首字花飾

李晁

2007年起在《上海文學》《作家》《花城》《天涯》《人民文學》等刊發(fā)表小說，曾獲《上海文學》新人獎、滇池文學獎等。出版小說集《朝南朝北》《步履不停》。

羅貝托·波拉尼奧《2666》。二十世紀和本世紀之交近百年的“生活”落在五個章節(jié)里，彼此獨立，又總被聯(lián)系，結尾仍然開放。一段段的助推器把小說往上催，助推的過程本身就涵蓋了那一領域或社會所賦予的密度，經(jīng)緯交織，有著扎實的質地。可等到突破引力時，迎來的是一片真空，你以為結尾要播一段《福音書》（回應此前的努力），沒有，她什么都不再告訴你，因為廣闊的本質正是沒有焦點。

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伊麗莎白·斯特勞特《吉伯斯家的男孩們》。在《奧麗芙·基特里奇》之后，伊麗莎白·斯特勞特寫出任何更進一步的杰作都是不難想象的，而本書不過是猜想的落實。小說的長久迷人之處不在于她帶來的驚奇，而在于你認為你能感受到的那一切，正是一直活在那些人物旁邊，沒有距離。而檢驗的最有效標準是，在一本書最后一個標點之后，你是否會“等待分離時刻所帶來的無論怎樣紛亂的感覺充分體驗”？這是試圖再次回頭并置身其間的時刻，無論你想留住任何一絲感受，你都無法當即把握住她。

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馬家輝《龍頭鳳尾》。一段亂世、江湖、淪陷的“傾城之戀”，“生猛至極，陰柔至極”，以前覺得《斷背山》算是寫盡個中滋味，沒想到更有《龍頭鳳尾》在后，老電影鏡頭般搖出一片飄搖歲月，背景之深，觸事之廣，人之多態(tài)，及離愁別緒、此在彼在，都歸于一再重復的：永不能見平素音容成隔世/別無復面有緣遇合卜他生。

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詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》。一本參照不同文本的不完全回憶錄，作者的經(jīng)歷并不被直接書寫，而是嫁接了其他虛構作品的要義，只身去對應。從這個角度看，算是尷尬與新穎，躲避與闡釋的聯(lián)合文本，基于作者的專業(yè)度，那個“人”如同書消失在書里。

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齊邦媛《巨流河》。是自傳，更是時代冊頁，一等等的人物，并非煙云，世我兩忘。非常深的痕跡，被平實講述，如果要考量修養(yǎng)并世界觀，此書是樣本。假設少年時讀，眼下不是此等樣子。政治樣態(tài)時代風云激蕩如昨，看人如何平靜以待，并永懷少年之志。

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萊辛《影中獨行》。訪蘇部分，雖然沒有紀德《訪蘇歸來》深入，但基本也看清了。

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伯格曼《魔燈》。電影導演成長史，非線性，來回穿插，避免陷在單一又冗長的成長史里，像戴維·洛奇《生逢其時》。

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吳清源《以文會友》。質樸之極，無須長考，見證昭和棋圣的傳奇人生。

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喬納森·哈爾《失蹤的名畫》。本書有意用小說的狹窄視角去講述卡拉瓦喬被淹沒的畫作《逮捕耶穌》的發(fā)現(xiàn)過程，在長達四百年的暗影里，此畫的線索被兩位意大利年輕學者抽絲剝繭，發(fā)掘出了它化名為宏多斯作品遠赴大不列顛的文獻記錄，而另一頭，愛爾蘭美術館意大利修復師無意間從耶穌會神父委托修復的一堆粗制濫造畫作中驚人地認出了巨作的塵封面孔，接著是三年的隱秘追溯，兩股冥冥中的意大利探索之力終于扭結到一處……本書展現(xiàn)了學界令人尊敬的工作和意大利人保存文獻的嚴謹姿態(tài)，最重要的，是那對待藝術的榮耀之心。

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喬比·沃里克《黑旗：ISIS的崛起》。講述恐怖主義頭子扎卡維幽靈般崛起及其毀滅過程，是牽動世界格局的中東局勢的深入再現(xiàn)。

