試從比較石恪與梁楷的藝術看減筆寫意人物畫的發展與特點

勾建東

摘要：減筆寫意人物畫作為人物畫歷史的重要組成部分，有其自身的發展特點。本文選取了減筆寫意人物畫的創始人石恪和將減筆寫意人物畫發展到新高度的梁楷作比較。得出從表現技法和題材兩方面來看，二者都極為相似的的結論。并指出少有研究寫意人物畫的學者將二者聯系比較得出較為全面的結論，割斷了二者的傳承關系研究減筆寫意人物畫是片面的。本文將以減筆寫意人物畫最有的兩位代表人物石恪和梁楷為例比較，旨在通過圖像比較的研究方法，比較聯系石恪和梁楷的藝術特點，結合社會背景和文化環境，還原禪宗在當時社會的宗教意義和作用以及發展情況，進一步闡釋減筆寫意人物畫形成、發展與特點。

關鍵詞：減筆寫意；人物畫；藝術

一、減筆寫意人物畫的概念及其禪宗內涵

想要研究我們的論題，首先要對減筆寫意人物畫做一個明確的定義，所謂“減筆”，脫胎于白描畫法，但仍以線條作為主要造型手段。不同的是，減筆的線條打破了白描中鋒用筆的畫法，中側鋒并用，筆勢流暢，轉折自如，或粗或細，不拘一格。寥寥數筆，形神畢現，改變了白描物用線繁復的程式。這種筆簡意賅的畫法為寫意人物畫的產生開辟了道路。減筆者，是高度概括對象。而石恪和梁楷正是以減筆的藝術特征而出名，他們作品的風格面貌也頗為相似，甚至在繪畫題材上也是圍繞禪宗這一主題來創作的，如石恪的《二祖調心圖》，梁楷的《六祖伐竹圖》。二祖是惠可，六祖分為惠能的南宗禪及神秀的北宗禪。從伐竹來看可以斷定是南宗禪惠能，慧能主張“直指人心，見性成佛”的頓悟法門。慧能之前，禪宗把“坐禪”當作是一種重要的修為方式，慧能反對這種僵化的方法，他認為行住坐臥都是在坐禪，不必拘泥于一種固定的形式，進而給“禪定”做出了新的定義。

二、禪宗誕生的社會背景及對禪宗的影響

從社會背景和人文環境來看，我國南宗禪各派有五派七流一說，即臨濟宗、曹洞宗、溈仰宗、云門宗、法眼宗等五家，加上由臨濟宗分出的黃龍派和楊岐派，合稱為七宗。禪宗自初祖菩提達摩，經二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍之后，分為六祖惠能的南宗禪及神秀的北宗禪。再結合五代末宋初的歷史背景和人文環境，我們不難發現，慧能以后，禪宗廣為流傳，于唐末五代時達于極盛。楊曾文先生曾在《中國禪宗的興起及其主要特色》一文中寫到“中國至晚唐五代以來，佛教可謂完全是禪宗之佛教。”①禪宗成為中國佛教的主體了，“禪風之所播，不惟遍及佛教之各宗，且儒家宋明理學、道家之性命雙修，亦無不受禪宗之醞釀而成者”②。“故禪宗者，中國唐、宋以來道德文化之根源也”③。禪宗使中國佛教發展到了頂峰，對中國古文化的發展具有重大影響。而在石恪和梁楷的藝術創作上，禪宗對畫家的影響也是十分鮮明的。

由于禪宗對當時社會主流文化的影響，石恪和梁楷都是精通禪理之人，向往禪理之人，在藝術創作上都帶有深厚的禪意，石恪的作品《二祖調心圖》在藝術手法上固然精彩，但這幅圖像最富趣味的則是：安眠于當下的倚虎禪者，其形貌神態與虎竟如此相像。更有意思的是，這虎竟也讓人分不出究竟是虎，還是大貓？如此，人似虎，虎似貓，人、虎、貓無二無別，乃能安于當下。這樣的當下并非只是習于“繞庵皆虎狼之類”而致的無別，因為那種無別，還不容易照見無明的幽微；只有不作諸善、不作諸惡，隨心自在、無復對治，才真能圣于此地，石恪乃將圖取名“二祖調心圖”。梁楷的《潑墨仙人圖》禪意更為深厚，表現的更加精彩，畫的是一位仙人不衫不履的醉態。他袒胸露懷，寬衣大肚，抿嘴聳肩，步履蹣跚，一副醉意蒙眬的樣子。細細看時，仙人的嘴角正露出一絲神秘的微笑，一雙小眼半睜半閉、似譏似諷，仿佛看透了世間一切。北京潭柘寺彌勒殿中經典對聯曾寫道：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人。”這禪理深深的符合了禪宗的思想。可以說深厚的禪理使二人的藝術作品更加的精彩，也側面反映了禪宗對畫家影響的重要性。總的來說而減筆寫意人物畫的特點是造型夸張，用筆簡練概括，和禪宗思想緊密結合。

