中國傳統音樂形態于現代箏曲中的體現

王乃安

摘要：本文以現代箏曲《蓮花謠》為例，探討了中國傳統音樂形態在現代箏曲中的體現，其 “漸變”式的調性布局，“生長”型的旋律創作手法，“散整結合”的結構布局，都為其意象的表達與意境的空間營造提供了必要的客觀環境，使作品呈現了一種傳統音樂形態與作品意境的高度融合。

關鍵詞：傳統音樂形態 現代箏曲 意境

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）10-0015-03

如果說音樂形態學是“研究構成音樂的一切形式要素、結構、修辭與邏輯規律，并通過這一研究來探討音樂形式及其風格特征、美學意蘊與文化內涵諸關系的學科”①，那么對于中國傳統音樂形態的研究就應該立足于其形式要素、結構、修辭、邏輯規律等特點，來探討其與風格、意蘊、內涵的關系及成因。在現代箏曲中，不乏有一些創作作品既展現了高難度的現代演奏技巧，又將中國傳統音樂的神韻融入其骨血之中——以傳統音樂的結構思維為骨，以基于內涵邏輯下的旋律創作為血，要詮釋好這些作品，就要透過作品的形態去分析樂曲的內在特征、邏輯，進而探索其美學意蘊。本文以王建民先生所創作的《蓮花謠》為例，在中國傳統音樂形態的視野下對其調性、旋法、結構等特征進行分析，并探索了作品意象的表達與意境的營造。

一、“漸變”式的調性布局

二十一弦箏按照傳統的定弦方式，通常是由宮、商、角、徵、羽這五聲進行排列，現代箏曲要想豐富其樂曲的旋律、調性色彩，增加樂曲的張力，其中一種途徑就是改造傳統的五聲音階排列，進行人工定弦，而箏曲的調性布局就蘊藏在其中。《蓮花謠》的定弦（譜例1），從大字組D開始，第一組D、E、G、A、B、d，以G為宮，為D徵五聲音階；第二組從前一音組的第四音大字組A開始，為D宮系統A徵五聲音階，此后類推依次為A宮系統E徵五聲音階、E宮系統B徵五聲音階、B宮系統#F徵五聲音階、#F宮系統#C徵五聲音階。從以上不難發現，此曲之音階排列有兩大特征：一是將所有音階兩部分重疊在一起——前一個音階的商音與下一個音階的徵音共用同一音，即A、e、b、#f1、#c2，如此安排既可以在有限的二十一弦中容納六個不同宮調系統的音階，為增加樂曲色彩和張力提供變化音及旋宮轉調的空間，同時由于調式內五聲（向后包括一音，既為六聲）音階的排列，保存了古箏特有的傳統音樂的旋律韻味；二是使用了中國傳統音樂中一種典型的旋宮手法——“出調”②（宮聲下移四度或上移五度，旋宮后“角”音為旋宮前音階的“變宮”），即“變宮為角”，例如大字組G宮系統中變宮音為#F，旋宮后在下一組音階D宮系統中為角音。此二特征，無論是橫向的兩兩部分重疊，還是縱向的旋宮轉調，都顯示出一個內在邏輯特征——“漸變”，即開頭的D徵音階通過逐漸變化自然達到了結尾的#C徵音階，而其中每一次音階的轉換都是向上五度逐漸延伸。作品在這樣的“漸變”式音階中，呈現了調式過渡自然、旋律發展流暢、色彩柔和亮麗兼備的特點。

譜例1：

“漸變”式的人工定弦使得《蓮花謠》的調性布局同樣也呈現出“漸變”的特征。全曲共轉調六次，分別為E宮系統—B宮系統—E宮系統—B宮系統—A宮系統—D宮系統—B宮系統。不難看出其中大部分都是上下四、五度的“揚調”③或“出調”，而看似較為遠關系的D宮到B宮其轉調位置也是在樂曲的高潮部分，為了突出樂曲宏大的張力，理應在調性上有明顯對比。另一方面“漸變”還體現在單個段落中，例如第一段引子中，調性明為E宮系統，實則通過臨時變化音常常與A宮系統互為游離，既增加了樂曲的夢幻效果，又似乎為后面轉到A宮系統提供了調性準備。

