貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之九

2018-09-01 05:59:30朱賢杰

鋼琴藝術 2018年7期

文/ 朱賢杰

作品13（c小調，“悲愴”）

這是作曲家的一首名揚四海的作品，它創作于1798至1799年。與作品7號一樣，也是一個單獨編號的作品，并且同樣標以“大奏鳴曲”。這是一部貝多芬特別為之驕傲的作品，其中包含著一些對過往作品的挑戰。其標題“悲愴”出現于初版封面，顯然當時貝多芬并沒有表示反對（雖然后來他可能改變了看法）。“悲愴”為32首奏鳴曲中僅有的兩首標題之一（另外一首為作品81號a的《“告別”奏鳴曲》），其余如“月光”“暴風雨”等均為后人添加。它之所以廣為流傳，不僅是因為它的浪漫的標題，而是如所羅門指出的那樣，在貝多芬早期奏鳴曲中，“它在力度上最堅定不移，它是第一首帶有緩慢的戲劇性引子，并且也是第一首清楚、毫不含糊地使用相近的主題材料和刻意的追憶，將樂章聯結在一起的奏鳴曲” 。因此，盡管它已經成為貝多芬奏鳴曲之中最為通俗、最為出名的一首，卻依然不失其魅力，或許正是因為它太出名了，以至于雖然它的錄音數不勝數，我們卻較少在音樂會或比賽中聽到有人演奏這首奏鳴曲。

“悲愴”是三個樂章的布局，各個樂章的主題很相近。中間樂章，“如歌的柔板”采用了貝多芬在c小調作品中為抒情樂段或樂章所常用的降A大調，這種調性布局似乎為貝多芬的后續作品設定了一個“敘事程序”。

第一樂章，序奏莊板（Grave），以陰暗的減七和弦為主的序奏，為到來的快板做了戲劇性的鋪墊（這里已經預示了在以同樣調性譜寫的作品111開頭的序奏，也是法國序曲式的緩慢的速度，威嚴的、以減七和弦為主的倍附點節奏），并且創造性地在發展部與尾聲中再度出現，營造出戲劇般的回想效果。車爾尼說：“它是如此緩慢而悲痛，以至于我們只能以十六分音符為單位來標記節拍器速度。”開頭的節奏步履沉重，但是戈登威澤爾提醒這里需要絕對準確的節奏，不能表現為松散與任意的彈性速度。巴杜拉·斯科達則提醒演奏者注意第一小節的附點節奏的三十二分音符，不要彈成六十四分音符，“它不是巴洛克音樂”。

第5小節開始的右手八度演奏的旋律，大指需要輕一些，第三拍的兩個八分音符踏板必須換干凈，而左手節奏需要很準確，聲響不能太轟鳴。第7小節不要提早做漸強，序奏的第10小節，也就是最后一小節的下行半音階不要彈得太響，當它停留在有延長記號的降A音上時，應該更像是一個問號。序奏與后面的“充滿活力的很快的快板”應該保持一個脈動，也就是序奏的一個十六分音符，等于快板部分的一個二分音符。這樣，貝多芬“天才地運用了統一的節奏脈動”，將作品中往往是強烈對比的、互相對立的因素統一了起來。

接下來的主部主題，有活力的非常快的快板（Allegro di molto e con brio），車爾尼建議的節拍器速度是=144，巴杜拉·斯科達的速度是=152——160，施納貝爾編訂的版本速度為=168——176。有的評論家認為，太快的速度不能表達出其內在的張力，而且這個樂章的速度畢竟不是極快板（Presto）。有些鋼琴家雖然沒有采用非常快的速度，但是其力度對比更好地揭示了戲劇性的效果。快板樂章主部主題的張力來自于兩個八度的上行與下行而產生的沖力。

中段主題在降e小調上出現，速度不應該變慢，盡管比較抒情。發展部不長，而且力度保持在較輕的范圍，因此當它急速地由高向低，以弱奏返回再現部時，有一種突然“打回頭”的效果。這個樂章釋放出以往奏鳴曲從未有過的音響“風暴”，具有管弦樂的色彩。