三、石恪和梁楷減筆寫意人物畫的形式比較分析

禪宗這一藝術題材使得畫家有充分的創造力，由于不必局限形似，夸張的造型和減筆寫意的創作方式就產生了，可以說在中國繪畫的歷史上，禪宗和減筆寫意起到了相互發展相互補充的作用。沒有禪宗就沒有減筆寫意人物畫的產生。佛教不執著于表象的態度更是給了畫家自由創作的空間。我們可以詳細比較一下二者的藝術作品，石恪的唯一傳世作品《二祖調心圖》現藏于東京國立博物館，從表現手法上看，粗細筆反差極大，卻融合得極為自然，衣服的筆勢尤其天成，在一揮而就的走勢中卻完全無礙于禪者的寧靜。揮毫重墨描畫衣紋，運筆極快，留下大量飛白，衣紋連續不斷起伏回轉，線條清晰律動感強。而梁楷的作品《潑墨仙人圖》衣紋用塊面表面，濕筆潑墨皴出，層次分明。《李白行吟圖》運用淡筆濕墨均勻勾勒而出，輪廓線勻稱。總的來說，梁楷有把人物衣紋刻意簡化的趨勢。筆若游龍走行身，當我們比較衣紋上石恪的重墨粗筆和梁楷的塊面簡化，可以看出石恪的減筆粗獷總要是通過衣紋和動態體現出來的，石恪的畫面通過衣紋的重墨來提神，而當我們將目光轉向人物本身時，我們不難發現人的形體、五官梁楷全是用細筆淡墨（相比較衣紋重墨而言）刻畫，頭部五官刻畫的非常詳細，顏色稍重一些但未加以強調。反觀梁楷，雖然梁楷的形體肌膚也是用濕筆淡墨刻畫，五官用重墨加以強調，未做太細致刻畫反而更出神韻。總的而言，石恪減筆寫意畫最能體現粗筆簡化，遒禁狂放的筆法的地方是簡而重之的衣紋，而梁楷這種氣韻則是貫穿全畫，更加削弱的衣紋和簡而重墨的五官突出了人物的神韻，把減筆寫意人物畫推向了高峰，所以我們說石恪重墨在形，梁楷重墨在神。而梁楷更加用筆簡練，突出了減筆的減字，概括傳神。

結束語：

本文利用圖像比較的研究方法，結合社會背景和文化環境，還原禪宗在當時社會的宗教意義和作用以及發展情況，通過石恪和梁楷的比較，我們發現二者的傳承關系是題材由窄到廣，發展了除神話宗教傳說外減筆寫意人物畫可以創作的題材。用筆從減到更減，更加追求概括簡練，在藝術特征上從線條造型到塊面造型，這也是簡的一種表現。在畫面效果上從注重形到注重神，表現的重點經歷了一個變化，二者都并重禪意，畫外有音。我認為減筆寫意人物畫是對貫休之后寫意人物畫的再發展，打破了工筆人物畫一家獨大的局面，其重要性不亞于大寫意花鳥畫之于寫意花鳥，但在中國美術史上，石恪和梁楷卻沒有得到徐熙崔白那樣的歷史地位，更無須提及青藤白陽，甚至在寫意人物畫的地位上也被后來的南陳北崔（崔子忠，陳洪綬）所超越。究其原因，只因他們對當時社會的影響力不大也亦非主流，可是他們在藝術中的首創精神是誰也無法否認的。對于減筆寫意人物畫歷史地位的探討我僅提出我的觀點和想法，這一問題還需要更多史料圖像研究考證。

注釋：

①楊曾文：《佛教與中國歷史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9頁。

②楊曾文：《佛教與中國歷史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9頁。

③楊曾文：《佛教與中國歷史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9頁。