泰安地區畫像石概述

李曉筠　徐曉鵬

摘要：泰安地區是山東省重要的畫像石出土地點之一，時間跨度涵蓋整個東漢時期，階段性明顯，地方特色較為突出，是整個山東地區畫像石藝術體系中重要的一環。

關鍵詞：泰安地區畫像石 藝術風格 階段性

中圖分類號：J229 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）10-0045-04

山東省是我國漢畫像石墓四大集中發現地之一，所出漢畫像石數量多、水平高且有鮮明的地方特色。從現有資料來看，山東地區包括蘇北、皖北豫東地區的畫像石分布以魯中南至徐州一帶為中心，東至膠東半島西部，西至豫東，南至蘇北皖北，北到魯北。泰安市位于山東省中部魯中山區一帶，處于該區域的中心地帶，是山東地區重要的畫像石出土地點之一。據不完全統計已有五十多處地點出土過畫像石，較為完整的墓葬有六座，其余多保存較差或資料不詳。目前這些畫像石大部分被保存于岱廟中，是整個山東地區畫像石藝術體系中不可或缺的一環。

泰安地區北依泰山，南跨汶水，包括泰安市以及肥城、寧陽、新泰、東平等下屬縣市，本地多山，石材豐富，目前已公布的畫像石及畫像石墓集中于泰安市南郊汶河北岸以及肥城市一帶，年代集中于東漢，早中晚期都有。早期的有東平石馬居攝三年畫像石立柱，藏于東平縣文管所；肥城桃源區西里村漢明帝永平十一年祠堂后壁畫像石，藏于肥城市博物館；漢明帝永平十六年紀年畫像石，民國初年出土，1982年文物普查時發現于肥城西里村；漢章帝建初八年墓，1956年出土于肥城安駕莊；大汶口火車站西南畫像石墓，1978年10月發現，其畫像石呈現由早期向中期過渡的特點。中期的有泰安市舊縣村漢墓，1965年出土；肥城北大留村漢墓，1978年出土；另外此地1973年也出土一座畫像石墓，資料不詳，但畫像石內容技法均與1978年出土的墓葬相近，應屬于同期。晚期有大汶口鎮東漢晚期畫像石墓，1960年出土；夏張東漢墓，解放前出土，現藏岱廟博物館，從內容技法來看當屬于晚期。以上詳情見附表。

一、墓葬形制

早期建初八年墓為石室墓，墓門向南，全長約4.8米，由前后室組成；大汶口火車站墓為磚石混合墓，南北向，通長6.64米，由前室后室及東西耳室組成。中期舊縣村墓為磚石混合墓，南北向，通常約9米，有前室后室；1978年出土的肥城北大留村漢墓為石室墓，南北向，全長約4.6米，前后室帶耳室。晚期大汶口鎮墓葬為石室墓，由東西前室、東西耳室和東西后室組成，南北長約6米，北端寬6.4米，南端寬4.65米。其余不詳。

墓頂樣式早期建初八年墓內頂為錯疊式藻井，中期舊縣村漢墓主室墓頂已塌，兩耳室為疊澀頂，1978年出土的肥城北大留村墓為疊澀頂，其余頂形制不明。

二、內容題材

題材多樣，豐富多彩，主要有如下幾類。

（一）社會生活類。可分家內家外兩類。前者主要包括樂舞宴飲、迎客會客、庖廚等，均以樓閣為背景；后者內容較多，有車馬出行、征伐作戰、漁獵、樂舞百戲、拜謁、寺門亭長迎賓等。

（二）歷史故事類。有孝子故事如董永載父、趙茍哺父、丁蘭孝親等，其中趙茍哺父的故事在漢畫像石中為首見。另有驪姬殺申生、孔子見老子等。

（三）神話祥瑞類。有后羿射日、伏羲女媧、日月龍虎、朱雀鳳鳥、羊頭吉祥圖等。

（四）自然景物、動物類。常作為前幾類的背景以及邊飾而出現，有林木飛鳥、虎豬搏斗、雙鳥爭魚、禽獸相戲等。

（五）幾何圖案類。亦用做邊飾。

三、雕刻技法

雕刻手法多樣，已知有凹面刻、陰線刻、減地刻、淺浮雕等四種。早期見凹面刻、陰線刻及少量淺浮雕；中期淺浮雕增多但較為粗糙，減地刻較為成熟精致，陰線刻僅用于細部；晚期以淺浮雕及減地刻為主，運用較為成熟。整體上有一個從簡單到復雜、粗糙到精致的發展過程，表現力較強、制作難度較大的淺浮雕逐漸占據上風。