第二樂章，如歌的柔板（Adagiocan tabile），旋律的開頭同樣是C音，與第一樂章呼應。但它是在降A大調上重新出發，直接以安詳之態展開這抒情樂段，因此金德曼認為“樂章之間任何延伸性的停頓或中斷都會破壞這種藝術效果”。

如果說第一樂章充滿了狂怒與內心的掙扎，那么慢板樂章則猶如對田園生活的向往。復三部曲式，主題寬廣如歌，要演奏得淳樸自然，就應該準確地遵循作曲家不多的，卻是十分重要的指示。羅森檢視了貝多芬在這個樂章所標示的連線，每次當主題重復出現時，它們都是標示得相同與精確的，因此他認為貝多芬在這些連線上的意圖是明確的。例如，第三個連線結束在第5小節的F音上，需要稍微“起來一些”，并且暗示了這個音應該漸弱，而第6小節的第一個音符則需要“進”得多一點兒。

中間穿插的兩個樂段都是小調，第一次是f小調，第二次是降a小調。尾聲的終止和弦有延長記號，暗示著末樂章即將出現。

第三樂章，回旋曲，快板（Rondo Allegro），這個樂章的情緒比較難以捉摸。比如，洛克伍德認為這個末樂章“再現了控制全曲的悲傷氣氛”，而羅森則認為它并沒有“想要保持前面兩個樂章的嚴肅氣氛的企圖。雖然尾聲戲劇性地結束在小調上，然而它比第一樂章有著更多的大調情緒”。兩者的觀點似乎有些對立，其實前者是強調其c小調的情緒，而后者則更多關注它中間部分轉入降A大調與C大調樂段時的明朗氣氛。

開頭的主題來自于第一樂章的副部主題，然而它的調性關系卻與第二樂章更為緊密，回旋曲開頭的主題，前八小節似乎是領唱，之后副歌緊隨。第79小節，第二個插部，類似合唱的樂段就出現在降A大調上，由這個調性營造的平靜、超脫的氣氛再轉入c小調的悲傷之中。尾聲（第202至205小節）也是結束在降A大調，以回憶的手法重溫了這一調性。這一樂章對整首奏鳴曲予以回應，兩次表現出與柔板樂章的關聯，這些手法會在貝多芬將來的一系列作品中獲得發展，這里貝多芬已經為將來的創作播下了更多偉大作品的“種子”。

戈登威澤爾曾提醒學生：“這個回旋曲的性質常常被人認為是表現演奏技巧的，因而把它彈得太快。速度太快的情況下，就會喪失這一樂章的親切性質——它的歌唱性。”

作品14的兩首奏鳴曲

緊接在作品13“悲愴”之后的作品14，有E大調與G大調兩首奏鳴曲。這兩首奏鳴曲都沒有極端的情感，而是親切委婉，似乎貝多芬時常以這種方式放松一下自己，從狂暴轉向溫柔。這兩首奏鳴曲都是三個樂章，結構簡潔緊湊，技巧上也不是很難，符合當時流行的“家庭音樂”。作品14曾經是里赫特最喜愛的作品，20世紀60年代初，在他紐約與倫敦的音樂會節目單上經常出現。它們也比較適合中等程度的學生。

作品14之1（E大調）

貝多芬最初要將它寫成一首弦樂四重奏，后來才變為鋼琴奏鳴曲，1802年，他又親自將它改編為弦樂四重奏，并移植到F大調上。因此，弦樂四重奏式的寫法在這首奏鳴曲中是相當明顯的。

第一樂章，快板（Allegro）。第一主題呈四度音上行，它開始于屬音B，第5至6小節結束于B音。而且從第7至12小節，屬音B作為支撐點的作用越發明顯，這六個小節的每個重拍都是落在B音上：從低音B一直橫跨四個八度，直達高音B，然后下降兩個八度。

主題的第二次呈音階或半音式的上行，由減七和弦上的強奏，經過兩次重復，聚集了張力，落在升F和弦上，這樣主部就順理成章地按照傳統的方式，結束在重屬音上。副部的結構比較復雜，它們都在B大調上，開頭的17個小節（第22至38小節），平靜而歌唱，有著復調的手法，然后變得詼諧起來，出現了尖銳的突強記號。發展部的前四小節依然是從第一主題開始，然后引進了一個全新的旋律，它以右手八度陳述，持續了十六個小節。并且始終是貝多芬特有的音樂表情：漸強之后突然地轉弱，要做到連貫與歌唱，并不容易。左手的分解和弦伴奏音型要做到流暢而均勻，踏板不能太多。

