異質文化的某場巧合

張玉杰

摘要：荷蘭畫派是歐洲畫史重要的組成部分，其風格少受巴洛克影響，重視精細繪畫，聚焦現實生活，當然，這與17世紀荷蘭發達的航海貿易、開放的藝術品市場密不可分。轉而聚焦明中后期的中國，不難發現這時期繪畫藝術與荷蘭畫派有某些相似之處。海洋將當時的世界連成一片，貴金屬與奢侈品的流通改變了社會生活，繪畫藝術也代表著當時人們的思想特征和審美傾向。在浩瀚的歷史進程中，異質文化間的巧合時有發生，而這些看似接近的偶然一定是有原因的。

關鍵詞：荷蘭畫派 明代繪畫 相似性 精神特征

中圖分類號：J209.9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0037-04

一、荷蘭畫派與明中后期繪畫藝術的風格分析

17世紀西方的藝術風格整體處于巴洛克時期，尼德蘭革命勝利后，普遍信仰新教的荷蘭北部獨立為共和國并在短時間內迅速發展，以倫勃朗、維米爾、哈爾斯為代表的荷蘭畫派應運而生，這一流派的創作突破了舊有的題材，并逐漸確立起獨樹一幟的繪畫規則。

西方藝術史通常將荷蘭黃金時代的繪畫作品歸為幾類：風俗畫、肖像畫、歷史題材畫作、靜物、風景畫。信仰加爾文宗的緣故，荷蘭畫師們的創作較之以往更加沉潛和理性，繁榮的藝術市場構筑了穩定的供需關系，購買群體的需求也在很大程度上主導了畫師們的創作。

描繪民眾日常生活的種種場面，是人們在通常意義上對“風俗畫”的理解，實際上，荷蘭畫家在創作風俗畫時，往往賦予了這些作品更深層的意義，即便他們的初衷并非刻意。如果做一個更細致的分類，風俗畫中所表現的一般包括家庭生活、節日聚會、鄉村戶外以及人們對自然科學的探究等內容。有趣的是，畫家們不僅停留在場景的刻畫，還意在描繪主體（人）的情緒和感覺，他們技藝中的精細和理性足以撐起畫中人物的感性現象。倫勃朗的作品中，就有寓意痛感的手術場面，也有寓意聽覺的音樂活動。除了對人自身的關注，荷蘭的風俗畫作品同樣會表現階級差別。比如揚·斯滕的《圣尼古拉節》，畫中的孩子們都在關心圣尼古拉的禮物，只是每個人的收獲都是不同的，“有些孩子很高興——畫面中央的小女孩抱著她的禮物，盡管她的母親正在請求她與其他的孩子分享，但她顯然不愿意這么做。其他人很失望——左邊的孩子哭了，”[1]加德納藝術史認為畫家賦予這一作品以道德諷刺的意味。在斯滕的這幅畫中，對階級差別的刻畫同樣明顯，哭泣男孩的攥起的右手藏在身后，他的衣著并不合身，腳步似要離開，只是表情充滿不舍，擦拭淚眼的同時還盯著小女孩手中的禮物。畫面正中的成年男人皺著眉頭，他看著不愿讓出禮物的孩子，臉上是無奈的微笑，可以看到小女孩和她的媽媽衣著精致，光線染在她們周圍，與哭泣的男孩形成鮮明對比。荷蘭畫家對光的理解和發揮是具有獨創性的，他們理性的用光手段充分彌合了自己的感性情感。這時期繪畫作品的基調整體柔和偏暗，畫家們擅長用縱深構圖和光影對比的方式安排布局，喜歡用光點綴細節，比如維米爾作品中常出現的珍珠耳環。

