埃舍爾和他的“視覺幻象畫”

裘偉廷

爐火純青的版畫技藝

埃舍爾出生在荷蘭的北部城市雷瓦爾登。他父親是一名土木工程師，有五個兒子，埃舍爾是最小的一個。1903年，埃舍爾全家搬遷至阿納姆。中學時期的埃舍爾算不上一個好學生，他只喜歡每周僅有的兩小時美術課。但這位美術老師并不看好埃舍爾，斷言“這個年輕人過于拘謹，過于墨守成規，太缺乏感覺和靈性，太沒有藝術家的氣質”。由于大部分科目都不及格，埃舍爾未獲得中學畢業證書。

1917年，埃舍爾在畫家史蒂格文的印刷公司制作蝕刻版畫。但是父親希望他有個“正常”的工作，搞建筑顯然非常合適，于是在父親的建議下，1919年埃舍爾進入哈勒姆的建筑與裝飾藝術學院學習建筑。在學院里，他仍然對建筑不感興趣，不得不轉行學習裝飾藝術，這點燃了他心中對繪畫的熱情。就在這所學院，他結識了當時在荷蘭很有影響的藝術家薩謬爾·馬斯基塔，并在后者的指導下學習和研究各種材料的版畫技巧，這為埃舍爾今后的藝術創作打下了堅實基礎。

1922年，埃舍爾順利大學畢業。隨后，他常和朋友去馬耳他、西西里、科西嘉等地，一邊旅行一邊尋找創作素材，這段時期他創作了第一批版畫作品。1923年，埃舍爾在旅途中邂逅了令他動心的瑞典姑娘耶塔·烏米克，并于1924年在羅馬與她結為夫婦。婚后兩人住在羅馬，育有兩個兒子，直到1935年法西斯執政時才離開。

1936年以前，埃舍爾除了為愛情創作了一系列創世紀題材的版畫，他的作品幾乎都是風景畫。他深深陶醉于意大利南部的山莊美景，于是拼命地寫生，拼命地創作，那些起伏的山巒、依山而建的城鎮、充滿生活情調的小巷……都在他的刻刀下盡顯生機。1934年在芝加哥藝術學院舉辦的當代版畫展中，埃舍爾的《科西嘉的農扎》獲得了三等獎。同年，羅馬的荷蘭歷史學會為埃舍爾及另外一位荷蘭畫家德卡特舉辦了藝術聯展，吸引了大批觀眾。當時刊物上這樣評論道：“埃舍爾在版畫技巧和綜合處理自然上都登峰造極。”然而，盡管他的版畫技巧已達到爐火純青的地步，但這些作品大都是以描繪風景為主，如果不是以后突然發生轉變的話，埃舍爾很可能被定義為一位風景畫家。

當時長住羅馬的埃舍爾處于畫風轉變的前夕，城中文藝復興時期的古跡、巴洛克式的建筑，已燃不起他的創作激情。加上埃舍爾厭倦這座城市的霸氣，法西斯政權崛起后，他驚詫地注視著狂熱的人群，為世界的混亂而憤怒不已。從此，寫實主義在他的作品中消失了。

《晝與夜》令他一舉成名

1935年夏天，由于埃舍爾的二兒子感染肺病需要療養，加之當時意大利緊張的政治氛圍等原因，他們舉家移居瑞士。不過，他并不喜歡瑞士的環境，那里的一切都提不起其創作欲望；而瑞士的高昂物價又迫使埃舍爾不得不盡量多賣畫以維持生計。因此在移居瑞士后，為了新的創作活動，埃舍爾便經常到其他地方旅行。1936年埃舍爾與一家航運公司聯系，用48幅作品來支付自己和妻子西班牙之旅的費用。這次旅行對埃舍爾的繪畫風格有著深遠的影響，阿爾蘭布拉宮和科爾多瓦的大清真寺，都令他陶醉其中。特別是面對由摩爾人帶至西班牙的阿拉伯風格建筑，以及其中特有的裝飾風格——比如簡潔明了的平面鑲嵌圖案——深深打動了埃舍爾，并為他進一步的藝術探索提供了靈感。