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重讀《水滸》。過六十回，自破了高唐州，呼延灼連環(huán)馬上場，漸歸兵氣，為戰(zhàn)事，出場人物匆忙，上一段寫人情的高潮在石秀、楊雄勘破淫事，至后，世情味道頓收，可謂開始干大事，卻有點索然。

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重讀《洛麗塔》。要說這里面依然有令人感到沉悶的時刻，那些流蕩生涯及最后好萊塢似的復仇，都讓人無動于衷，但其中飽含濃情的部分（以冒犯人的畸形），依舊讓人長久地記憶。亨·亨先生的情狀無疑拓展了人類的情感，而“邪惡”的小仙女多麗在十七歲成為普通少婦后又無言地讓人感到欣慰，可根植于童年的“愛”，并沒有被這災難般的生活磨滅，答案已經(jīng)給出“他撕碎了我的心，而你不過撕碎了我的生活”亨·亨先生最后的獨自又加重了這一場人生的回想，只是“那刺痛心扉、令人絕望的東西并不是洛麗塔不在我的身邊，而是她的聲音不在那和聲里了。”納博科夫就這么用一個名字消滅了這個名字，在那以后出生的所有女孩中，再沒有人叫洛一麗一塔。

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讀《加繆手記》挑起記憶，把《西緒福斯神話》又過一遍，荒誕又一次以大多時候模糊偶爾清晰的面目出現(xiàn)，最重要的角度是：“應該設想，西緒福斯是幸福的”，那么，《局外人》里被指責遺棄母親且陷于桃色并殺掉阿拉伯人的“我”遭遇的一切是幸福的？《審判》里不知為何事陷入訴訟且被判死刑的約瑟夫·K是幸福的？《城堡》里處心積慮想進入城堡內(nèi)部卻永遠無法愿望達成的K.是幸福的？

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重讀《奧麗芙·基特里奇》。有些小說會激起你寫作的欲望（天然具備這樣的功能），而另一些會讓你深感挫敗，《奧麗芙·基特里奇》屬于后者。有時會覺得這個女人真是瘋掉了，可又無法忽視她的高度清醒，這清醒建立在你想糊弄過日子的時候，這時的奧麗芙多少討厭，但再想，她可能又是一個可愛的人，她的沖撞和某個瞬間的柔弱讓你無法輕易下結論。

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邁克爾·康奈利《九龍》。筆下哈里·博斯是重案組警探，這是所有積極行動的來源（積極在當下的偵探小說中簡直是種稀缺品質），那些整日抱怨挑剔又縱容自己的私家偵探可以憑個人好惡甚至積習去評判事物，但警探不可以，他必須采取正面強攻且與現(xiàn)有機制做斗爭的方式去尋求更多答案。這樣的人物可能看不到他身上更多的“社會一私人”屬性（那千萬種頹喪與失落），但就偵探小說而言（如果需要強調一萬遍），那就是，讀者需要的只是一個漂亮的案子，而不是那些該死的把精力花在個人魅力之上的人物（這樣的人物偵探小說之外的小說已狠狠滿足我們）。

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嘯聲《西班牙繪畫》。全三冊全景展示西班牙繪畫史及其各時期代表作。

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托多羅夫《啟蒙精神》。本書廓清了啟蒙運動誕生的要義（連同它的反面）、精神和內(nèi)指，不亞于《圣經(jīng)》以降對西方的影響（并仍將影響下去），因為啟蒙遠未完成。會看到，兩種人文體系的區(qū)別在18世紀尤為凸顯，歐洲的自由意識回歸到了人的個體意識之上，而東方的封建集權正前所未有地收緊，人被牢牢釘在扭曲的綱常之上，成為一根牢不可破的繩索中的一縷。