二、“生長型”的旋律創作手法

不同于西方音樂“生產型”的發展形態④，中國傳統音樂在內涵邏輯的影響下“著眼于對已有事物的內涵、意義作持續的開掘，是一種‘生長型的歷史形態”⑤，這種“生長型”的形態特征表現在中國傳統音樂的旋律發展中尤為明顯，而由于歷史、地域、審美等成因，也對現代箏曲有著極大的影響。《蓮花謠》就是這樣一首將 “生長型”的形態特征深入融于其旋律創作手法中，進而孕育出文化意蘊與樂器氣質高度相合的作品。

細觀《蓮花謠》之旋法技巧，其中最為典型的就是“連環扣”與“連枷頭”。例如慢板的主旋律部分（見譜例2），下一個樂句或樂匯是前一樂句或樂匯中間部分的延續與擴充， 其“有規律的舍棄句頭，重復中部和擴充句尾”使得旋律前后環環相扣，這種旋法就是“連環扣”⑥，它的“生長”性表現在旋律猶如從前一樂句或樂匯中“生長”起來一般，能使前后樂思發展自然，更深層次的是它使得旋律的內在聯系更為緊密，仿佛渾然天成，不可分割。

譜例2：

“連枷頭”指的是“以一個樂匯、動機的原型反復”然后“發展為一個完整的樂句”⑦。例如《蓮花謠》的小快板部分（見譜例3），圍繞著B、#C這兩個動機音開始，第三小節將動機音模進后為#F、#G，第四小節延續了第二小節的發展規律，隨后第五、六、七、八都是依據前四小節的原型進行變化重復。不難看出此小快板的第一段落完全由B、#C這兩個動機音發展而成，這就是使用了“連枷頭”的旋法技巧。通過譜例的分析，筆者發現此曲“連枷頭”的使用仍然具備著中國傳統音樂其獨特的“生長”性，雖然從表面上看，它的旋律發展方式與西方音樂的動機發展似乎異曲同工，但在小快板開始后第十八和二十二小節又一次出現B、#C和#F、#G，說明其核心樂思仍然與前樂句統一。這種由樂匯與樂匯的前后呼應所形成的樂思統一正是一種在音樂體量上“生長”的表現，如同一個孩子的成長，其體積、外型在生長，但基因卻不會發生改變。

譜例3：

三、“散整結合”的結構布局

中國傳統音樂中，“散”是個非常有特色的概念，它是一種“非均分律動”⑧，它并不完全脫離節奏之外，介于完全自由與絕對規整之間，類似中國畫中的“寫意”——似有形卻不具象，瀟灑不羈卻又不脫離根本，可以說“散”幾乎滲透進了中國音樂的各個形態中，而體現在結構中，就是“散板”。“整”是一種相對于“散”而言的、均分律動的概念。例如在戲曲中常以板眼來表示節拍，有一板一眼、一板三眼、有板無眼等，這些板眼節拍都具有一個特點就是節拍規整、節奏統一，表現在結構上，常以慢板、快板、中板、小快板等來統稱。

