論陸華柏古詩詞藝術歌曲創作風格

黃榕

摘要：陸華柏是中國近現代音樂史上具有影響力的作曲家、音樂教育家和音樂理論家，也是中國近現代藝術歌曲發展史上重要的代表人物之一，他一生傾力創作，作品體裁豐富多樣，其中藝術歌曲是他主要的創作領域。他的古詩詞藝術歌曲雖鮮為人知，但每部作品都有著較強的藝術性。通過對陸華柏古詩詞藝術歌曲的分析與研究，從而剖析作品反映其文化內涵。

關鍵詞：陸華柏 古詩詞藝術歌曲 創作風格

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）10-0001-04

陸華柏的藝術歌曲創作始于1933年，早期他的藝術歌曲創作明顯地受到了恩師陳田鶴的影響，側重于古詩詞藝術歌曲的創作，但這時期的藝術歌曲創作都屬于試筆的性質，隨寫隨丟，沒有保存下來。筆者通過整理發現陸華柏1934年在《音樂教育》上發表了三首古詩詞藝術歌曲：《感舊》《田家樂》和《相見歡》，分別載《音樂教育》2卷5期、2卷8期和2卷10期。除此之外，陸華柏還在1941年和1989年分別創作了一首古詩詞藝術歌曲《游子吟》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，可惜《游子吟》的曲譜已經丟失。

這幾首意味深邃的古詩詞藝術歌曲是陸華柏內心情感的表達，選詞內容可以說是他對人生道路的思考。陸華柏充分地將詩歌所隱含的深層含義、音樂所流露出的豐富情感、鋼琴伴奏所表達的深邃意境通過藝術歌曲一一展現出來，借此反映出自己的思想感情。

一、古詩詞藝術歌曲的詩意表達

陸華柏先生早期的藝術歌曲都屬于古詩詞藝術歌曲，第一首古詩詞藝術歌曲《感舊》創作于1934年，亦是先生藝術歌曲創作的開篇之作。該曲采用了南唐后主李煜的詞《望江南》，這首詩抒寫了李后主夢中回憶起往日歡樂的生活和夢醒之后的悲恨，“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。”以夢中的場景抒寫現實生活中的哀情，表達了詞人對往昔生活的無限深情。陸華柏先生通過這首詞產生了共鳴，想起自己兒時那些過往，過去與現實終有差距，這種思慮的情緒，使得他早期的這幾首藝術歌曲都表現出清冷的色調。

同年8月出版藝術歌曲《田家樂》，歌詞采用明末清初文學家李笠翁的詞。這首詩描寫了李笠翁心目中的村居田家生活，“父耕子讀，一歲秋收萬事足。”“今年欠好，只夠輸糧官事了。莫怨耕田，度卻荒年有熟年。”李笠翁寫出的與其說是真實的田家生活，不如說是孕育心底的精神向往。陸華柏先生是否也在暗示自己對未來的向往，心底又有著怎樣的期許？先生的精神又向往何處？

除此之外，陸華柏先生在1934還創作了一首藝術歌曲《相見歡》。此曲采用納蘭容若的詞，這首詞寫的是宮怨，納蘭容若以女子的身份入筆，于詞中塑造了宮中女子傷春念遠的形象，“愁無限，消瘦盡，有誰知？閑教玉籠鸚鵡念郎詩”。詞人借對現實生活的描述，借此抒發情感，當時陸華柏先生創作這首藝術歌曲時，對現實的生活又有著怎樣的傾述？

《陸華柏音樂年譜》一書中，除了記載陸華柏先生在1934年創作過三首藝術歌曲之外，并無其他說明，但是可以通過這三首藝術歌曲的詩意去了解作者的思想內涵，因為藝術歌曲的創作總是與作曲家的內心緊密相連。從作品采用的古詩詞上可以看出，《感舊》是在回憶過去，《田家樂》則是對未來的向往，而《相見歡》是對現實生活的表達。1934年陸華柏先生20歲，當時生活的環境，使他對未來的生活有著許多未知，總會對生活有或多或少的期盼。這三首藝術歌曲很好地代表了三個階段：過去、現在和未來，作曲家將自己對現實生活的期盼融入到了作品當中，與之交融。