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埃科《試刊號》。頭腦風暴巨大的人總是處于颶風的中心，必須如此，風暴是帶給讀者的，而作者始終處于平靜的位置，如果他稍微還有一絲興趣的話，會以局外人身份去檢視文字帶來的摧枯拉朽（如同連環(huán)殺手總愛回顧作案現(xiàn)場）。埃科的巨大創(chuàng)造力在高齡時并未消退，在去世前一年出版的本書里，如果掩去名字、抹掉年齡，意大利文壇或許會驚呼，謝天謝地，我們又擁有了一位“埃科”。

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胡安·加夫列爾·巴斯克斯《名譽》。在個人閱讀經(jīng)驗里，尤其在版圖不大的國家，如果有了一位馬爾克斯，就本能不愿再讀這塊土地上生產(chǎn)的任何其他作家了，這可能是“代表”這個詞產(chǎn)生以來的最糟糕的影響之一，它只能帶來一種遮蔽。不得不相信，時代變遷會刷新出一代嶄新的作家，造就“他”的影響的變化可能和來路有著千絲萬縷的聯(lián)系，但畢竟陽光、雨露和土地的漸異已經(jīng)改變“作物”的樣貌。如果說閱讀過去的經(jīng)典是為了讓我們更好地了解腳下土壤，那么閱讀同時代作家的最新作品就是品嘗土壤之上“作物”帶來的最新滋味，這體驗無法繞開，因為影響“它們”的，也正影響著你。《名譽》是一次檢視機會，檢視那些我們以為正確事物背后透出的不確定性，正面和它的陰暗處。

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好些人提到斯坦貝克，就是《人鼠之間》（另有譯名《人與鼠》），這小說當然又提供了一個文學史上的“傻瓜”形象和幻想生活的必然破滅，但比起《憤怒的葡萄》，這部小說就只有稚嫩的份兒，而后者，她的深度、廣度以及絕望和結尾處的那一口帶著上帝光芒的奶水，哪怕初讀過去了十一年，至今讓人——我不想說感動和不安，但那是真的。

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約翰·伯格《觀看之道》。在這本三萬字的著名作品里，與其說約翰·伯格在說“觀看之道”，不如說他在處理其間的各種關系，當繪畫部分的解說遇到對廣告的闡釋時，被奪走了幾乎全部光彩。而“讓讀者續(xù)下去……”也是最開放和無恥的結尾。但這本小書確實就是如此，她提供的是架構，填補則需另作文章。

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石黑一雄的《浮世畫家》非常地躲閃，在一種被日常感覺包圍的氤氳背景中輕描淡寫地告訴你，到底發(fā)生了什么？作者當然對感官有極好的把握，但回避問題的核心是其軟肋。看上去無非兩點：一，能力的缺乏；二，醉心于此。當如此提出問題，讀者往往就被第二點迷惑，于是成功掩飾第一點。小說的核心戰(zhàn)前部分等于一部被作者有意浸了水的日記，字跡渙散，讓人努力辨認難以捉摸。小說以“我”的回憶嵌入，可“我”的回顧難道不正是為了直露心跡（誰的日記會躲閃回避支吾？），這不同于莫迪亞諾“我的過去一片空白”式的追尋，這是筆力的缺乏，這缺乏里包含無數(shù)的確認與細節(jié)，這也損害到小說的“當下”部分，讓其淪為缺陷的外圍，即便清晰，也有成為冗余的風險。感官的呈現(xiàn)若無具體的細部支撐，那無法成為一幅“浮世繪”。

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馬丁·艾米斯《夜車》。一無推理的絲扣，二無后現(xiàn)代的天馬，乃弱弱結合，幾乎就像菲亞特和克萊斯勒聯(lián)合搞出來的吉普自由俠那樣尷尬。

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三島由紀夫《金閣寺》。論小說，又偏帶強烈外露的“美學”，論純粹觀念，又要依托于事，附身為人，兩難全之間的敘述，彼此虛脫。過人之處，還是外露的精神，人事在此只是陪襯；不及人之處，可在川端康成那里尋得答案，那是更為高妙的融合。

