如何把控戲劇和影視劇的表演技巧

孫美群

關于戲劇表演與影視劇的表演方法和異同，我想做為很多專業的經常活躍在舞臺及影視之間的演員們都會思考過這個問題。那么如何在舞臺上和影視里把自己的表演技巧收放自如準確的表達人物呢？首先我們要搞清楚戲劇表演和影視劇表演的區別在哪里？

戲劇表演—是一種綜合舞臺表演藝術。是由演員將某個故事或情境，以對話、歌唱、或動作等方式表演出來的藝術。它是行動的藝術。它有四個元素，缺一不可。演員、故事（情境）、舞臺（表演場地）、觀眾。其中"演員"是最重要的元素，它是所有元素的核心。演員是角色的代言，必須具備聲音、臺詞、形體、表演的高度可塑能力。離開了演員的扮演，劇本中的角色不能得以延伸和完成。

影視劇表演—是由演員扮演角色，在攝影機前表演情節的藝術。它是“猶如生活一般的藝術”。影視藝術的基礎和可能性在于它使每一個人和每一個事物都保持其本來面目。它的最高境界是讓觀眾忘記了是在欣賞藝術，而是身臨其境地感受生活。它真切、自然、生活化，同時還要求演員具有鏡頭感。

影視表演和戲劇表演同屬于表演藝術的范疇具有共同的基本規律。影視表演繼承了戲劇表演里所有的方法和原則，但是又和戲劇表演不同。戲劇表演是演員在舞臺上表演，臺下坐著觀眾，是演員和觀眾現場直接的交流，觀眾接受的是演員呈現在舞臺上最終的人物形象。然而影視表演是演員通過銀幕、熒屏間接的和觀眾交流，演員在攝像機前的表演并不是觀眾感受到的最后形象，它是經過攝影藝術處理和導演運用“蒙太奇”手段的再創造剪接后呈現出來的藝術。

戲劇表演和影視表演的區別在于本身藝術系統的構成方式和美學形態不同，演員的創作是以不同的角度和不同的方式進行的。戲劇表演要求演員上了舞臺，無論多少臺詞，多少動作都要一氣呵成，人物角色思想，情感的發展過程隨著規定情境的轉變，人物關系的交錯，事件的發生，發展，結果有始有終把一臺戲演完。人物內心思想情感是貫穿的，流暢的。而影視表演是非連續性，短暫性的。它拍攝時隨時可以暫停，可以調整，可以以各種因素引起的不理想重拍，就像一臺發動機一樣，隨時可以啟動，隨時可以停止。要求演員必須有極高的適應能力，包括情感的調動和投入，對角色狀態的捕捉又快又準。是對演員控制能力，適應能力的考驗。戲劇表演和影視表演的形式在各自領域不斷發展，使得兩種表演形式演化成了一對錯綜復雜，卻又筋骨相連的矛盾的姊妹藝術。不論是戲劇表演還是影視表演都需要由演員（即是人）創造人的藝術（創作者、工具和材料、創作產品三位一體）所以演員的表演準確度很關鍵。戲劇表演藝術的現實意義表演理論和表演方法（斯坦尼斯拉夫斯基強調的體驗）從根本上說同樣適用于影視劇的表演，尤其是在演員創造角色的初期準備階段，（分析劇本、分析人物、尋找形象的種子，和人物的感覺的體驗等等）都是差不多的。到了演員體現角色形象的階段，在技巧上是有區別的，最為突出的是演員對待表演藝術中的“表現意識”的不同態度。

以上談論了這么多，那么作為一名專業演員能演好舞臺劇又能把影視劇中的人物把握的恰當好處，在兩種表演形式的創作中，哪些地方應該注意和加強，哪些方面應該突出和釋放，哪些方面應該收斂和縮小的，哪些方面應該控制和約束的呢？

首先作為一名舞臺劇專業演員，他的聲音、臺詞、形體、表演都是經過嚴格特殊訓練的，舞臺劇表演和觀眾直接交流，那么要讓后面的觀眾能夠看清楚肢體動作，聽清楚臺詞，在真聽、真看、真感覺，在規定情境、在人物中的行動有時是需要夸張的，也是允許夸張的。是演員的“表現意識”在起作用。因為戲劇表演是需要舞臺化處理的。前蘇聯著名的電影導演普多夫金說過“富有效果的舞臺表演，事實上是依靠舞臺性的夸張的，這種演出具有一種抽象的美學特征，而遠非現實的逼真反映，這是舞臺劇的特點”。舞臺表演的“劇場化”是戲劇表演的固有特征。它受劇場演出條件的限制，演員和觀眾的關系決定的。舞臺劇演員創造人物形象都是經過千錘百煉的、對人物認真細致的分析后，精雕細琢，外在表現形式十分鮮明生動。是“表現意識”有意的流露。然而影視作品中的表演是要反映現實和人物的直觀影像必須具有高度的真實感，任何一點虛假和做作，都會立即破壞電影審美的愉悅。既然舞臺表演是“劇場化”的，那么我認為影視表演是“鏡頭化”的。鏡頭會把演員的表演放大很多！在鏡頭前創造角色就不允許動作的夸張，語言的強調，表演的放大。在“鏡頭化”的表演里不允許表演意識的流露，它必須獲得人（角色）在日常生活中（是角色的規定情境中）正常的生活的自我感覺（角色在規定情境中的生活準確的心理和形體感覺）。它是實實在在的、真真切切的，逼真的表演，是像人們在現實生活中受到客觀事物的刺激后產生的自然反應一樣。不需要太過刻意的設計表演。讓人物的內心世界在鏡頭前一覽無余。因為人的表情是反映人物內心深處的復雜體驗，是語言、文字難以表達的。細膩入微、內心豐富，內涵準確也是影視劇表演又一個特征。由于鏡頭的放大作用，在觀眾觀看時的視覺感官能敏銳地察覺到銀幕和熒屏上人物的每一個細小的動作。這是舞臺表演時觀眾視覺不可能達到的。所以在影視表演中應該很好的利用鏡頭豐富人物內心，表達人物形象。