古詩詞藝術歌曲《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是陸華柏先生在1989年創作的。這是一首充滿詩意的送別詩，表現了詩人對友人的深摯感情，在和友人愉快的分手中還帶著無盡的向往。陸華柏先生說道：“我為什么想到譜李白這首絕句呢？我只有點感慨于我們現在的生活中‘詩意越來越少了。意在言外：市儈氣、銅臭氣越來越多了。不過我的信念是五十年之后，也許一百年之后，我們生活中的‘詩意還是會越來越多的。……從現實生活來看，‘現代化的‘送孟浩然之廣陵，可能是別宴一擲千金，酒醉飯飽，送來兌換卷夠得的黑市機票，隨即付給勞務費若干元。‘此飛揚州，務請孟夫子將茅臺、萬寶路最新行情以直撥電話相告，酬金從優。夫子揮手一笑，登‘的士而別。”①先生用幽默的語言，通過古詩來借古喻今，對比鮮明地來反映當時生活的一種現狀。先生寫這首作品時已是花甲之年，風風雨雨幾十年，他對生活已有了更為透徹的感悟。

二、古詩詞藝術歌曲的創作特征

（一）詩意抒寫下的歌唱旋律

藝術歌曲是一個多聲音樂思維方式，旋律的塑造可以通過詩與音樂、歌聲與鋼琴伴奏等不同的形式表現出來。就詩與音樂而言，詩是音樂情感的基礎，樂是詩主題的深化，它們珠聯璧合成為藝術歌曲作中重要的美學特征。如何妥善處理詩與音樂的關系，使旋律的整體呈現更有美感，這就需要作曲家巧妙的創作手法。

1.巧用宣敘調的寫作旋律

陸華柏先生在寫作歌曲時不僅恰切地表達歌詞的內容，還強調音樂的音調和節奏與詩歌的聲調和旋律緊密結合，他的音樂旋律像是歌詞朗誦的自然流露。先生將西洋音樂中的宣敘調運用至藝術歌曲旋律創作中，使歌曲旋律具有西方音樂元素，也使歌詞的韻律與歌曲的旋律配合的更為貼切，這四首古詩詞藝術歌曲都采用了這樣的創作手法。

《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：歌曲采用了李白的詩，淺如白話，卻也詩意盎然。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”。整個樂句幾乎是一音一字的結構，在詩韻的重音上延長了音符的時值，來表現“朗誦式”情緒上的增長，與語言形象緊密相扣。

譜例1：選自《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》第5-8小節

《田家樂》：樂曲旋律線條舒緩，律動符合長強短弱的特點，強拍上多為長音。主題句旋律共在本曲中出現了三次，該句按照原詩的朗誦方式，將這一整句分割為五個簡短有力的音樂結構，既符合原詩語氣的表現方式又頗有朗誦性質。

譜例2：選自《田家樂》第1-7小節

2.對大跳音程的頻繁應用

陸華柏先生的藝術歌曲創作往往通過對一個字，或對一句話的詮釋，使整首歌曲的情感得到升華，也將整首歌曲所要表達的內容進行了提煉。歌曲《相見歡》起始句“落花如夢凄迷”的旋律采用六度上行大跳，突出“夢”字，營造出一種春花飄落，如煙似夢一般的迷離氛圍，奠定全曲孤單、凄冷的音樂情緒。“又是夕陽潛下小樓西”同樣采用六度上行大跳，突出“陽”字，夕陽給人帶來一種感慨歲月流逝之感，鮮明生動地刻畫出詩人孤獨凄慘、別恨悠悠的心境。通過作曲家的處理，為此曲增添了更多的幽怨與傷感，使全曲清冷的色調更為鮮明、更為細致。

譜例3：選自《相見歡》第5-11小節

陸華柏先生在旋律的創作上還多次采用音程的大跳來表現歌曲情緒的變化，常常用大跳的上行來推動音樂情緒的增漲，下行則表現音樂情緒的舒緩。先生在1934年創作的藝術歌曲《感舊》中就已經開始使用這種寫作手法，歌詞“車如流水馬如龍”的旋律采用了五度大跳音程上行，對情緒起到了一定的推動作用，從而點明李后主夢境的內容：華輦像流水一樣，駿馬連成一條龍，這是何等的煊赫。“花月正春風”采用了五度大跳下行，將激動的情緒回歸平靜，來感嘆當時又值春風微拂、花好月圓，是何等的愜意。兩句形成對比，渲染了藝術的氛圍。

譜例4：選自《感舊》第5-12小節

（二）增添歌曲意境的鋼琴伴奏

陸華柏先生對鋼琴有著炙熱的感情，在武昌藝術讀書期間，肖綺好特先生為他打下了良好的基礎。1936年因病在湖南末陽養病時，他作《我與鋼琴》一文，說道：“整天躺在床上，如果讓我聽些音樂節目，尤其是鋼琴的，一定可以給我的精神一個好的影響，增加我克服疾病的勇氣。”②鋼琴就像先生的精神支柱，陪伴著他走過了匆匆歲月，因此他在藝術歌曲創作上對鋼琴部分也極為重視，常采用不同的伴奏織體來增添歌曲的色彩。