中國傳統音樂的結構常常是由“散、慢、中、快、散”組合而成，而《蓮花謠》的結構布局就是在這種組合的基礎上變化而成。從全曲來分析，結構可以分為散板—慢板—小快板—散板—急板—廣板—散板。其中前半部分結構除省略了中板外其余基本沿襲了傳統音樂的“散、慢、中、快、散”的結構，而后半部首先選用了在節奏、力度上相比快板更強刺激的急板，從而使樂曲的情緒、張力的表達更上一個層次。隨后廣板的出現，使樂曲擁有了交響詩般的音響效果，而雙手同旋律輪奏的對位法更深層次地再現了主題“蓮花”的形象，用歌詠的方式使樂曲達到高潮。最后由“散板”收尾，使用了左手泛音技法再現了樂曲開始第一段散板的旋律，同時像是與第一段散板的右手泛音形成呼應，順其自然達到了收尾呼應的邏輯聯系。從這首樂曲可以看出中國音樂其“散整結合”的結構特征，“散”與“整”在各自的結構位置上承擔著樂曲發展的不可或缺的作用，它們相輔相成，既在結構布局中互為對比，又在樂曲主題上高度統一。“散”既在“整”與“整”的段落之間形成了紐帶，承擔了連接作用，同時也為烘托樂曲的情緒張力、內容的向后發展、樂曲格局的提升作出了至關重要的貢獻。

四、“蓮花”意象的文化內涵與意境的營造

談起“蓮花”，人們很容易聯想起中國文人對蓮花一般“出淤泥而不染”的高潔品性的追求，此曲選用了“蓮花”這一意象，也意在透過古箏其“錚錚然”的音色來贊頌蓮之姿態、韻味及風骨。而為什么中國文人如此重視品性的高潔，以致用音樂來贊頌呢？這是因為中國儒家思想認為音樂具有著教化人心這一社會功能（“自律論”的學說不在此討論范圍內），因此傳統音樂的審美理想就應是“盡善盡美”，即一首樂曲僅僅好聽是不夠的，它還需符合普世觀念下的道德標準。因此樂曲中“蓮花”的形象就會自然使人聯想到文人對自身品性的要求，其背后的文化因緣，既是中國傳統文化中不可不談的一個審美理想，也反映了傳統思想在歷史的洗滌下仍能以其中優秀而瑰麗的一面影響著現代中國。

“意境”是衡量中國藝術的一個很重要的標準，劉承華先生列舉了意境應該具備的一些特質：不太鮮明的形象刻畫、具備空間感、包含著豐富的內涵、能產生一種強烈的吸引力。⑨《蓮花謠》其形象的刻畫，主要體現在樂曲的結構布局上，其“散”“整”結合的手法恰到好處地使“蓮花”的形象既不鮮明的略感無趣，又不模糊的捉摸不清；其豐富的內涵既體現在作曲手法上所依據的傳統音樂特有的內涵邏輯，又表現在樂曲意象“蓮花”的選擇上。比較使人費解的似乎是空間感的營造，筆者認為這其中的空間感，指的是一種虛實相宜的手法。“虛”與“實”是一對辯證統一的概念，例如“此時無聲勝有聲”中“無”就是“虛”，“有”就是“實”，而“無聲”的“虛”能在“此時”勝過“有聲”的“實”說明“虛”已經具備了“實”的內涵，能表達“實”要表達的意思，從而營造出了“意境”，這就是一種虛實相宜的空間感。再看《蓮花謠》的空間感也是如此，不論是演奏技法中泛音的使用、樂曲段落中幾段散板的演奏，還是演奏慢板中無時無刻都存在的對于空靈音色的追求，都體現著“虛”中有“實”，“實”襯托著“虛”的空間感，這也是這首樂曲的成功之處——從細節到整體，從內涵到表現形式處處透著一種將意象完美融入意境之中的高級感，從而成為了藝術作品。

注釋：

①王耀華：《中國傳統音樂結構學》，福州：福建教育出版社，2010年版，第7頁。

②童忠良等：《中國傳統音樂樂學》，福州：福建教育出版社，2004年版，第170頁。

③童忠良等：《中國傳統音樂樂學》，第169頁。

④⑤劉承華：《中國古代音樂美學的理論特點》，《交響》，2011年第3期。

⑥⑦施詠，劉綿綿：《中國民間音樂旋法規律的文化發生初探》，《福建師范大學學報》，2006年第1期。

⑧王耀華，杜亞雄：《中國傳統音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年版，第9頁。

⑨劉承華：《藝術的生命精神與文化品格》，北京：中國文史出版社，2005年版，第104頁。