訪作曲家陳怡

訪談者/ 張 丹

訪者按：2013年初，我有幸得到華裔女作曲家陳怡女士的邀請赴美，在陳老師任職的美國密蘇里大學堪薩斯分校音樂舞蹈學院進行訪學。在這短短的一年時間里，我跟隨陳老師聽課，并在期間得到陳老師對我作品的指點。她仿佛永遠充滿了力量，熱情時刻感染著身邊的我，每一次與她交談都受益匪淺。在美國期間我就有想要記錄陳老師談話的想法，但是陳老師的作品太多了，因此一直沒有找到好的切入點。此次，受《鋼琴藝術》邀請，針對中國當代作曲家的鋼琴作品，以及作曲家們對中國鋼琴音樂創作現狀的看法進行采訪，這的確是一個非常重要的切入點。感謝《鋼琴藝術》給了我這么好的機會，相信這篇訪談可以讓更多人對陳老師的鋼琴作品有初步的了解。

張丹（以下簡稱“張”）：陳老師您好！您作為中國當代著名作曲家之一，在中國音樂史上留下了濃重一筆。雖然您身在美國，但您的作品依舊無時無刻不表現出強烈的中國民族音樂的精神。我注意到在您的作品中，鋼琴作品占據了非常重要的位置。這次想專門就中國鋼琴音樂創作領域的問題采訪您。首先，請您談談自己在鋼琴作品的創作中的想法；其次，請您對中國當代鋼琴作品的教學談一下自己的看法。我覺得一定要得到您親自敘述才是真正有價值的內容。

陳怡（以下簡稱“陳”）：謝謝，這個命題非常有意義。口述的形式非常新穎，不同于音樂學家分析作品，而是可以純粹從作曲家的角度對創作技術進行闡釋。無論對老師還是學生，了解作曲家的生平故事、創作風格和所處社會歷史等，可以從一個更真實、更宏觀的角度了解作曲家作品的創作風格。

張：無論音樂專業的老師還是學生，甚至是普通音樂愛好者心中都有一個疑問，作曲家在創作過程中到底在思考什么？

陳：非常好，只有讓作曲家自己陳述創作、分析，才是最確切的。

張：謝謝陳老師！能不能介紹一下您的《第一鋼琴協奏曲》？

陳：我的《第一鋼琴協奏曲》也是我的博士論文，開題報告通過以后，整部作品花了一年的時間寫作。我選擇鋼琴協奏曲這個體裁是因為它既有獨奏樂器的特點，又有樂隊協奏，包含了所有樂器的寫作技術點。有些人選擇寫作整部鋼琴前奏曲或者賦格曲，但無論如何只是鋼琴獨奏曲，無法體現并涵蓋所有樂器音域的創作技術，所以表現力與音樂色彩都不夠豐富。所幸，我的鋼琴協奏曲又正好在1992年得到紐約布魯克林交響樂團的委約。當時的指揮兼音樂總監丹尼斯是美國作曲家管弦樂團的創始人兼總監及指揮，他還是布魯克林交響樂團的總監。當他在德國波恩的一個樂團指揮的時候，遇到中國青年交響樂團巡回歐洲六個國家演出，樂團演奏了我的《第一交響樂》，由湯沐海指揮。丹尼斯非常喜歡我的《第一交響樂》，所以記住了我的名字。每年夏天，紐約都有“莫扎特音樂節”，1991年他任指揮。那年的音樂節中，美籍華裔鋼琴家莫可琴特別喜歡彈奏現代音樂，她一直希望找一位中國作曲家為她寫一首鋼琴作品，所以當她遇到我，中國女作曲家與女鋼琴家的組合是非常具有代表性意義的。她立刻去找丹尼斯要求委約，丹尼斯聽到我的名字即想到我的《第一交響樂》，當時就同意委約。可惜作品在演出前經歷了一次波折，指揮在芝加哥交響樂團排練的時候，聯系鋼琴家在演出前兩個星期飛到芝加哥去排練。但在這關鍵時刻，鋼琴家不慎摔跤壓迫到神經，導致手指開始萎縮不能彈琴。1992年我得到邀約，首演定于1994年10月，鋼琴家也已經簽好合同。但直到首演幾周前，鋼琴家才問指揮是否可以更換演出日期，要知道美國交響樂團演出是有產業鏈的，所有演出都是一年前預報整個音樂季的曲目。那場音樂會曲目是作曲家菲利·格拉斯一首新的交響樂，以及我鋼琴協奏曲，這部作品是用戲曲【老八板】寫作的鋼琴協奏曲，作品的原素材非常重要。因此，我還邀請了琵琶老師彈《陽春白雪》。樂團在演出半年之前就做演出推展，一切都按職業演出程序進行，這個時候絕對不可能臨時更換曲目。于是，演出前兩周，指揮決定用當時還在朱利亞音樂學院讀書的博士陳林（新加坡）臨時接替演出。