第二樂章，小快板（Allegretto），在同名小調e小調上，是有一個三聲中部的小步舞曲曲式。戈登威澤爾認為這里的速度單位，不應該是一拍，而是整小節。關于這個樂章的情緒，車爾尼說它是“苦中作樂”，應該嚴肅又活躍，“不是無憂無慮的幽默或詼諧”。三聲中部在C大調，也是多聲部，除了一些突強記號，力度始終在弱奏范圍，并且應該保持一個速度。

第三樂章，舒適的快板（Allegro comodo），回旋奏鳴曲式，又回到E大調，主題樸素而從容。主部樂段結束在B大調，這里又看到對于屬音B的強調（第22至31小節），兩個樂句都是以B音開始，并且結束于B音。第二次主部樂段轉入G大調，引入第一個插部，它最后一次出現時擴展了，加了變奏，先是切分節奏，后來則是加了半音裝飾，正當人們以為它還要發展下去之時，卻突然結束在以八度齊奏的終止式上。

作品14之2（G大調）

車爾尼評論這首奏鳴曲是“最可愛而舒適的作品之一”。比起前面幾首奏鳴曲，它更加鋼琴化，織體精致清澈，不需要過于濃重的音色與踏板效果。第二樂章首次出現了變奏曲，貝多芬在此后的奏鳴曲中（作品26、作品57、作品109與111等）不斷地引用了這一形式。而它的末樂章是一個諧謔曲，在32首奏鳴曲中，這樣的安排是唯一的一次。

第一樂章，快板（Allegro），主題平靜而富于歌唱性，肯特納認為開頭似乎是男女之間的對話（第1至5小節）。它的長音落在第一拍的后半拍上，讓人以為小節線好像劃錯了似的。

羅森說，鋼琴家在這里如果試圖強調第一拍的話，會是一個錯誤，因為這不但損壞了這個“玩笑”，而且損壞了貝多芬在樂章末尾倒數第二小節讓這個節奏“正常化”的企圖（第195至200小節）。

副部結束時出現了右手三十二分音符的進行，由此判斷，整個樂章的速度不應該太快。呈示部的結尾有著兩個聲部的對話，有dolce的標記，非常柔和。發展部相當大，長度相當于呈示部，這在一個相對低調的作品中是令人驚異的。它包括了一個在降E大調上的“假再現”，然后在屬音持續音上，引出了左手在中聲部上強有力的旋律，進入再現部。

第三樂章，諧謔曲，很快的快板（Scherzo，Allegroassai）。車爾尼認為它非常幽默，充滿無憂無慮的歡樂。曲式上，它是有著兩個插部的回旋曲，拍的節奏，但是主題的重音在拍的節奏上不規則地交替出現。整個樂章猶如刻畫出一幅鄉村集市的喧鬧場景，回旋曲主題中甚至有著風笛的效果。

作品22（降B大調）

這是一部令貝多芬自豪的作品，他寫信給出版商說：“這首奏鳴曲非同一般。”確實如此，雖然它從來不是“熱門”曲目，但是它標志著貝多芬奏鳴曲發展的古典鼎盛階段，流露出貝多芬對于掌握奏鳴曲形式的絕對自信。布倫德爾說：“可以感覺到他已爐火純青，寫起來幾乎是太輕松了。”洛克伍德認為：“就作品的技術性與順暢度而言，作品22顯然達到了巔峰狀態。這首樂曲擁有高度復雜的主題創意和秩序井然的樂思結合。” 紐曼則在其中發現了一個新的“門德爾松之前的嫵媚”和一種意大利化的抒情表達。

這部奏鳴曲又回到四個樂章的宏大規模，采用了貝多芬偏愛的調性，它與同一調性的《降B大調弦樂四重奏》有著“親緣關系”，羅森則指出第一樂章的開頭與作品106相似：一個上升三度與下降三度的音程。但是，它并不具備作品106那樣的英雄氣質。

