演員的誕生

馬營

摘要：斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系、梅蘭芳體系并稱世界三大表演體系。斯坦尼斯拉法斯基對于表演的創作原理和訓練方法稱之為“體驗派”，要求演員成為角色，與角色合為一體，去進入角色的內部達到“無我之境”。它要求演員不是模仿形象，而是“成為形象”，生活在形象之中，并且在創作過程中去真正的完成體驗，不是為了完成機械程式化的動作、神態、表情、臺詞，而是站在角色的位置上，遵循生活的邏輯經驗和規律，在劇作的規定情境中真誠的去感覺，去思考，進行生活和人生體驗。鄭板橋有《畫竹詩》說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”，闡述了藝術創作的過程及其規律。藝術之間創作過程是相通的，放在表演藝術上，那就是演員首先在研讀劇本理解角色、思考角色、研究角色的基礎之上進入角色，然后忘記劇本，去進行生活和人生的體驗，完成解放“天性”的表演，成為角色，最終使角色和演員合二為一，完成創作角色。

關鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基體系 演員的誕生 角色

中圖分類號：J912 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0167-02

湖南廣播電視臺的品牌欄目《小戲骨》在2010年12月開播，正式走入千家萬戶被人熟知是在《小戲骨-白蛇傳》之后，隨后《小戲骨-劉三姐》《小戲骨-紅樓夢》《小戲骨-三國演義》都爆紅網絡。人們在欣賞節目的同時也開始審視起演員這個職業，演員這一職業跨越了年齡，無論是4歲拿下國際影后的薇朵兒，還是載入電影史史冊的童星秀蘭·鄧波兒，抑或是到了82歲高齡首獲影后的黃素影，他們都被親切的戴上了一頂叫“戲骨”的帽子。無論是老戲骨還是小戲骨，都是對其演技的極高肯定。《小戲骨》的成功讓我們看到了小演員表演的無限潛力，甚至有人拿這些孩子跟年齡資質都要老的專業演員進行比較，說這樣的小演員比起熒屏當紅的小鮮肉、小花不知道要好多少倍。演技好壞不以年齡高低作為評判的標準，就給了演員發展的更大空間，無論多少歲都有影帝影后的誕生。

2017年大熱的綜藝節目《演員的誕生》讓我們重新審視了演員這一職業。現階段，唯收視率馬首是瞻，唯票房論的電視人和電影人充斥著中國的熒屏和屏幕！中國的電視，或者說中國的觀眾，終究是要倚靠娛樂去生活消遣的，甚至到了倚靠娛樂去生存。于是這檔節目難逃違心的評論：這演得實在是太好了！這是我看到的最好的表演！說真的，人無完人，金無足赤的道理誰人不知。然未誕生的演員表演程式化詬病嚴重：瑪麗蘇式的表演、形象化的表演、情緒式表演、沒有行動的表演、語言行動有問題的表演、不符合生活邏輯的表演、沒有舞臺交流的表演、甚至是拿腔作調的表演、脫離實際，不表演生活的表演、為了表演而去拼命表演的表演，比比皆是。究其問題出在哪？因為商業化綜藝節目的定位是娛樂消遣，而為了完成商業宣發的目的，在倉促的時間內排演出來了一個比較倉促的作品，所以作品的藝術質量可想而知，令人堪憂的表演可想而知！這樣工業化流程，機械化生產出來的節目注定會有膚淺流于程式化不去深入角色的內部而不深入生活，不深入民心的表演。而究其根本原因往往是不研讀劇本。

一、“生”——演員應該研讀劇本

斯坦尼斯拉夫斯基追求使演員達到作者的層次，學會理解厚重的生活，要求演員進入到理解作品的不同層次：美學層面、社會層面、心理層面—研究時代、生活現實、歷史和劇中人物及其心理存在的歷史社會條件。演員在開始表演之前應該對劇本中自己角色的過去與未來知曉，以便正確的理解現在。評價劇本事實和故事，必須事先理解和構建一條主人公行為線索，演員需要自己去想象，通過自己的材料儲備去進行藝術發現完成藝術體驗，進行藝術構思，最后去完成藝術傳達也就是表演。如果沒有藝術體驗、藝術構思與藝術傳達這些過程，那么最后的表演將是流于表面的、膚淺的程式化僵硬的表演。當下的演員從來是不缺少高顏值的花瓶，而真正會表演的好演員屈指可數。