張：這過程的確讓人捏了一把汗。請您具體談一下這部作品的創作技法。

陳：這部作品最具特點的是運用了傳統戲曲中【老八板】的結構，這個結構的特點是黃金分割點。碩士階段，我閱讀了大量相關民族音樂結構論的文章與書籍，其中有杜亞雄老師寫的文章，也有周勤如老師的文章，最終我選擇了這個板式來當結構模板，這在我的博士論文最后的文獻中都有注明出處。主題材料除了“E——E——C——A”這個動機以外，還有一個舞蹈性的主題材料，第三個材料是我自己的象征性的幾個音。這三個材料形成主導，或者分別出現，或者互相交織，或者在不同層面出現。三個動機的交錯和疊置都是有序的，雖然不是整體有序，但動機是被布局為有序的。其次，雖然這首作品是無調性，但是音高關系都是有序布局，這些在我的論文中都有闡述。根據【老八板】的黃金分割點，所有出現的音，每個音算一拍，小節數放大倍數后在一定小節之內都是圍繞這些音轉，這在論文分析中都有標注，以便讓讀者在讀到我的文章時，看懂什么叫板式，是怎么變化的，最終可以充分理解我的作品。除了結構之外，旋律的加花變奏也是非常重要的手法。這也是戲曲旋律主要的變奏手法。我的文章里具體闡述了如何體現加花變奏，在各種樂器中，如何根據自己樂器性能進行加花變奏，最后縱向形成合作。有趣的是，當我按照黃金比例寫完作品，我又發現作品與奏鳴曲式非常接近。因此，這部作品也可以算作“模糊結構”。

張：說明當代音樂語言有模糊化的傾向。

陳：對！我讀碩士的時候楊文華老師給的一個考題，就是拿一個“模糊結構”的作品來分析。所以在中央音樂學院的學習其實是受益匪淺的，不但練就了扎實的基本功，還開闊了我的創作觀與手法。

陳怡、周龍與李菊紅老師

張：我覺得您的作品與巴托克的作品有著異曲同工之妙，能感受到相似的內涵。

陳：因為我們有相同的世界觀與技法。我跟隨吳祖強老師學習的過程中，分析了許多巴托克的作品，巴托克的音樂潛移默化對我有著重要的影響。我認為，作曲家最重要的創作手段是充分將民族音樂素材與現代作曲技法相結合。

張：您認為在學習作曲的過程中最重要的步驟是什么？

陳：我認為對作曲專業的學生而言，最重要的是大量瀏覽作品。關于這一點我非常感激我的鋼琴老師李菊紅，在中央音樂學院學習期間，除了嚴格的技術訓練之外，最主要是讓我廣泛瀏覽曲目，大量接觸各種風格的作品，使我受益匪淺。我深深感受到鋼琴專業的學生有多么幸福，通過彈奏他們可以學到多少浩瀚的音樂文獻，真是太棒了！我一直羨慕我姐姐，她是鋼琴專業，如果我有她彈得那么好，我的作曲技巧今天就更好了（笑）。

記得李菊紅老師在教我們彈欣德米特的鋼琴奏鳴曲時，我就學到很多作曲技術。欣德米特的作品有古典調性的聲部走向和復調技法，但無論是橫向的聲部進行還是縱向的和聲，又都是按照欣德米特自身獨特的手法進行創作的。其次，節奏結構也不是古典的18或19世紀的方法。大量多重節奏打破了傳統左右手的組合，甚至出現左右手節奏上的錯位。當我從中悟出道理，就將這種方式運用到自己的創作中。鋼琴老師其實也在間接地教授我作曲技法，在彈奏李斯特的作品的時候，她嚴格要求我分聲部練習；每個暑假要背四首巴赫的平均律，必須分聲部背，不僅是單手背，要拆開到單聲部去背，開學回課必須每個聲部背出來給她聽，才能再合手練習，最后當所有聲部結合起來，我可以清晰地聽到三個甚至四個聲部。這種訓練充分幫助我對聲部寫作的把握能力，這與欣德米特是一脈相承的。許多中國作曲家會運用這種學習方式，根據一些作曲風格學習。這也是為什么許多中國作品聽起來像印象主義的作品，比如彈《平湖秋月》就像彈拉威爾的作品。