四、構圖方式

構圖方式是個較為復雜的概念，筆者認為，不能單純從畫面的安排劃分來講，而是應該結合內容題材、作者本來要表達的意義來綜合考慮。

（一）多層式：畫面自上而下分兩到三層，表現對象有天界及人間，神人混雜，浪漫詭譎。具體又分為多主題型和單一主題型。

1.多主題型。多見于畫幅較大的作品上，表現內容豐富，仙界的神人異獸、人間的宴飲享樂、生產生活及歷史事件一起出現在畫面中，具有包羅萬象的“全景”式特點。作者在安排畫面時有意識的將畫面分割，或通過直線，或通過景物自然劃分出不同的區域，用于表現天界和人間兩個大時空。

圖1 建初八年墓畫像石拓片

以漢章帝建初八年墓藻井東面蓋板畫像石（如圖1）為例：該石長152，寬70厘米，幅面較大。上端和左右兩邊刻有菱格紋和穿璧紋作為外框，框內整個畫面可分三層。上層為攻戰圖，最左是三個手持弓箭的武士，面向右邊與三個手持武器的騎兵對峙，最左邊馬下有二人廝打。騎馬人后面是一武士，抓著一名俘虜。再右邊是馬、魚、鹿分別駕著三駕馬車，最右邊是一騎鹿人。第二層兩邊各有一闕，右闕頂上停著一只長尾鳥，一人坐于闕中釣魚，旁邊還有水鳥爭食，下部刻有文字；左闕與之類似但不刻文字，刻一人持戟與猛虎搏斗。兩闕間是一座二層樓房，樓房左右上方有手持規矩的伏羲女媧。樓頂中間是一組狩獵圖，刻有二人持弩射雁；中間兩人荷戟，其前有獵狗在追逐野獸。樓閣內部為宴飲場景，樓上有人彈琴、舞蹈，左右有樓梯，各有三人上下行走，有的捧著食具。一樓中間刻二人端坐，兩旁有侍者。第三層最左為二人荷矛。再右端坐男女二人，其右各有一人捧物侍立；再右是二人持笏對立；最右為一棵樹，樹下拴馬。整幅畫面內容龐雜瑣碎，需要按大方向來歸納，提煉出大主題來①。上層以想象的內容居多，如駕魚車的為河伯②，乘鹿車馬車的也應是仙人。而攻占廝殺則與本層主題不合，屬于拼湊補刻。總之上層想要表現天界的神奇景象，神人神獸混雜，畫面詭譎奇異、夸張浪漫，充滿了想象力。中下層表現的是人間場景，其中中層的樓房是整個畫面的重心，象征著墓主人生前富足的生活，還象征著這種生活將在地下陰宅里繼續，這也是此畫像石的核心創作理念。最下層的一男一女可能為墓主人夫婦，其他為奴婢及屬吏，這些在漢墓中多以象征性手法繪出，并非真實描摹，它們與中層的樓閣宴飲表現的是同樣的主題。整幅畫面反映了一種天人合一、人神各行其道又并行存在的宇宙觀，也反映了中國人自古以來的儒道雜糅的信仰狀況。天界神人馳騁，人間尊卑有別，二者各有法度，并行不悖。有趣的是樓頂兩角的伏羲女媧，他們在漢人的信仰中屬于開天辟地的創世神及人類始祖神，與人類關系最為密切，所以被安排在天界與人間的交接處，注視著地上的蕓蕓眾生。總之，畫工想通過面面俱到的描述，全方位展示時人腦海中的宇宙洪荒和人間百態。畫像石的主題從上至下囊括了“天”和“地”的全部內容，屬于“全景式”圖畫。

1973年發現的肥城北大留村東漢中期墓中也有分層式多主題型畫像石。以現藏岱廟博物館的《擊鼓圖》為例：該石長0.92米，寬0.26米。上層漶漫不清，隱約可見人及獸；中層為樓房，內有兩人對坐宴飲，樓下有人擊鼓助興，旁蹲一臥虎；最下層為一棵樹，樹梢做群蛇升首狀，樹下一人張弓射擊，乃是后羿射日的神話。上層表現的可能為天界，中層為人間生活，這與前面所舉的例子是一致的。但下層卻成了神話故事，與上面兩層毫不相干。鑒于它主題鮮明，面積又占到整幅畫像的四分之一，所以不能將其視為外緣裝飾性內容。