1986年至1990年我進入藝術學校學習戲劇表演，在四年的戲劇表演學習中我逐漸有了戲劇表演意識，掌握了一些戲劇表演技能。1990年我拍攝了我人生中有角色的第一部電視劇《李敷仁》。在劇中我扮演李敷仁的女兒李莉。對于一個還在藝術院校學習表演的學生來說拍攝電視劇是多么讓人興奮和激動的一件事情。雖然戲不多，但我還是認真通讀劇本，分析人物，探究人物心理，給角色設計動作，早早做好準備工作，迎接第二天拍攝的第一個鏡頭。可萬萬沒想到的是當我激動地揮著小手向父親李敷仁奔去的時候，只聽見導演大聲的喊：“停”。我愣住了！心想“怎么了？出什么狀況了？難道我表演的不準確嗎？”我內心復雜的忐忑起來！導演又大聲說：“李莉（角色的名字）你出畫了。”通過拍攝這部電視劇我懂得了影視作品和舞臺作品有所不同，戲劇表演受舞臺限制。影視表演它是用"鏡頭"說話的。是受鏡頭限制的，在"中景""近景""特寫"中過多的設計行動你可能就被拋在畫面外面了……

1990年我畢業后分配到西安兒童藝術劇院任演員工作。一進單位就和單位的演員老師們共同排演舞臺劇《丑小鴨》。我使出渾身解數，把在藝術學校學習表演期間學到的所有表演技巧都用上來創造角色，反復練習，不斷打磨，可是還是得不到導演及各位老師的認可，他們說我的肢體語言不到位，動作太小，上了舞臺觀眾看不清楚，說我的語言造型不準確，調太平，變化少和他們不搭調，太過自然化。我又一次受到重重的打擊，竟然不會演戲了……手不知道往哪里放，路也不知道怎么走，更談不上刻畫人物了。在反復的琢磨，多次的排練中我終于意識到了“舞臺感”是什么了！在緊抓表演的基本知識上增加我的“舞臺表現意識”，把我對人物內心深處的理解用夸張的肢體和有人物個性的語言修飾過后，形似，神似傳達到現場的最后一排觀眾。讓全場所有的觀眾都能感受到我所扮演的人物。

1990年至今我一直活躍在舞臺表演和影視劇表演之間，在不停的，反復的轉換著舞臺表演的表現意識和影視表演的表現意識。我發現除了把控人物的肢體動作，語言形態，更重要的是進入人物內心深處。在戲劇表演中由于反復的演出，反復的重復，大多數舞臺劇演員在舞臺上表演時并不是真正動心的，基本不會重復動情的感受人物，同一部劇反復的演出，（一天演兩三場，甚至四五場。一年演上百場甚至幾百場。有的經典劇目要演一輩子）它可以形成一種表演模式，演員在舞臺上重復就可以了，這也是可以允許的。這其中出類拔萃，堪稱表演大師的演員也大有人在。影視劇表演就不同了，演員在表演中必須完全進入角色，才能成為一名富有創造性的藝術家。

在影視劇中不難發現有很多完完全全不懂表演技巧的普通人也完成了角色！這是為什么？這是因為影視劇導演在選演員時通常會選擇最接近人物的長相、身型、氣質、年齡、身高、性格、非職業演員去演，他只需要把他日常生活中自己的形態展現在鏡頭前就可以了。他演的是他自己（我們稱之為本色出演）。非職業演員通常演完一部劇可能就沒有什么發展前途了。演員是特殊材料制成的！因為他沒有經過長期特殊訓練，所以不會塑造其他角色，只能演自己。沒有生命力！

那么讓一個舞臺劇演員如果帶著他的舞臺意識，帶著他的舞臺腔調來演影視劇，他們的作品往往是失敗的。

這么看來作為一名專業的演員，要具備良好的演員素質，經過培養和不斷實踐，在戲劇舞臺和影視劇中塑造出各種不同的各具特色的人物形象。除了要能對戲劇表演和影視表演的“表演形式”不同迅速轉換。還要在思想上迅速轉換“表現意識”。更要掌握科學的方法，在戲劇表演和影視表演中收放自如，拿捏準確，控制得當。

還有一點要注意的是無論戲劇表演還是影視表演一定要根據它的不同體裁，不同劇種，不同年代，不同風格巧妙把握表演的分寸感。只有這樣才能成為一名專業的能演舞臺劇也能演影視劇的好演員。