張：您在進入中央音樂學院以前還有一段在京劇團工作的經歷，相信這也是對您的創作生涯有非常重大作用的一個階段。可以談談那段時光嗎？

陳：我在廣州京劇團的時候還沒讀大學，我的專業是小提琴，在劇團期間經常會為京劇演出寫一些幕間曲。京劇團演小戲，一場里頭應該有三個折子戲或小戲，旋律都由樂團演奏員自己創作，包括對話配樂和唱腔配器。那個時期我寫了大量的京劇音樂。現在京劇團沒了，那些譜子也肯定流失了。我拿了其中一些參加中央音樂學院的考試，非常珍貴。當時我需要拿樂譜，樂務打開倉庫，樂譜堆得從腳到膝蓋那么高，樂務說：“反正這都是你寫的，隨便拿。”可惜的是我自己也沒留下來，但是這段經歷讓我學到了很多東西，之后許多旋律會下意識就從腦子里蹦出來，而這些在學校是學不到的。

張：可以談談您的鋼琴作品《多耶》嗎？

陳：《多耶》是20世紀80年代創作的，當時我跟著學校采風，直到1984年才完成作品，是碩士階段的作業。吳祖強老師在這個作品中給了我很多建議。作品結構采用變形的奏鳴曲式，在完成所有傳統曲式的學習后，我們開始嘗試這種模棱兩可、多邊或者是模糊結構的作品創作。作品完成以后，我與吳祖強老師討論如何變形。除了主題動機外，作品還有一個抒情主題，但抒情主題又不足以成為第二主題，因為它們之間的連接太短小，作品中部是舞曲風格，可以作為發展部，音調素材沒有改變，只是擴展了音程。左手與右手分別都用了同樣的材料擴張，風格又不像正常音樂結構的展開部，展開部沒有這么明顯的旋律，也不會有橫向這么豐富抒情的線條，但我的本意是作為展開部，雖然不在一個調，但用了主題動機展開。所以，綜合起來造成了所有素材都若隱若現，給人似曾相識又不識廬山真面目的感覺。模糊分析法的好處在于，可以把同一首作品當成不同的結構解構，這首作品可以作為拱形結構對稱式，也可以作為并列式結構，甚至可以作為變奏曲。但我的初衷卻是寫鋼琴奏鳴曲。《多耶》名字的由來，也與吳祖強老師有關。當時，他認為以奏鳴曲命名沒有特點，當我解釋音樂材料來源于多耶舞，他說《多耶》這個名字就很好！我特別感謝吳老師的建議，《多耶》這個名字非常容易被人記住，也非常符合音樂形象本身。

張：《多耶》這個名字的確非常獨特，請您談談當時的采風情況吧。

陳：采風是作曲系學生的必經之路。我們請當地文化館員帶我們去農村村寨，記錄每一個舞蹈、每一首歌曲的名字，多耶舞給我印象最深刻。我們看著村民們跳舞，感受在篝火旁原始民族舞蹈的力量。鋼琴獨奏曲寫完以后，北京廣播交響樂團唱片室請了一位日本音響師安裝新的錄音器材，他要指導我們的錄音師錄制管弦樂，需要通過錄不同編制的管弦樂曲來介紹錄音技術。當我聽說這個機會，立刻用了不到一個星期的時間為這首鋼琴曲配器，創作了室內管弦樂單管編制作品《多耶》。1986年，我的交響作品碩士畢業音樂會在北京音樂廳舉行，由著名指揮家水藍指揮了這首作品。

張：《多耶》作為鋼琴獨奏曲在國內音樂院校教學與許多鋼琴比賽中被廣泛使用。這首作品還是有一定技術難度的，許多學生不太能理解作品中的民族舞蹈性節奏。

陳：沒錯，這首曲子中存在大量復合多重節奏，如果左右手強行去彈，就會使節奏變得生硬，更無法順利彈奏下去。另外，還有一個問題是作品中的變拍子。其實變拍子一直存在于原始的民族音樂中，有一種粗野的原始性。如果學生理解這些，就能體會到作品的精髓。如果學生對鋼琴音色僅僅停留于對古典音樂的審美，就會覺得彈奏不能過于粗糙。然而，作品是模仿農民的舞蹈，需要那種原始的粗獷感，包括節奏與音色。 彈鋼琴的孩子大部分都在城市里長大，的確很難接觸到這個領域。