1.深化主旋律

在陸華柏先生的藝術歌曲中，通常在鋼琴伴奏部分能夠清晰地看見歌曲的主旋律，有時它也會隱藏于鋼琴伴奏中。這種鋼琴伴奏手法主要是以重復歌曲的主旋律，起到深化旋律線條、突出音樂特點的作用。

歌曲《感舊》通過樂譜能夠清晰地看見鋼琴伴奏中單線條旋律寫作隱伏主旋律。鋼琴伴奏織體分為三層，整體為和聲的分解和弦。最上層則為人聲聲部的旋律，并且同度進行，這里采用了重復歌曲主旋律的寫作手法；中層為輔助和弦，均為和弦內音，低音聲部四分音符音程的流動為歌曲的意境增添了一份幽靜；最底下一層則為和聲的根音或低音。鋼琴伴奏右手在高音區演奏聲樂旋律，以及在中音區演奏分解和弦與左手的單音進行一起形成三個獨立表現的聲部，增強了歌曲的藝術性。

譜例5：選自《感舊》第1-4小節

2.刻畫音樂形象

鋼琴伴奏承擔著人聲旋律所不能表達的內容，作曲家則通過鋼琴伴奏將一些生動的畫面透過音樂展現出來，增添歌曲的意境美。音樂情感的表達通常是抽象朦朧的，繪畫給人的感覺則是具體形象的，作曲家就像是音的畫家，通過鋼琴伴奏織體的變化將那些生動具體的音樂形象刻畫出來。在陸華柏先生的藝術歌曲中，鋼琴伴奏對音樂形象的刻畫就很常見。

《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是一首非常優美的詩篇，詩人以絢麗斑然的煙花春色和浩瀚無邊的長江為背景。陸華柏先生為了將“唯見長江天際流”的景象表現出來，在鋼琴伴奏上做了細致的處理。主旋律由鋼琴用單音奏出，右手鋼琴伴奏以連續的六連音為主要節奏型，形象地描繪了長江的波濤起伏，左手則采用柱式和弦，與右手的鋼琴伴奏配合的恰到好處。在小節的第四拍，左手的鋼琴織體發生變化，與右手一起運用了上下起伏、連續不斷的三十二分音符，進一步增強了長江波濤洶涌的氣勢。

譜例6：選自《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》第15-16小節

（三）豐富歌曲色彩的調式調性

陸華柏在古詩詞藝術歌曲創作中，善于使用中國傳統五聲音階為基礎的民族調式來表現古詩詞的獨特韻味。由于這種五聲音階中不含有半音，因此所寫作的音樂旋律沒有半音所造成的尖銳傾向，風格平和、舒緩，非常適合于表現中華民族所特有的思想感情和審美觀念上的音樂思維和調式思維，是中華民族音樂的根基和靈魂。③

《相見歡》采用了F宮調式，詞曲一字一音，歌曲速度緩慢，旋律凄涼，最后和聲落在主和弦上作完全終止。這首歌曲還運用了復合調性，旋律聲部采用五聲調式，伴奏聲部采用傳統的西洋大、小調，兩個聲部相互交織產生了不一樣的音響效果，增加了音樂的表現力，更好的展現出歌曲所表達的氛圍，這個創作手法在《感舊》等古詩詞藝術歌曲中都有所體現。《感舊》的旋律建立在bD宮調式上，和聲建立在bD大調上，最后終止于bD大調的主和弦。這種復合調式的運用，能夠將詞人內心的憂郁與對美好生活的向往形成鮮明的對比，進一步加深歌曲的氛圍。這類古詩詞藝術歌曲結構短小、內容集中，經常為了塑造某一氛圍，使用單一的調性來進行處理，有時在音樂表現略受限制。陸華柏先生運用復合調性的創作手法，能夠凸顯不同角度的情感體現，這也是他早期的一個創作特征。

三、古詩詞藝術歌曲的“抒情美”

什么是抒情？《楚辭·九章·惜誦》中說到：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”抒情是直接或間接地抒發內心情感的一種表達方式，也是抒情詩、抒情散文的主要表述方式。郭沫若先生在《集外·七請》中提到：“詩非抒情之作者，根本不是詩。抒情用進步的話來說便是表現意識。”抒情代表了中國文學的基調，它不僅是一種文類風格，更指一種主體想象、審美理想、文化形式等。

