各業都處在同一種社會形態中，畫家也被是視作為一種職業，是城市細化分工下的一種職業。從海派畫家們的潤格內容中，也充分的體現了。繪畫作品往往被細分為好幾份，畫作的形式、尺寸、內容和用材都被算到了"商品”的成本概念里面，繪畫作品也慢慢的開始變成了一種流水線上的加工產品，慢慢趨向于類型化和趨同化。我想，這是種進步也是種悲哀吧。所以這個時期，海派畫家的作品，供應對象非常龐雜，而應酬畫幾乎每日可見，繪畫開始出現平民化和世俗化的傾向。從古典走向現代。

值得慶幸的是，此時的海派書畫家們的思維沒有被模式化，他們用自己的方式在詮釋著自己。藝術是人類文化精神的表現，如果藝術過多的受到金錢的主導抑制與破壞，那這種藝術不會長久的。海派書畫家們正是明白這個道理，所以他們在滿足生存需求的同時，也沒有忘記自己本身的身份，實踐著個人的藝術個性、風格和主張，同時兼容著買方的審美情趣，并且往往在不經意間改變甚至是更新著買方的藝術品味，而達到一種平衡。正是這種即順應時代需求，又接地氣的概念和現代化的觀念，使"海派”文化的生命力延綿不絕。

五、你看到了什么？

人們常說"盛世收藏，亂世黃金”。當前我國正處在高速發展的和平年代，市民的文化修養和渴求日益提升。上海，作為一個包容并進的城市，能夠容納洋餐洋話，能夠傳承傳統經典，并且融會貫通。誕生于上海這個地區，并且獨屬于它的海派文化，正深深的植入這片土地中，雅與俗、洋與土，陽春白雪與下里巴人的相容并存，使這塊土地上的藝術家獨具風格。正因為它本身是包容的，海納百川的，又因為它又是獨立的，個體的，極具個性的，才顯得魅力十足。

“美不自美，因人而彰。”我想每個人心中都有一個自己理解中的海派，每個人眼中都有一個自己欣賞的海派書畫家吧。這難道不是它的獨到之處？！

當今社會形態，不論是商賈富儒還是平常百姓，都開始注重精神追求，開始意識到藝術給與精神方面的安撫，這是個讓人欣喜的信息，然而正因為市場的繁榮而不可避免的有些糟粕出現。從研究可見，吳湖帆之流的海派藝術大家的平均收入是同時代居民平均收入的2倍左右，然后現當代一些書畫大家們的平均收入卻是現在居民平均收入的10倍以上，這難道不是一個值得人們陷入深思的問題嗎？

附圖：

參考書目：

[1]《中國近現代繪畫藝術鑒賞》 王惠敏 編著 陜西人民美術出版社

[2]《藝術市場研究》 吳明娣 主編 首都師范大學出版社

[3]《“前海派”繪畫研究》 顧偉璽 著 上海大學出版社

[4]《藝術品拍賣與投資實踐教程》祝君波 著 上海人民美術出版社

[5]《海派書畫》 王琪森 著 文匯出版社

[6]《上海美術志》 上海書畫出版社

[7]《海上墨林》 楊 逸 著 上海古籍出版社

[8]《中國通史》 紀江紅 著 北京出版社

[9]《海上畫派》 李萬才 著 吉林美術出版社

[10]《閑話上海》 薛理勇 著 上海書店出版社

[11]《畫史與鑒賞叢稿》 單國霖 著 浙江大學出版社

作者簡介：方歆，性別：女，出生年月：1988.9，民族：漢族，籍貫：上海，職稱：助理館員，學位：本科，工作單位和郵編：上海文物商店 200002，研究方向：中國書畫。