張：作品中還有什么特殊的創作手法嗎？

陳：這部作品中有十二音的創作手法。比如中聲部有十二個音組合成固定音型，無論音型輪廓還是抒情旋律全部套在一起，如果了解這個動機，就很容易找到規律，甚至讓動機變得有趣。不停地玩味這些組合，就不會覺得怪腔怪調了。另外，觸鍵非常重要，觸鍵和踏板是當代音樂訓練的重要的技術之一。短促而有力地觸鍵，不能拖泥帶水，也不是要求特別響亮宏大的音響，更不是像印象主義那樣飄過去，而是一種“貓抓式”點到為止的感覺，與此同時結合半踏板，體會音樂如何表達更加豐滿，老師必須要求學生注意音樂縱向的關系，絕對不能左右手拆開來練。

張：陳老師，您能談談在美國讀書期間的經歷嗎？相信這段經歷是您一生中重要的歷程。

陳：美國讀書期間的生活非常辛苦。在哥倫比亞大學讀博士時，我是周文中教授“美中藝術交流中心”的秘書，負責翻譯所有中英文文件，以及歸檔工作。信件同時需要放入中文、英文兩個檔案。周教授與中國教育部、文化部代表團互訪的信件都需要中英文版本，這些翻譯工作都由我來負責。同時我還在兼職教鋼琴，因為我必須賺到學費與生活費，所以忙到連吃飯的時間都沒有。經常是餓得發昏，就得去上電子音樂課。我記得這門課一共就三個學生。有時候一打盹兒，再睜眼會看到老師正盯著我。整天奔波太累了，那時候中國學生在美國讀書是非常艱難的。

張：您的雙鋼琴《西部組曲》也是非常經典的一部作品。

陳：這部組曲是從我內心“流”出來的作品。其中有許多戲曲音階、人造音階。我有時候避免用自然音體系的音階和半音體系的音階，所以我制造了一些“人造音階”，在我許多管弦樂中都找得到。我認為“人造音階”可以打破一種既定的音樂語言，它可以成為我自己的音樂語言，這就是我的獨特性。

張：就像現在大小調音階已經成為一種特定的練習，是為了解決作品的技術難度而設計的，您的特殊的音階也可以有獨特的訓練方式。

陳：對。在美國，許多管弦樂團的樂手經過我的獨特的訓練后，覺得給他們的演奏技術提升很多，得到了一種新的語言，擴張了他們的演奏技術。

《中國西部組曲》是根據民歌改編的敘事詩，非常具有民族色彩。一個經典傳唱的旋律通過現代創作技法形成一首全新的作品，這時很難界定是民歌改編還是抽象的創作。但這一定是新創作的一種形式，我非常喜歡這部作品，后來我又把它改編成木管五重奏，甚至變成管樂團編制，在我以后創作的許多管弦樂作品中也都用到了相關動機。

2016年11月，中國愛樂交響樂團赴美巡演，首演陳怡鋼琴協奏曲《四靈》，與指揮余隆合影。右一弟弟陳允是“中國愛樂”首席小提琴，左一姐姐陳敏是“中國愛樂”鋼琴演奏家。此曲由美國北卡羅萊納大學教堂山分校音樂中心委約并邀請演出。

陳怡鋼琴協奏曲《四靈》美國首演，由楊慧擔任鋼琴演奏。

張：我最喜歡其中第三首，一個從頭循環反復的節奏動機讓人想到《鮑萊羅》，特別經典。

陳：固定音型反復，在我寫《阿瓦日古麗主題變奏曲》的時候就用過。“阿瓦日古麗”這個節奏至少聽三次以上才能背出來，整個變奏就用一個動機作為伴奏，加上“阿瓦日古麗”旋律動機，固定音型與旋律互相映襯，達到最好的聽覺效果。在我的鋼琴二重奏《西南小曲三首》中也使用了固定動機音型。《西南小曲三首》在卡內基音樂廳首演的時候，有一位音樂家被這個樂章震驚，他覺得這種音型有一種迷幻甚至“瘆人”的力量。《中國西部組曲》第一首，運用了西藏民歌《杜姆》，有一種天高云淡，非常神圣的感覺。