2.單一主題型。分為兩種情況：一種為畫面分為多層但主題只有一個，如永平十一年紀年畫像石；一種為有一個中心主題，其它內容卻與之毫無關聯，屬于拼湊補刻內容。永平十一年紀年畫像石共分三層：上層為戰爭場面，中層為樓閣（內有人物端坐）樓闕以及車馬，下層有拜謁圖及猴子爬樹等。以上三層均表現的是人間生活，唯一帶有一點神話色彩的是闕旁邊的伏羲像。這種在樓頂一角刻伏羲女媧像的做法早已有之，是習慣性構圖，并未影響畫面主題的性質。后一種情況如漢章帝建初八年墓，其前室東壁畫像石共分四層：上層為攻占圖，第二層為狩獵圖，再往下為一座二層樓。二樓有侍女以及彈琴者，一樓正中有一人持耜而立，旁邊有侍者、犬等。一樓室外另有人物。這幅畫經王恩田先生考證為晉獻公時期著名的歷史事件“驪姬殺申生”圖③。第四層為一列由右向左行駛的車馬。這幅畫像無疑就是以上述歷史事件為中心內容的，所有相關人物都出現在二層樓中或旁邊，核心人物為一樓正中持耜而立的晉獻公，與樓外坐于磚臺上密謀詭計的麗姬相呼應。所有的人物和情節都在第三層畫面中呈現，構成鮮明而完整的事件過程，其它的諸如攻戰狩獵、車馬出行等與中心主題毫無關聯。它們呈長條狀分布于最上下兩層，所占比例又較小，筆者認為可以將之與畫像石最外圈的菱格、垂幔紋一樣看做裝飾性的內容，為填補畫面而刻，沒有鮮明的主題或清晰的創作理念，是本地畫像石的常見做法。

1965年1月舊縣村東漢中期墓南壁下層畫像石也屬此類：上層為男主人謁見賓客，下層為女主人觀賞樂舞，和漢墓中常見的墓主人夫婦并坐圖一致。只不過受石材幅面限制而分成上下兩層，所表達的仍是墓主人生前的（或想象的）地位權勢。

1973年發現的肥城北大留村東漢中期墓中有一幅《太山倉圖》，是泰安地區目前已知唯一一幅以泰山為描摹對象的畫像石，該石縱0.92，橫0.32米。上層已殘，據資料可知刻有雙馬相背而馳；中層一大圓環占據了大部分畫面，圓環內刻五銖錢十行，每行三枚，由斜線穿連；下層刻一軺車，一人執棍支轅。畫像石左上角隸書題刻“此人馬食太山倉”七字。最上層的雙馬相背呈對稱布局，圖案化意味濃厚，應為裝飾性內容。二層的五銖錢則代表了錢糧富足的泰山倉，再往下有人馬就食于此，榜題也明確指出了該畫像石的主題——“人馬食泰山倉”。

（二）單層式：畫面多呈橫長條狀，內容一字排開。有的內容沒有明顯的主題意義，只是將常見題材并列刻出，用以拼湊填補畫面。少數畫像石縱面較長，幅面較大，所刻景物大而醒目，又可分為兩大類。

1.單一主題型。如車馬出行、庖廚、迎賓等。運用散點透視法平行鋪開，有的圍以邊飾，乃是漢畫像石中最常見的，此處不再贅述。1973年出土的北大留村東漢墓《虎豬相斗圖》 較為獨特：石面縱1.06米，橫1.39米，大塊留白，突出中心一虎一豬相搏，形象兇猛，充滿動感。

2.多主題型。1965年舊縣村墓門楣石十分獨特：長1.8米，寬0.46米。內面淺浮雕車馬出行圖，由導騎、蓬車、軺車等組成，在漢墓中十分常見。所不同的是車騎中段插入了正面虎、猴、魚等內容，讓畫面看起來有些匪夷所思。