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約翰·契弗《機會》。第四次讀，依舊被其中美妙到令人發(fā)指的冷靜所觸動（人物的冷靜，小說整體氛圍的冷靜，這氛圍中包含一場澎湃的百老匯夢或好萊塢夢的可能）。一個看似呆滯又沒什么前景的十六歲紐約女孩在面對一次舞臺劇選角時表現(xiàn)優(yōu)異，在可以憧憬的美好前景前，女孩卻冷靜地拒絕了那次可以改變命運的簽約，只因她覺得劇本糟透了，而該劇導演及編劇已有多部成功作品面世，可女孩不為所動，甘愿回去替人看孩子也不愿出演這部“它糟糕了”的作品，小說從女孩母親的角度切入這變化，表現(xiàn)了一個少女難以言說的神秘性與驚人的直覺，事實證明，那場花里胡哨的鬧劇徹底失敗，在奚落辱罵與憎恨中匆匆落幕。

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張宏杰《大明王朝的七張面孔》。由七張面孔切入，表現(xiàn)專制到明一代的登峰造極。人倫道德的巨大破壞，一方面高壓，打造理想，一方面糜爛，底線崩塌。從海瑞為人的酷極（官場及私生活的兩極瘋狂，人性的偏執(zhí)卻是體制的“楷模”）到吳三桂反復的命運，無不彰顯殘酷體制下人格的泯滅。還是大先生講的全然的“吃人”歷史。

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博納富瓦《杜弗的動與靜》。“你拿住一盞燈，你打開門/一盞燈管什么用，下著雨，天亮了。”

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從小說角度看《靈山》，將《靈山》看小了也看高了。

《靈山》最大的矛盾正是借用了小說的形式，其中“你”的視角脫胎于虛構，直面心靈，旨在處理人的情感與欲望；而“我”的行跡又是“你”的對立面，是一次現(xiàn)實化的巡視。“泛楚地”民間、文化、心理形態(tài)，通過一個個個體的講述，可以清晰串聯(lián)起歷史與現(xiàn)實的演變。其中的憂傷在于，因時代的演進而導致的現(xiàn)實虛無使個體陷入極度的迷惘，因而派生出這“兩路”找尋，而找尋注定了無答案，只是在這找尋中作者逐漸見證了文明的失落及個體的處境，留下了不可磨滅的世紀末觀察。這是《靈山》的貢獻。

但以小說角度看《靈山》，是災難性的，她一切不明，龐大信息的涌入，用極盡冷靜的觀察視角的同時，夾雜著主體的議論、思考與叩問。不難看到“你”“我”正是同一體，用內(nèi)部與外部的結構，構成一部人類“心靈—面貌”的雙重奏，是陰本與陽本的關系，而這關系及其近似札記的組成章節(jié)恰消解了小說的制式與動感，喪失了由內(nèi)而外或由外而內(nèi)的小說空間。《靈山》的意味在于作者的全面呈現(xiàn)，不留讀者余地。

那么，尋找“靈山”到底意味著什么？在76章里，“他”（可以看做“你”“我”的合體）首次提出“靈山如何去”？而岸邊長袍老人的答案是：河的那一邊。而“他”正是打河的那邊來。這里出現(xiàn)了終極交鋒：

“他”的來路里并沒有“靈山”，所以才到了河的這一邊，可老人一再指出，

“靈山”就在河的那一邊，并拋出一問：你不是問路？于是近似于偈語的古謠諺出現(xiàn)（而這正是《靈山》的旨歸）：有也回，無也回，莫在江邊冷風吹。

“靈山”就是你找不到的那座山，是你全部的來路形成的那座山。

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從《回憶，撲克牌》到很喜愛的《隔壁女子》再到《宛如阿修羅》，向田邦子把家庭這樣的存在寫完了。“家庭”永遠就那么點事兒（又永遠沒完沒了），有多重要呢？可實際上，人的一生都根植在這里面，那些陰影最終都成為了影子（休想擺脫）。在人情味灰飛湮滅的氛圍里讀向田邦子，真是喚醒愛（一種很多人已缺乏的能力，愛首先是這樣，然后才是其他）。