在當時荷蘭的繪畫商品中，肖像畫是最昂貴的一種，荷蘭畫師們對光影的天賦用來繪制人像最合適不過。哈爾斯被認為是最擅長肖像的畫家，他亦擅群像，在哈爾斯的肖像畫作品中，人物表情自然被賦予一種動態的規則，對人手的刻畫是哈爾斯作品中的標志元素，他所繪的“手”，本身就是一種表情。除了為他人繪制肖像，自畫像在這一時期也非常流行，倫勃朗和萊斯特就非常典型。真實是17世紀荷蘭社會評價繪畫的重要標準，倫勃朗的自畫像記寫了他一生的各個階段，這些自畫像中他幾乎都注目前方，透過表情似乎可以看到一個雙面倫勃朗——嚴肅或淡然、洞察或迷惘，完全對稱的規則對人來講幾乎不可能實行，復雜性是人類的自然性。

盡管加爾文宗對宗教題材的繪畫作品是排斥的，相對寬容的荷蘭社會仍然保存了以宗教故事為主的歷史題材繪畫。在這些畫作中，理性和現實替代了以往高度的神性與華麗。靜物是荷蘭畫派的專利，市場需求是這類畫作出現的主要原因，荷蘭畫家們所創作的靜物畫并不只是僵硬的裝飾品，它們或許是攜帶哲學思考最深刻的。風景畫也是荷蘭畫師們最常創作的，要注意的是，許多繪畫作品雖然被歸入風景畫一類，但并不代表畫幅中只有風景而無人物或是情節。風景畫常帶有某種象征意義，17世紀的荷蘭社會對風景畫的態度依然是重視寫實，因此，這部分描繪風景的作品大多真實刻畫了當時的荷蘭。

明代社會的哲學思考與藝術創作都是豐富的，盡管宋代已將精細繪畫推至頂峰，明代仍然在頂峰周圍找到了突破口。本文對明代繪畫的論述主要集中在明中后期，明初畫壇相對空白的情況先不作討論。明中后期整個社會對文人地位的推尊也波及到繪畫藝術，文學性與詩興以及哲理性總是與繪畫本身纏繞在一起，并且繪畫創作也同樣受市場需求影響極大。

荷蘭畫派的風格較之以往有著明顯的斷層，這種清晰深刻的斷層在中國歷史中是很難找到的，討論中國的任何一個時代都無法脫離其譜系，作為一種民族傳統的“連續性”的精神特征在藝術的語境中表現得非常明顯。要言說明代的繪畫藝術，就不得不提及瀟灑的魏晉風度，唐代縱橫的詩意和宋代樹立的繪畫規則，而若要將其與荷蘭畫派進行大致對比，還必須考慮到明清之際繪畫藝術的轉型。

學者們通常依據時期和派別對明代繪畫進行范圍較大的劃分。民國陳師曾的授課講義（《中國繪畫史》）在述論明朝繪畫時，以一種相對細致的方式將其劃分為八個范疇：明朝之畫院、山水畫之沿革、浙派、院體畫之一派、吳派、道釋風俗畫之變遷、花鳥及雜畫、閨秀妓女之繪畫[2]；高居翰的《圖說中國繪畫史》則更清晰的按照時間與派別劃定了四個階段來討論明代繪畫[3]，這是最為典型的兩種劃分方式。由于繪畫藝術普遍被賦予道德色彩，整個社會對文人畫風的偏愛以及市場需求的導向也造成了明代繪畫在流傳時種類的相對缺失，若要獲得更完整的觀點，就必須盡量以一種平等的眼光和適當的想象來考察這一時代的繪畫作品。

仇英是一位風格多元的畫家，他的作品內容中既有古法山水，也有文人雅趣，但最能代表仇英的是他的宮廷仕女。雖然仇英的仕女圖具備唐宋傳統的部分，但其仍然有明顯的時代性和獨創性。在《漢宮春曉》中，透視構圖和分割手段使畫面看起來更加現實，這也是一幅情節飽滿的群像作品。仇英的天賦就在于他細膩地賦予畫中人物故事與情感，他的《竹林品古》同樣構局巧妙，生動如影像，仇英所描繪的每個人物都是鮮活的。