中國自古有“抒情”的傳統，詩歌中的抒情意識最為鮮明，陸華柏先生藝術歌曲創作中的抒情，來源于對中國民族文化根基的養分吸取。藝術歌曲這種音樂體裁形式，尤為注重歌詞的選擇，要求歌詞具備較強的文學性，從而古詩詞本身就具備一定的文學性，如：《田家樂》等的詩意就是抒情最好的詮釋。王國維先生說：“一切景語皆情語。”詩人待著強烈的主觀感情去描寫客觀的事物，借景抒情。作曲家便通過嫻熟的作曲技巧將抒情的氛圍得到升華。

陸華柏的藝術歌曲創作有著抒情性的文化內涵，它反映了當時社會生活的精神層面，通過意識對現實的審美改造，達到心靈的自由。“五四”新文化運動時期的藝術歌曲代表了特殊歷史語境中的“人”的覺醒，中國兩千年多年的封建主義思想將人性扭曲、泯滅，根深蒂固地存在于舊中國社會中，此時，作曲家以音樂為語言，借鑒西方藝術歌曲中的深層內涵，重新思考和審視“人”“個人”以及“主義”的價值，期望以投入了自身意識的音樂創作來啟蒙民眾，用音樂內涵中“美”的語言將一直處在封建思想倫理道德中的“人”解救出來。新時期的“抒情”并非單純個人情感的抒發，從文化角度講，它更是一種審美理想，每個時代的審美理想都是從漫長的人類審美意識的歷史發展過程中產生出來的，它將理想與現實統一起來，把實現理想的目的與手段統一起來，它是人類實踐活動強大的精神動力。

道家主張順其自然，萬物相生相克，以抒情方式為側面的藝術歌曲表面上有著“陰柔美”，但卻能夠從最柔軟的角度融入人的內心，引起大眾心靈的共鳴，成為民眾靈魂中的支柱。陸華柏藝術歌曲中的抒情性，是通過音樂的語言、詩一般的抒情表現出來的。透過現象看本質，“抒情”不僅只是一種內心的體現，更多的是它所蘊涵的文化內涵，“抒情”的背后往往是社會生活的精神層面。陸華柏先生用他的“抒情”將人們內心的情感激發出來，通過對人們內心所渴望的柔情的宣敘，來啟發其中更具力量的民族意識。

四、結語

陸華柏先生的古詩詞藝術歌曲創作與他的先輩們相比，數量上并不豐碩，但僅有的幾首作曲也見證了先生在創作上的成長。早期的幾部作品創作手法簡單明了，旋律線條的組成以中國五聲音階為主，主要伴奏織體則選用音階及簡單的柱式和弦，如：《田家樂》等。但陸華柏先生在1989年創作的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中就融入了更多的手法，在先生的音樂文論《新中有舊 舊中有新——談談我的一點創作經驗》中，他說：“這部作品還可以覺察到一個有趣的現象，作品盡管短小，它卻是從‘四聲音階，發展到‘五聲音階，再發展到‘六聲音階，偶爾還觸及‘七聲音階，甚至暗示‘十二律音階。”④所以先生在藝術歌曲的創作上不斷地探索著不同的創作手法。

陸華柏先生的古詩詞藝術歌曲創作繼承、發展了恩師以及前輩的創作手法，在此基礎上也有所創新，他嘗試把西方的作曲技法融入于他的音樂作品當中，并與中國民族風格相結合，在一定程度上加強了作品的專業性。透過先生的“筆觸”，可以感受到詩人內心情感的變化、詩歌所蘊涵的含義，以及先生自己對生活的感悟。經過先生對藝術歌曲的精加工，豐富了歌曲的音樂語言，也給聽者帶來了全新的審美趣味。現如今，隨著中國音樂文化的發展，音樂的“流傳度”已經越來越寬廣，人們對音樂的理解與感悟也越來越深，對他的音樂作品所反映的社會現實已經從感性認識上升到了理性認識，先生的藝術歌曲也會逐漸的被更多的人所喜愛。

注釋：

①陸華柏：《新中有舊 舊中有新——談談我的一點創作經驗》，《黃鐘》，1989年第4期，第22頁。

②陸華柏：《我與鋼琴》，《掃蕩報》，1941年6月26日，第4版。

③施詠：《中國人音樂審美心理概論》，上海：上海音樂出版社，2008年版，第3頁。

④陸華柏：《新中有舊 舊中有新——談談我的一點創作經驗》，第23頁。

參考文獻：

[1]陸華柏.新中有舊 舊中有新——談談我的一點創作經驗[J].黃鐘，1989，（04）.

[2]施詠.中國人音樂審美心理概論[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[3]陸華柏.我與鋼琴[N].掃蕩報，1941-6-26：（4）.

[4]戴鵬海.陸華柏音樂年譜[M].南寧：廣西藝術學院，1994.