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三讀《游園驚夢》，單說稱謂，舊時叫法，妥帖至極，再也不會有了。想起還珠樓主死前口授完長篇小說《杜甫》，對他夫人孫經(jīng)詢說，“二小姐，我也要走了。你多保重！”此種親昵，跟著絕跡。

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小說兩重，隔岸關火，又要洞若觀火。說觀，敘述者要平靜，一雙冷眼。有人隔岸觀得好，大喇喇看了人生全貌，成為經(jīng)驗，有人掐頭去尾，細嗅薔薇，幽微乍現(xiàn)，都是能力。可終究得二者者，少之又少，安憶老師其中一位。

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第一篇《隔壁》印象最深，非常微妙，切口那么小，輻射又那么大。通常被我們忽視的日常一幕（可能是最無聊最庸常的一幕），定格下來，其實依然大有深意，它既是凝固時刻，又是置身于整個生活的剖面，比如一塊板材，紋理一圈圈蕩出去，對它來說，蕩出去的是時間和在時間中的遭際，生長時于山谷中的位置以及某次驚險的雷擊，都會記錄在案。（《北美殉道者花園》）

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丹納寫尼德蘭繪畫，也寫成了經(jīng)濟社會學，背景清晰。（《藝術哲學》）

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以為“獻身”是為了找一個永不被人打擾的地方進行數(shù)學研究，沒想到還是“因為愛情”，這么寫，作為小說設定，不高明，但這確實是賣得動的原因。若東野跳出這一設定，讓人以為是愛情，但實際不是，是為了內(nèi)心那恒久的理想與目標（需要付出一生），會更有一種復雜，更能帶來一種別樣感動。（《犯罪嫌疑人X的獻身》）

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埃科在《傅科擺》里寫過一筆南北半球洗臉池水的漩渦方向，理論上沒錯，而實際上并不準確：水渦的旋轉方向主要由排水孔內(nèi)部的結構決定。

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相當精彩，勒卡雷（筆名）本人就搞間諜工作，后任職軍情五處，這類小說外行難以把情境合一做到極致，且全身而退后，大多數(shù)人會選擇沉默的一身，而勒卡雷還有講述的欲望，其實并不是為了自己。（《柏林諜影》）

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這類寫作越發(fā)重要的原因是，你會期待有那么一天，逐漸被遺忘的事件和時代，能有幾本書公正地體現(xiàn)。既有自身的記憶時刻更有對根源流變的整體性思考。會是那一代的第二代嗎：“我想探尋我父親的經(jīng)歷，這能夠幫我了解自己，甚至了解所有人，因為我們都生活在過去長長的陰影中。”（《零年：1945現(xiàn)代世界誕生的時刻》）

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有這么一路小說，看似寫成人生活，其實完全是寫童年及其帶來的，那稱之為陰影的東西。（《一次遠行》）

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再刷小說《雪國》，不斷閃現(xiàn)巖下志麻面容，似乎駒子就是這樣（如果再年輕五歲），“吳鹽勝雪，纖手破新橙”，就是烙印。

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好看，關于歷史寫作的歷史觀察與實踐批評，一本包含了N本書的書，幸虧朱光潛先生翻譯了維柯《新科學》，應從這里開始。（《到芬蘭車站》）

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在上一部令人失望的長篇《燈之湖畔》之后，青山七惠發(fā)生了新的變化，是當年《一個人好天氣》給人留下的那種。簡直是女版麥克尤恩。《只愛陌生人》是否起到某種影響？同樣的威尼斯，同樣的裂變過程。（《快樂》）

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詹姆斯·伍德在《不負責任的自我——論笑與小說》里寫了一篇V.S.普利切特（一個尚未有簡體中文版的英國作家），提到他“溫柔的文學奮斗”，是一個“偉大的小作家”。非常遺憾，看上去好像不以長篇見長的作家就難以成為偉大的作家，這是莫大的無奈。就準一讀過的《潛水夫》來說，會讓你相信，偉大有時是濃縮的，是剎那的光芒，有其緊迫的尊嚴，不用見之更廣闊的背景和歷史。好在，伍德最后一筆寫道：“但我希望他會流傳。”