總體看來，虎頭呈正面且位于門楣石正中，所占比例大而醒目，由此筆者推斷這種處理方式為借鑒本地的“羊頭吉祥圖”而來。目前泰安地區出土羊頭吉祥圖共四塊，藏于岱廟博物館，其特點為都位于門楣石上，羊頭呈正面且居中，兩側輔以鳥、魚、龍、虎等其它紋飾。這些特點都與舊縣村門楣石相符，所以該石首先是一幅“虎頭吉祥圖”，以正面虎為中心，震懾墓門。與羊頭圖稍有不同的是其它瑞獸集中到了虎頭一側。虎頭左右兩端的空白處又刻上了一列完整的車馬，所以此圖刻視為吉祥圖中添上了車馬行進圖，或者是車馬圖中套進了吉祥圖，屬于多主題混合式構圖。解放前出土的夏張東漢晚期墓有一幅《斗虎鳳鳥圖》，右邊為一人持盾與虎相戲，左側為一對鳳鳥食玉珠，樂舞百戲與神禽祥瑞同置一石。

結合分期可以看出，從早期到晚期，本地畫像石的綜合面貌發生了很大的變化，呈現明顯的階段性。首先從內容來看，早期多歷史故事及現實生活，神話內容集中在“天界”，與人間涇渭分明，相映成趣。比重上人間生活占據絕對優勢，甚至有時會“侵占”上層。從中期開始神話讖緯、祥瑞神獸、幾何紋飾等內容多了起來，比如大汶口畫像石墓、1978年出土的肥城北大留村漢墓等，內容全為瑞獸及幾何圖案，不見一點與人有關之物，1973年出土的北大留村漢墓11塊畫像石中有7塊亦如此。1960年出土的大汶口東漢晚期墓畫像石以人間生活及孝子故事為主，但畫面上方空白處普遍補刻羽人，連車馬出行都由羽人引導，董永耕田亦在羽人的注視之下。這種變化與東漢中晚期讖緯迷信思想的流行有關，也是國力下降，人從留戀人間生活轉而希冀離世成仙的表現。

再從構圖上來看，全景式構圖從早期到晚期都有，但像（圖1）一樣幅面大、內容龐雜又條理清晰的僅在早期有見，中晚期已大大簡化。有的雖幅面較大的、分層較多，但內容明顯程式化。1973年出土的肥城北大留村東漢中期墓《步卒圖》分四層，層與層之間不是按內容自然區分，而是由橫線隔開。上層為一輛無人車馬，第二層為三步卒，第三層為拜謁場景，第四層為鋪首銜環，環內刻雙魚。第一層及第四層與中間兩層無內容和意義上關聯，補刻裝飾的意味非常濃厚，中間兩層表現墓主人身份地位的內容也刻畫得很簡單，該墓的另一幅《狩獵百戲拜謁圖》更是內容蕪雜。可見，早期這種內容復雜、構思奇妙、含義豐富的大場面構圖在中晚期已“縮水”，呈現出圖案化的傾向。隨著多層式構圖的衰落，較為簡單省工的單層式畫像石多了起來，在中晚期墓葬中占了絕大多數。這表明，本地畫像石藝術的高峰出現在東漢早期，隨著時間的推移而逐漸下降。

單層式構圖在早中晚三期都有，早期時還多用于簡單的祥瑞圖中，比如刻雙龍、雙鳳，邊緣飾以幾何圖案，晚期時歷史故事等較復雜場景也簡化成單層。如1960年出土的大汶口東漢晚期墓，九塊畫像石全為長條狀門楣石或中柱石，均采用單層式構圖，情節復雜的“驪姬殺申生”故事也縮為單層。

筆者注意到，有一類單層單一主題的畫像石乃多層多主題畫像石的變體，或者說借鑒了后者的創作方法，在狹窄的畫面中力圖暗示出天人兩界，表現全景。如1965年發現的舊縣村漢墓過梁上的畫像，最右端車騎上方有一羽人和飛鳥。由于該畫像寬度只有0.41米，它們幾乎是“擠進”畫面中去的。

1960年發現的大汶口畫像石墓，所有的人間場景前上方都有羽人盤旋。夏張東漢晚期墓的《車馬出行圖》縱0.5米，橫3.4米，下層最左為迎賓者，面向右邊的來賓車馬。在他們的頭頂上空盤旋著羽人、飛禽走獸及卷云紋。這種做法在本地中晚期墓葬中常見，大概想延續早期全景式構圖而受制于狹小的石面，只得這樣處理。此類畫像石可謂“以白當黑”，以簡代繁，這也間接反映了畫像石創作的簡化及衰落。