平面鑲嵌圖案是一種完全沒有重疊并且沒有空隙的封閉排列，從本質上講，這是一種分割平面的技巧，是一種數學問題。不過對埃舍爾來說，僅僅幾何圖形是枯燥的，于是在規整的三角形、四邊形或六邊形中，魚、鳥、獸、爬行動物甚至人像互為背景，在二維空間和三維空間相互變換，成為他一個時期熱衷表現的創作主題，并成為他終身百玩不厭的游戲。其中《晝與夜》（1938）是埃舍爾最著名的作品之一。

《晝與夜》畫面呈現的是田野、小鎮、河流、飛鳥等自然景色，不過飛鳥的形象在連續地變化，給人一種延伸到無限的感覺。也許觀者會說，這不有點像馬賽克么？沒錯，埃舍爾這幅畫的靈感，正是來自西班牙穆斯林教堂的鑲嵌圖案，通過黑、白、灰色塊來組合畫面：左邊白色的天空向右推移演變為白鳥飛進黑夜，右邊黑色的天空向左推移演變為黑鳥飛進白晝，而黑鳥、白鳥在演變中相互銜接；同時從下到上，通過灰色的漸變，大地的灰、黑色塊各變成了天空中黑鳥、白鳥。畫面贏于對稱的裝飾美，從地面向天空的變形過程自然流暢，各種因素完美地融合為一體。

作品構思巧妙，又寓意深刻，展示了埃舍爾的理想，同時深刻地揭示了大自然的秩序與變化法則。《晝與夜》令埃舍爾一下子聞名世界，但這還僅僅是個開始。

“二戰”爆發后，埃舍爾的祖國荷蘭受到納粹德國的入侵。在這種緊張的國際形勢下，他于1941年初回到荷蘭，大部分時間繼續他的藝術創作，直至去世。荷蘭的溫帶海洋性氣候給埃舍爾提供了藝術創作最好的環境，他的靈感終于噴發而出，源源不斷地創作出眾多讓人耳目一新的作品。

1951年，他的作品在《畫室》《時代》《生活》等著名雜志上發表，引起了世界范圍的矚目；1956年，埃舍爾在接受《時代》雜志的專訪后，獲得了進一步的聲望。不過直到1968年，他才在海牙市美術館長羅切爾的極力促成下，舉辦了第一次純粹的埃舍爾個人作品展，從此被推上世界藝術舞臺。

“不可能世界”的魔性魅力

繪畫與數學思想或物理原理甚至哲學密切相關，這既是埃舍爾有別于其他藝術家的特點，也是他的作品魅力之所在。凡是看過埃舍爾作品的人都知道，他的作品常源于悖論，尤其是以藝術形式展現的視覺怪圈，其藝術感染力讓人傾倒，其怪圈的魔力讓人震撼。數學領域中類似“彭羅斯三角”“莫比烏斯帶”和“黎曼曲線”等結構，都帶給了埃舍爾極大的創作啟迪，他認為現實生活中不可能存在的事物是有可能在二維畫面中表現出來的，并會產生奇特的藝術感受。

終于，在不斷探索、不懈努力下，1958年，埃舍爾創作了石版畫《觀景樓》。在這幅作品中，埃舍爾利用不斷變換觀景樓的承重柱的透視，使得整個建筑的內部空間也不斷變形。首先映入人們眼簾的是一座亭樓（即觀景樓），背景則是一望無際的山脈。乍一看，那個亭樓并無奇特之處，而實際上卻暗藏玄機。因為仔細觀察可以發現，畫面上一架筆直的梯子，上半部分架在頂樓的外面，而下半部分卻支在中樓內側。觀景樓上層的空間方向與貴婦的視線方向平行，中層的空間方向與紳士的視線方向平行，顯示應該同方向的上中兩層樓竟然扭轉為直角。再看中樓的8根支柱，只有2根是正常的，其他6根都是錯位的。畫面整個空間都是悖論矛盾的，但卻又表現得毫不違和。于是，一座詭異的、現實中無法構建的觀景樓就在埃舍爾描繪下出現了。

不僅如此，連《觀景樓》中的8個人物也突顯強化了這個亦真亦幻的詭異世界：那兩個扶著欄桿向遠處眺望的紳士和貴婦，顯然是暗示上下樓層及建筑物朝向的；爬樓梯的兩個人，完全充當混淆視聽的角色；底層右側，男仆正引導一位貴婦進入這棟觀景樓，他們似乎沒有意識到將會面臨的是什么；最左側關在屋里的人拼命伸出腦袋，似乎迫切想離開這個怪樓；意味深長的是坐在長凳上的那個人，他手中拿著一個不可能存在于現實的立方體木架，似乎在專心致志地研究，腳邊還攤著一張圖紙……