演員應該經歷與作者一樣的創作之路，這樣演員才能在臺詞中傳達準確的情感，才能找到正確的語調、重音、動態、行為，才能使自己的情感變成角色的情感。藝術源于生活而又高于生活。成功的表演角色來源于劇本，而又高于劇本。能研讀劇本忠實劇作契合角色又高于角色的表演是演員的最高要求，即“畫到生時是熟時”。

二、“熟”——演員應該忘記劇本

解放“天性”的表演才是最走心的表演。斯坦尼斯拉夫斯基體系的精華在于體現出人的“天性”。斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員必須在想象中跟蹤主人公“在各種現實所感受到的和接近于回憶的細節方面”的生活。通過有意識性——“生”達到無意識性——“熟”。果戈理說過：“演員總是過于了解劇本，應當學會忘記劇本”。這種無意識的表演才能體現“角色人類精神生活的主要本質”。表演中最有價值的東西就是天性本身的創造。“藝術的真諦和創作的主要源泉隱藏在人的心靈中”、我們心靈生活的深處、潛意識領域，也就是“我們天性的主要中心——我們內心的‘我，靈感本身”所在的領域。所以將演員領進門的最困難之處就是如何激發演員的潛意識。激發演員的潛意識也就成了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的重中之重，如果演員不能做到潛意識的表演而是有意識的流于表面甚至是程式機械的表演，那么演員所塑造的角色就不深刻，也就是不會成功，這就是不會走心的表演。

而這種“熟”是建立在“生”的基礎上的。如果沒有“生”就不會有“熟”，即忘記劇本是在研讀劇本的基礎之上去做到的。只有研讀了劇本，去深刻的理解了人物，才能夠進入人物的內心，去經歷人物的情感，去經歷人物的生活，去體驗角色。當演員對人物有了充分的認識之后，演員如果想完成優秀的表演，就必須要學會忘記劇本，即真正的進入角色，成為角色，與角色合二為一，這樣才會有解放天性，真實自然的好的表演，也就是走心的表演。

三、“生熟相濟”——演員應該在研讀劇本和忘記劇本之間

布萊希特提出了“間離”的藝術手法，要求演員與角色保持適當的距離從而讓觀眾更加理性地、冷靜地分析判斷劇情和人物，從而獲得更加深刻的審美感受。這種“陌生化”揭示了角色、演員、觀眾三者之間建立起來的相互依存而又彼此間離的辯證關系。斯坦尼斯拉夫斯基要求的角色與演員完全合一與布萊希特體系要求的演員與角色保持距離，都是表演的一種方式。戲劇影視藝術是假定性的藝術，巴贊說：“電影是現實的漸近線”，充分說明了影視藝術中的真與假的關系。而齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”這是對于繪畫的藝術的要求，同樣放在戲劇影視藝術上也是適用的。例如：中國四五十年的老電影比如《烏鴉與麻雀》《小城之春》《一江春水向東流》《萬家燈火》等具有美學坐標意義的優秀作品中，導演把有戲劇沖突的現實生活空間，當成了抽象的舞臺來處理，營造出了極強的“話劇感”，這種“話劇感”是電影中的似真非假的魅力，這種似真非假的魅力就是介于真與假之間。戲劇影視的表演藝術也應該追求藝術的假定性，做到表演是介于真與假之間，即“生疏相濟”。

那么“生疏相濟”就打破了這兩種不同的表演方式的明確界限，模糊了斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系。這種表演的方法比較貼合儒家提倡的中庸哲學：孔夫子說過，“執其兩端而用其中”，其“中”追求適度原則，無過不及，恰到好處。追求中庸之道，內外協調，保持平衡，不偏不倚，不走極端。追求“生疏相濟”的表演方式，在“生”研讀劇本與“熟”忘記劇本之間靈活轉換，充分發揮戲劇影視藝術似真非假的魅力。

沒有能力或者不追求創作，只滿足于程式化和刻板模式、固定的“演員行為儀式”的人在很大程度上簡化了演員的任務。匠藝者憂慮飾演角色的多少和演出次數，他們不能很好游走在表演的“生”與“熟”創作過程之間。真正的創作者首先關心演出和角色的質量，藝術本身的發展。他們會研讀劇本體驗角色做到“生”，完成無意識的表演做到“熟”，最終成功創作出高于劇本的新角色“生”。“生”乃表演藝術的追求，從表演者和觀眾的角度來說“生熟相濟”又是具有必然性和必要性的。誠如沈德潛所說：“唯生熟相濟，于生中求熟，熟處帶生，方不可落尋常之蹊徑”。