五、藝術表現手法

由于既要如實的描摹現實生活，又要表達美好的理想追求，本地工匠在創作時，充分發揚了現實主義和浪漫主義兩大藝術傳統。在描述人間生活時注重寫實，事無巨細，連宴飲席上一只小小的勺子也要清晰的刻畫出來，刻畫車騎出行時，導騎、軺車、棚車等都一一按形制如實展現。在寫實的基礎上他們還注意寫神，力圖用黑白的面和線來刻畫生動的氣韻。如舊縣村東漢中期墓的中柱畫像石中的門吏，二人頭向前伸，腰往前傾呈弧形，悄聲說著什么小秘密，使觀者如聞耳語之聲。在描述天界時，他們則任意馳騁，創造出一個神秘瑰麗的想象世界來。魚鹿拉車，龍鳳飛騰，坐在樓闕上釣魚的人，手持規矩的伏羲女媧……正如有人所說，他們“使一個逝去了的凝縮神話、歷史、現實的藝術世界，在隔離人世近兩千年后，又回到了現實的世界”④。

由于本地畫像石藝術的階段性，這兩大傳統也此消彼長，在不同時期也有不同的表現。早期二者往往涇渭分明，在各自的“地盤”上發揮作用。如（圖1），天界和人間一目了然，人間所占比例明顯更大。永平十一年紀年畫像石從上至下分別是攻戰、樓閣、拜謁等內容，只在右側闕的一角刻伏羲像，左側推理應該有女媧，可惜原石已殘，只能讓伏羲形單影只了。同一地點發現的永平十六年畫像石全為樓閣人物和車馬出行，僅在屋檐闕頂刻一兩只鳳鳥伏獸，使畫面有了一點點想象的色彩。有一例墓稍顯例外，為1978年出土的大汶口火車站東漢早期墓，共有三十三塊畫像石，圖案大部分是幾何紋飾，動物紋以龍為主，另有少量麒麟鳳凰魚蛇等祥瑞類。該墓畫像石以淺浮雕為主，不同于早期常用的陰線刻和凹面刻，從雕刻手法上來看是本地中晚期流行的做法。因此筆者將其列為早期偏晚段的例子，正好體現了向中期過渡的特征。總體來說早期的畫像石偏于規矩保守，在質樸寫實的基礎上適當發揮想象，風格清新稚氣，重心在于“實”。

中期風格為之一變，寫實內容簡化，呈現圖案化、程式化的特點。如有的畫像石上層為一對禿鷲，第二層為二人耳語，第三層為二人迎賓，第四層為鋪首，分格清晰，裝飾意味濃厚。神獸祥瑞內容占據了絕對優勢，奇幻詭譎，充滿想象趣味。肥城北大留村出土的兩座中期墓畫像石，內容多為祥瑞及神話傳說，現實場景亦簡化處理，因此說此時是一個現實主義讓位于浪漫主義的時期。同時兩種手法亦水乳交融，相互影響。如前文中的“泰山倉”，不刻谷倉而刻五銖錢，用象征的手法引發觀者無限的遐想。羊頭吉祥圖本為想象內容，旁邊卻又補刻水鳥爭搶食魚，莊嚴神秘中又平添野趣。

晚期的兩座墓又“回歸”現實，以車馬出行、歷史故事、庖廚宴飲等內容為主。只是如前所述，這些畫像石幅面均較小，形式上簡化為單層單一主題式，羽人的形象無處不在，給人虛實相間、亦真亦幻的視覺感受。

六、結語

泰安地區畫像石在東漢早中晚期呈現不同的藝術面貌，是不同時期經濟文化背景變化的結果，是對歷史藝術的再現和忠實的反映。它們幫助后人揭開歷史的朦朧面紗，探秘漢人所營造的神奇的地下世界。

注釋：

①某組紋飾是否構成一個獨立主題沒有絕對的標準，需具體問題具體分析。如一列馬車，位于復雜場景的最外緣時可以看做補刻的內容，或者與其它紋飾統歸到日常生活這一大主題當中去。當畫面中只有日常生活內容時它又是其中具體的小主題了。當位于狹長的門楣石之上時，便又成了鮮明而唯一的主題了。

②李陳廣：《南陽漢畫像石河伯圖試析》，《中原文物》，1986 年第1期。

③王恩田：《泰安大汶口漢畫像石歷史故事考》，《文物》，1992年第12期。

④劉慧：《岱廟畫像石》，濟南：山東畫報出版社，1998年版。