這種不合情理的結構和幻覺事物亦見于埃舍爾的其他作品中。比如《互繪的手》（1948）：左手在畫右手的同時，右手也在畫左手。那么到底是左手畫出了右手，還是右手畫出了左手？而且，所有這一切又都畫在一張被圖釘固定在畫板的紙面上，手腕以上的部分停留在畫板里，手腕以下的部分就成為“真實”的獲得生命的手，它有陰影，甚至還跑到了畫板以外。二維畫面和三維空間無縫過渡，有一種亦真亦幻的視覺魅力，似乎表達了和柏拉圖—蘇格拉底悖論（即：“后面這句話是錯的，前面這句話是對的”）同樣的意境，兩者總是自相纏繞在一起。

埃舍爾1956年創作的石版畫《畫廊》被公認為是其巔峰之作。在畫面的右下角，可以看到畫廊的入口，在里面正舉行著一場盛大的畫展。左側有一位年輕人，正站在畫廊里，聚精會神地看著面前墻上的一幅畫作。在這幅畫作中近處有一艘船，遠處也就是整個畫面的左上方，是碼頭以及沿岸的一些房子。現將視線向右移，這些房子不斷地朝畫面右上方延伸，一直到畫面最右側。然后隨著視線下移，就會發現在一棟建筑中，一位婦女倚在窗臺前。而她所在處的樓下是該建筑的入口，也就是畫廊的入口，而畫廊里正在舉辦一場畫展……原來這位年輕人其實正站在他所觀看的那幅作品之中，也就是說，這位年輕人同時處于畫像內外兩個空間。這幅畫如此奇妙，不禁使人體悟到“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的哲學意味。

埃舍爾自己也認為，這幅作品已經達到了他的思維能力和表現能力的極限。這幅畫令數學家震驚不已，在他們看來，這就是一個封閉式的環形膨脹動勢，沒有開始，也沒有結束。他們把它作為黎曼曲面的一個形象范例。

一次，埃舍爾的傳記作家布魯諾·恩斯特看著即將完成的《畫廊》原稿，對埃舍爾抱怨說，畫面左上角的柱子太難看了，埃舍爾聽后沉思了一會，然后表情嚴肅地說：“你要知道，那根柱子只能那樣。我經過了非常精密的計算才把它造出來，不會有別的可能！”這句話非常典型地概括了埃舍爾的藝術精髓。和絕大多數依靠神秘的感性來創作的藝術家不同，埃舍爾那些給人們留下深刻印象的、帶有數學意味的奇妙作品，都是精確的理性的產物。

盡管這類對不可能性的表現不是埃舍爾所首創，但把這種不可能發揮到極致的是埃舍爾。這位擅長“智力圖像”的大師，用奇妙的悖論、錯覺和雙重意義，展示出一個常人無法表達的矛盾空間。他的筆下很難找到優美的色彩和詩意，也沒有放縱的欲望和夸張的情緒，但他所提供的那些自相纏繞的怪圈、詭異回形的樓梯、荒謬怪誕的幾何線條，卻隱藏著現代數學和現代物理學的深刻含義。而且，他對于這樣的繪畫樂此不疲。埃舍爾曾寫信給兒子佐治，提及他1961年完成的作品《四方體》時說：“如果你問我制作這些怪異圖畫的原因，我的唯一答案是因為我不能克制自己在這方面的興趣。”

他是藝術家還是科學家？

埃舍爾藝術作品往往含有豐富的科學內涵，在他的作品中，科學的原則和思想得到了非同尋常的形象化；而他所思考的問題以及創作的方式，更接近于科學家而不是藝術家，所以毫不奇怪，他獨樹一幟的作品曾被藝術界同行視為異類，卻往往被科學家們所接受。尤其是許多數學家熱情贊美他的畫作，并把他當作“失散多年的兄弟”。對此現象，埃舍爾本人曾有一種邊緣人的感覺，1954年他寫道：“我并不屬于哪一派，數學家們非常友好，也很有趣，……藝術家們一般是怒氣沖沖，而我有時會被無限的自卑感困擾。”