第一樂章，有活力的快板（Allegro conbrio）。主題建立在主三和弦上，開頭兩個小節的支點在第一拍上，似乎有號角的意味，它重復了兩次，并沿著主和弦上升了兩個八度，到達高音降B，然后帶出了相當歌唱性的旋律線，結束在屬音上。連接部通過對重屬和弦的強調，確定了屬調——F大調。副部猶如莊重的四聲部合唱，結束部出現新的動機材料，成為發展部的開頭。發展部在g小調上展開，一路沿下屬方向轉調：c小調——f小調——降b小調，再到降A大調的屬和弦之后又回到f小調，也就是主調降B大調的屬準備，左手低音區F音上的音型持續了整整15個小節，直至輕聲地停留在再現部前面的屬七和弦上。

通常在再現部的結尾，貝多芬會加入一個尾聲，但是這里作曲家卻一個額外的音符也沒有多加，托維的比喻很有意思，他說這里“猶如一位劃船手的最后一劃，把船引向碼頭，使他能送出雙槳，在把纜繩拋給船夫的同時踏上岸去”。

第二樂章，富于表情的柔板（Adagio con moltoespressione），情緒明朗的降E大調，氣息寬廣，有著如歌的旋律。但是經常被演奏得過于緩慢，雖然它是拍，但是它的基本節奏應該是附點四分音符，而不是八分音符。作為伴奏音型的左手八分音符需要輕柔而且均勻穩定。車爾尼指出，這里的“情感塑造靠的不是節拍的改變，而是觸鍵的變化” 。

貝多芬在樂章開頭就罕見地標注了pp的力度記號，安東·科迪如此描述其理由：“這個樂段流露著無限的自信和尊嚴。猶如一個權威者在低聲說話，他并不需要用強硬的語氣令人生畏，因為他強烈的吸引力來自本身的氣勢和個性。這里的主要動機是帶裝飾音的一組回音和緊接著的一個倚音，樸素簡潔的氣質使人感覺無拘無束。這個動機接下來被連續運用了數次，足見貝多芬對它的默默堅持和信心。這個樸素的樂思既精致又絢麗，猶如葡萄藤上的幼芽，溫柔而牢固地盤繞著我們的聽覺。” 第一樂段完滿終止在主調上。第13小節開始的中間樂段，高低音兩條旋律線的交匯需要清楚地勾畫出來。發展部在g小調上展開，以五度下行轉調：C、F、降B、降E，然后到達降a小調，形成不穩定的和聲背景，當降e小調的屬和弦出現時，離開再現部就不遠了。

第三樂章，小步舞曲（Minuetto），結構非常齊整，每個樂段都是八個小節，三聲中部活潑而富有動力。貝多芬在整個樂章中標示的力度記號與表現手法是如此明確，如果演奏者準確地遵照這些標示，基本上就已經能夠表達出作曲家的意圖了。所有的連線與斷奏記號，或者從p漸強到ff，以及crescendo之后出現的p，都需要仔細地做到。

第四樂章，回旋曲，小快板（Rondo Allegretto），貝多芬的奏鳴曲末樂章大部分都是回旋曲，其中有兩首被標記為“優雅的”，即作品2之2與作品7，而這部奏鳴曲的終曲樂章也屬于這一類。戈登威澤爾說：“這是明朗的，我甚至想說是用一種溫存的調子來寫奏鳴曲的末樂章。”它的速度是平緩而流暢的，應該以中間部分出現的三十二分音符彈起來不顯得凌亂來作為衡量速度的標準。羅森認為這個樂章是“傳統的維也納終曲的回旋曲”。

這一樂章情感豐富，細膩而敏感，幾個插部熱烈激動。第112小節，主題的再現由左手的六度與三度音的形式出現，并且在漸強之后突弱（整個樂章中，這樣的在漸強之后突弱的力度記號出現了許多次，例如第8、17、49和57小節，等等）。主題的最后一次出現充滿了裝飾性的變奏，當它在尾聲的第194至198小節，以緊縮的方式漸輕地下行兩個八度，到達極弱的降B音時，隱然有了一絲依依不舍的況味。