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幾年前讀到單篇《背對世界》時因“認出風暴而激動如大海”，幾年后本書出版，打開前，還讀過另一篇《最美麗的歲月》，這兩篇小說恰恰被安排在本書的一頭一尾，事實上也是最好的兩篇，在狹小空間里，群像式的描寫遠遠不如只剩下兩個人，背對世界。

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這本小冊子如果減少一半篇幅，會精練得多，也更具濃度。第一部分“童年的發(fā)明”，作為梳理，對理解“童年”這一概念極有幫助，第二部分“童年的消逝”應是重頭，可惜陷入重復論證，似乎幾句話就可以概括的內(nèi)容，被無限循環(huán)。但本書仍值得一觀。里面很重要的發(fā)現(xiàn)是，一方面，童年作為一個人類發(fā)展史上短暫的文化概念，在近現(xiàn)代正面臨急劇的消退（因為傳媒與社會的突變），另一方面成年在消逝，更多地化成一個殘缺的存在，一種童年的未完成和延伸。（《童年的消逝》）

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福特說，“工作，某種程度上決定了一個人的道德觀和人格……你干什么，也許并不能界定你是什么。但是，你干什么，確實更能讓人信服你是什么……沒有工作，會動搖人格體系的根基。”說得再好沒有，但有些工作帶來的虛無感使它看上去像什么也沒有發(fā)生，等于沒有“干”，自我評價隨之走低，低到一個臨界點，就是懷疑，懷疑后是沮喪，長期如此，人格體系照樣會面臨崩潰。（《藍領白領無領》）

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有些作品被發(fā)表出來仍屬于寂靜之作，如果余生都能投入這樣的寫作，那是能想到的最優(yōu)雅的事情。

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概括性敘述讓小說變得難看的原因是，它捆住了細節(jié)的手腳，而沒有細節(jié)，小說就是死水。此種敘述的存在是作者規(guī)避了寫作的難度（或想象的枯竭），寫作者想用風景畫去描摹/替代某種狀態(tài)，陳述心得（以為是情感的延伸），這一行為常被置于俯視乃至審視的角度，但沒有高妙的筆力，那只能也只會是一堆板結的文字。

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我們在看有關杰出人物的作品時——自傳、他傳或者更次一級的人物速寫——總是希望在那些人物中發(fā)現(xiàn)平凡人的身影。事實上，那些作品正要告訴我們這個，但如果沒有一個耀眼的人生頂點，我相信那些不難想象的生活會失去所有光彩。而虛構作品則背道而馳，我們只能把最平凡的人物當作世界唯一的中心，沒有這個，就不會有一個好人物。

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夜晚和清晨的區(qū)別在于，一個作品的閱讀感受會截然不同，夜晚寬容（甚至縱容）一切，精神無限松弛（以為清醒的松弛），作品仿佛上了一層安全涂裝，得到充分共鳴，而清晨令一切缺陷（重大及微小的）顯現(xiàn)，無情又無死角地戳破那層偽裝，謊言贅言無處可藏，再不能行騙。但此一感受，僅限自己作品。

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沒有廢話，小說是寫不下去的，那些枝節(jié)、余緒在當時一定重要，等回過頭修改才會明白，沒有那些廢話就沒有你保留下來的東西。

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經(jīng)驗的匱乏（或缺失）導致想象的失衡。是當下小說難以令人信服的原因，新的經(jīng)驗虛無縹緲，舊日經(jīng)驗逐漸流失，建立在模糊印象中的經(jīng)驗總和（個體存在方式）不足以應對“復刻”世界的瞬間。

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當一本自傳的開端被作者的童年所纏繞，不妨越過，在傳主想要停留的年紀，往前讀，這樣，仿佛次一級的《本杰明·巴頓奇特的一生》就開始了。

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而藤野這樣的先生，已瀕臨絕跡。現(xiàn)代科技面前，“惜別”一詞被一再稀釋，但到底見不了真身，音容笑貌會隨記憶日減，光影技術還有失真，再提“惜別”很有必要。