鑒于埃舍爾作品的科學價值和意義，數學家、物理學家、心理學家、認知科學家乃至哲學家，從各自角度解釋埃舍爾作品的科學內涵，或者引用埃舍爾作品說明自己的科學理論，或者用他的版畫作為科學著作和科技雜志的封面。科學家彭羅斯在《皇帝新腦》中，用埃舍爾的《圓極限》解釋羅巴契夫斯基空間；楊振寧在《基本粒子發現簡史》這本書中，用了埃舍爾的《騎士》做封面，以此表達基本粒子的對稱性和互補性；赫爾曼·哈肯在《協同學》著作中，使用了埃舍爾的《互繪的手》畫作，認為這正代表序參量，也有人用這幅畫來闡釋量子系統及其描述之間彼此糾纏不清的關系，還有人用它來闡釋量子力學中的波粒二象性。

甚至，埃舍爾作品還有超出科學家的發現。比如《天使與魔鬼》（1960）畫作，白色的天使和黑色的魔鬼相間而立，足足相抵，翅翅相依，從中心向邊緣逐漸縮小。無論從造型還是結構來看，畫面形象反映了一個無限而有界的世界，假想有人從中心走向圓周的邊緣，他永遠到達不了它的邊界——這其實是許多科學家對宇宙的看法。拋開這個深邃的問題不談，埃舍爾在這幅畫中還表現了三種對稱性，即旋轉對稱、鏡射對稱，以及一種連科學家也不常遇到的滑移反射對稱。這種對稱在晶體結構中有具體的表現，為此曾有晶體學家還專門寫了一本書，書名為《論埃舍爾周期性繪畫中的對稱》，以供晶體學專業的學生使用。

當然，埃舍爾與科學家的良好關系不但帶動了他的創作，也帶動了其畫作的傳播。并非巧合的是，1954年國際數學協會在阿姆斯特丹召開時，專門為埃舍爾舉辦了個人畫展；1960年8月，晶體學會議在英國召開期間，埃舍爾的版畫配合會議在劍橋大學展示；同年10月，埃舍爾又受邀在美國波士頓科技大學作講演。在科學會議或科學活動上，專門邀請畫家來做報告或展覽繪畫作品，這在現代藝術史上是罕見的。

但有意思的是，盡管埃舍爾的創作過程儼然像一位數學家，他的藝術作品有很濃的科學味，但其實對于數學，他完全是一個門外漢——這個荷蘭藝術家沒有受過中學以外的數學訓練。據說，一位數學家看了埃舍爾的作品后，被里面的數學內容深深迷住了，他盛情邀請埃舍爾去聽他的講座，相信埃舍爾一定能懂。數學家講完，畢恭畢敬地請教：“埃舍爾先生，您對這個問題有何高見？”想不到埃舍爾一臉尷尬地回答：“對不起，教授，我一點都不明白你說了些什么。”所以，更確切地說，埃舍爾是一位有著科學家特質的藝術家。由于他的作品（特別是那些帶有數學或物理意味的作品）無法歸屬于任何一家流派，所以被后人稱為“難以歸類的藝術家”。也許正因如此，埃舍爾在世界藝術中占有獨一無二的地位，可謂“前無古人，后無來者”。

埃舍爾一生酷愛旅行，足跡遍及世界各地，對大自然懷有深

厚的感情。1954年至1961年，他仍舊每年一次到意大利旅行。1962年起，埃舍爾動了幾次大手術，之后身體情況經常不穩定，創作和交游都受到限制。1968年7月，他的最后一幅大型作品《蛇》完成，所要表現的依然是“無窮”的主題。在這幅作品中，人們卻沒有看到一絲衰老的跡象，這依然是一件需要堅定的手臂和敏銳的視力才能完成的工作。

埃舍爾一生可以說是完全特立獨行投身于藝術創作和探索，與同時代的藝術家幾乎沒有交流。他曾說：“我很內向，很難與陌生人相處。我從不喜歡串門……我的工作需要一個人獨處。我不能容忍任何人從我的窗前走過。我回避喧鬧與嘈雜的場所。”這樣孤僻的性格，致使他在晚年靠作品獲得大筆收入的時候，仍舊過著簡樸的生活。1972年3月27日，埃舍爾在荷蘭希爾沃撒姆醫院去世，享年74歲。作為和達·芬奇、米開朗琪羅一樣的左撇子藝術家，埃舍爾一生共完成了500幅左右的版畫和木雕、2000多幅繪畫及素描。荷蘭的海牙專門建了一所埃舍爾博物館，展示他眾多的作品。