張：最后，請您談談在兒童鋼琴學習過程當中，如何更好地鍛煉他們對現代音樂語言的理解。

陳：有太多方法可以讓孩子得到訓練。一方面可以從純音色啟發，音高概念是一種方式，因為音樂語言包含了音高與節奏。但是，大家都較少從音樂的色彩上著眼，音色同時關聯到視覺藝術的色彩，這是非常獨特的視角。當下最流行的多媒體，由故事和情節啟發，因為視覺可以吸引孩子的注意力。比如，《彼得與狼》的故事，音樂與故事有著非常緊密的聯系，對孩子有一種吸引力。

張：目前鋼琴教學的問題在于，孩子被古典音樂風格束縛，不太容易接受與理解現代音樂。

陳：有一個非常有意思的事情，我看一個紀錄片講達爾文的進化論，用了《鮑萊羅》作配樂，被做成了動畫片。還有斯特拉文斯基的作品也有被用到，這種配樂的方式，就可以有效加強孩子對現代音樂的感性認識。

張：所以，還是要從聽覺去訓練孩子的感受。

陳：另外，對作曲家的鼓勵也可以促進對兒童的教學。比如，美國的“作曲家基金會”發放一種獎金，請每位申請基金的作曲家出席音樂會。音樂會之前讓作曲家與群眾見面，互相交流。如果這種方式可以從兒童做起，當代音樂就成了他們的精神食糧，音樂家也會有強烈的被認同感。

張：對的，也就是說要讓孩子們始終有熏陶體會的環境和機會。

陳：純教育是理性的，但熏陶是感性的，卻是最佳的教育方式，理性與感性必須結合起來。當教育成為一件很有吸引力的事情，就寓教于樂了，可以潛移默化，在不經意間學習。其實，社會的教育工作者如果做到這一點，就能夠在社會的層面更快地提升教育的成果，如果不注重教育的話，整個社會會往下滑，就是精神層面的下滑，很難補救。

張：感謝陳老師對自己的鋼琴作品進行這么詳盡的講述，相信我們的讀者會受益匪淺。您的講述無論對教師的教學還是學生的彈奏都將起到非常重要的作用。

訪談于2017年7月，天津

附：陳怡鋼琴作品目錄

小提琴與鋼琴二重奏《漁歌》（Fisherman’s Song，1979，4分鐘)

鋼琴獨奏《阿瓦日古麗主題變奏曲》（Variations on“Awariguli”，1979，出版于2011年，10分鐘)

鋼琴獨奏《多耶》（Duo Ye，1984，6分鐘)

鋼琴獨奏《豫調》（Yu Diao，1985，2分鐘)

鋼琴獨奏《猜調》（Guessing，1989，5分鐘)

鋼琴與樂隊協奏曲《第一鋼琴協奏曲》（Piano Concerto，1992，16分鐘)

鋼琴獨奏《小京鑼》（Small Beijing Gong，1993，1分鐘，“英皇”委約）

鋼琴獨奏《八板》（Ba ban，1999，8分鐘)

鋼琴獨奏《唱山歌》（Sing ing in the M oun tain，2002，1分鐘)

為三位演奏者用的小曲《獻給里奇的八十歲生日禮物》，鋼琴四手聯彈小曲《獻給戴維斯的六十歲生日禮物》（Piano Solo for Children，2004)

單簧管與鋼琴二重奏《中國古代舞曲》（Ch inese Ancient Dances， 2004，2個樂章，8分鐘，2014年被改編成薩克斯與鋼琴二重奏）

鋼琴獨奏《吉冬諾》（Ji-Dong-Nuo，2005，4分鐘)

長笛與鋼琴二重奏或雙長笛二重奏《西南小曲三首》（Three Bagatelles from China West，2006，三個樂章，12分鐘）

小提琴、大提琴、鋼琴三重奏《藏樂二首》（Tibetan Tunes，2007，兩個樂章，12分種。新版本為小提琴、單簧管與鋼琴三重奏）

鋼琴二重奏《中國西部組曲》（China West Suite，2007，四個樂章，12 分鐘。新版本為馬林巴與鋼琴二重奏）

小提琴與鋼琴二重奏《京城古韻》 （From O ld Peking Folklore，2009，4分鐘）

鋼琴獨奏《竹竿舞》（Bamboo Dance，2013，1分40秒)

鋼琴獨奏《北方景色》 （Northern Scenes，2013，8分鐘）