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格拉克重讀奈瓦爾的觀點也正是我感覺到寫作“寂靜”作品的心態(tài)，其中最迷人之處，即不被人所記。“我重讀奈瓦爾……重新又找到了他的迷人之處：簡單真心的友善接待，一種飄忽不定兄長般的隱秘的愉快，從不強令你做什么，總是隨時準備著被遺忘。”

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只要稍不留神，阿甘本的每一句話都看不懂，即便精神高度凝聚，也可能會被段落打敗，而在反復推敲段落之后，對全篇的茫然又可能是最后的歸宿。之所以還能讀下去，完全建立在一種想象的理解之中，正是自身建構了這樣的“云”（想象），才能容納一切（高度虛擬的存儲與自以為是的理解），讓閱讀成為可能。

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《釧影樓回憶錄》，有一句答：“我住在表弟吳子深的家里，在閶門內(nèi)桃花塢。”人名地名皆好，試想象挪用今人今名，人叫建國，街叫解放。

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在《犬的記憶》里，文字和照片各自走向了她們的反面。會看到攝影師在用內(nèi)心攝影而用眼光寫作。于是，那些原本難以承載“真實”的文字變得真實，那些用以抵抗“虛幻”的照片變得虛幻。

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王朔譯《金剛經(jīng)》通透至極。

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回過頭再看偵探（懸疑）小說，一般來講，喜歡讀是一回事兒，但真正要去寫一部（不帶烏七八糟靈異事件的），又太難，這還不僅僅是對事物的了解與運作及其紐帶里的諸種積習層面，還在于一種思維的難以扭轉，一種精神上的棄絕。這又得兩說：一，純事件的寫作強度極大，邏輯上要解決的事件必須絲絲入扣，這扣里還不能脫離可靠的社會背景，就這一點來講，偵探小說比常規(guī)的現(xiàn)實主義小說還要嚴謹，說服力始終要與現(xiàn)實平行，這是當下許多選擇“現(xiàn)實”題材的作家無法做到的（絕不夸張）；二，“現(xiàn)實主義”作家恰恰被“現(xiàn)實”之外的內(nèi)容和精神指向所吸引，他是在珊實基礎之上對八類的存在狀態(tài)作描摹，這基本就阻隔了他回到最“真實”狀態(tài)的可能，他的興趣點永遠不在行為上，他在意的只是行為帶來的“意涵豐富”的所指（為了達到這一目的，他們也留意一種樸素的“現(xiàn)實”）。但是，摒棄了對精神的呈現(xiàn)和探索之后，“現(xiàn)實主義”作家就等于泄了氣的皮球，只剩一堆干癟的皮馕，不再具有優(yōu)勢，偵探小說家們恰恰撿拾起了這一狀態(tài)，但他們面臨的仍是一條窄路，是視閾的狹窄化，必須要有驚人的事件出現(xiàn)，人物必須置于平穩(wěn)與庸常之外（一種非常態(tài)化），而有了這樣的設定，小說就剩一條險略，在制造緊張的同時，也把來路一一消解，它展現(xiàn)的是路的狹窄，偵探小說家們必須低頭注視“路”的任何微小變動，而此一類型之外的小說恰恰展現(xiàn)的是路之外的風光，這類小說家們幾乎個個屬于四處張望的角色，他們一再想從路之中逃離出去，目光先于腳步抵達某個更為廣闊的地點，但遺憾的是，他們大多看來的只是一片模糊的景色（高妙者有意為之，低能者自身模糊），他們忘了近在咫尺的腳下那些清晰的石子和坑洼，那些讓人厭煩的前人腳印和牛糞。好玩的終于來了，當這類作家對此感到氣餒時，就會選擇偵探小說去閱讀，然后發(fā)出人類看待動物似的柔和目光，并不再吝嗇自己的贊美（等于發(fā)現(xiàn)奇觀），啊，瞧，它們多可愛呀。

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“要寫得極其污穢凄苦，極其動人呀”——埃斯米，1944。

責任編輯 包倬