探究魏揚鋼琴組曲《漢字心之音》中《悅·兌心》的純五度復合和聲

唐宇輝

〔關鍵詞〕悅·兌心;純五度;復合和聲;鋼琴組曲

“和聲”這一概念本是舶來品，西方和聲從形成到發展，至今有上千年的歷史。自古以來，中國民族音樂的思維不同于西方，這導致出現兩種不同的音樂風格。如果將和聲這一概念從縱向結合和橫向運動兩個維度廣義地理解為“和音”——任意兩個或兩個以上的音的結合以及這些和音的自然運動，而非西方基于調性功能體系原則且按三度關系結合的三個或三個以上的音及其規則化的運動，那么，在中國的許多民族中都自然存在這樣的和聲。②不同于西方大小調功能體系，中國形成“和聲”思維的路徑是別具一格的。自20世紀上葉以降，眾多中國作曲家有意識地強調使用純五度，例如朱踐耳的創作：“由于四五度音調具有鮮明的中國民族音樂特征，作曲家由此在許多交響曲的原始序列設計中都有意突出或隱含著這種音程元素……再進一步將其轉化為縱向結構的和聲音響。”③但這還是基于西方的和聲思維下進行的改良，所謂換湯不換藥，在其根本上還是在西方和聲思維的框架內的。但是，在金湘的創作中，純五度的復合是貫穿所有作品并融入個人風格的主干性和聲手法，歷經數十年探索與實踐，已形成系統化的和聲“詞匯”和“語匯”，成為發展完善的純五度復合和聲體系。④作曲家魏揚通過選取《漢字心能量》里含有心的漢字，作為《漢字心之音》鋼琴組曲的創作源泉，整部作品運用純五度復合和聲體系，向人們闡述純五度復合和聲體系的創造力。作品以“心”為由、“音”為意，“音”由“心”生，以鋼琴套曲為表現形式，融合繪畫、書法等多種藝術形態，從新的藝術視角、美學理念上表現出不同門類藝術家對漢字意境的領悟，也詮釋了華夏五千年文明載體——“漢字”中所蘊涵的智慧與哲理。在中國古代，“悅”通“說”，本義是用言語解說、開導、說明。拆字“悅”為“心”和“兌”，“兌”字的本義為交換，而“心”字始于商代甲骨文，本義為心臟，而在此處為其衍生的含義，為情感等。糅合其“心”和“兌”的字義，“悅”是心與心的交流，超越語言文字交流的更高形式。在鋼琴組曲之一《悅·兌心》中沿用了牛郎和織女的中國神話故事 ，融會純五度復合和聲體系的創造力，用中華民族自發的和聲語言闡釋了中華傳統文化之精髓。

一、音樂結構特征

《漢字心之音》整套組曲的作品結構與西方傳統意義上的結構形態有著很大的區別。西方傳統音樂作品結構的劃分往往依賴終止式的類型，大多較為規整統一，有著較強的數理邏輯關系，比較理性化;而在該組曲中，由于受“純五度復合和聲”三種類型與調性思維的影響，導致結構段落劃分大多較為模糊，沒有固定局限在統一的模式下，比較感性化。因此，對該組曲結構的劃分主要是依照主題音樂材料與調性思維的發展變化來綜合判定⑤。

根據已有資料，在《悅·兌心》的曲式結構劃分目前為A、A1，A2的變奏體。筆者擬在此基礎上提出新的劃分供參考。下表1為已有的曲式結構劃分。

從表1得出，《悅·兌心》中的A部主題，展開了兩次變奏，并且每次變奏的小節數均為13小節，呈現出規整性，但在尾聲有19小節，因此在整體結構上并不均勻，和變奏部分形成了反差。在調的變化以及節拍變化上，同樣在A部主題上，展開的兩次變奏，呈現出規整性，但在尾聲發生頻繁的變化，同樣和變奏部形成了反差。因此對于尾聲的劃分筆者提出新的劃分供參考，如下表2。

差異在于對44-63小節的劃分，筆者將其更加細致地劃分，可以得出B部分同樣也進行了變奏，并且與A部分發生了對比關系，由4/4的復合拍子轉變為8/6的復合拍子，在節拍韻律上的變化使得B部分同A部分更具有張力，在小節數上B部分同樣也形成對比，B部分為6小節，B1部分為8小節，為不規則。在尾聲則是回到4/4拍與引子部分形成呼應，在調的變化上，可以清晰地看到，A、B兩個主題，在每一次的變奏中均伴隨泛調性半音化游移，遂得出為雙主題變奏體，而A部與B部的“對話”恰如“悅”字的本義，是牛郎織女心與心之間的交流，和而不同的中華傳統思想在此得以詮釋。

二、純五度復合和聲

我國的傳統和聲結構主要是依據“橫生縱”的原則， 以大小二度、純四度、純五度為基礎， 加入增四度、增五度音程，已經成為現在音樂寫作中十分普遍的現象。⑦純五度復合和聲是數個純五度音程縱合形成的復合結構和聲，在作曲家金湘的近三十年創作中有體系化的運用。⑧在《漢字心之音》組曲中廣泛運用純五度復合和聲體系。《悅·兌心》以正五聲純五度復合和聲為基礎，添加七聲性以及現代性純五度復合和聲潤色，構架整曲的和聲脈絡及框架。

（一）正五聲純五度復合和聲

在音樂的陳述中，將不同的和弦、不同的調式與不同的調性作縱向疊置的復合性處理，即形成復合結構的和聲形態⑨，五正聲純五度復合和聲是從五聲性調式特征上發展而來的。在進行五聲性調式創作時，不僅僅局限于只用五正聲來進行音樂創作，而是把五聲作為基礎材料，在突出五聲性調式“正音”音階（宮、商、角、徵、羽）特性，而“清角、清羽、變徵和變宮”這四個變聲音，是以五正聲為基礎，再分別當作突顯色彩音去使用，再去拓展分裂形成新材料。正五聲純五度復合和聲構成的基本形態為三音和弦以及四音和弦⑩，三音和弦是根音向上構成純五度和向下構成純五度之和。

譜例1是兩種和弦基本形態。第一種為三音式，根音C分別向上、下構成純五度音程，整合后為三音和弦，是有省略音的純五度音程，兩個純五度音程復合形成的純五度復合和弦，是四五度式的同音組變位三音和弦。第二種四音和弦，由根音C和根音D構成的純五度音程疊置組合的純五度復合和弦，屬于五度四音列式的四音和弦。

《悅·兌心》中以三音式和弦為主、四音式為輔構成全曲的和聲基本形態，下面將分析作品中主要和弦形態的構成關系。

1. 三音式

1.1 兩個有共同音的純五度轉位復合

譜例2是以徵音bE為根音向上構成純五度bB和向下構成純五度bA組成，通過轉位轉變為兩個純四度音程（譜例2前半部分），其特殊性在于擁有共同音的純五度復合和弦通過轉位可形成兩個純四度音程的組合（譜例2后半部分）。

1.2 有省略音的純五度復合

譜例3是宮音bA音為根音向上構成純五度bE音，而bG音則是以D商音為根音向上純五度構成的，此處省略了D音（譜例3前半部分），從而形成了帶有三度音的純五度復合和弦（譜例3后半部分）。

2. 四音式

2.1 兩個純五度以大二度關系復合

譜例4是兩個純五度按純大二度關系復合。兩個純五度音程之間的根音是大二度的關系進行復合。下方低音聲部的和弦，由bA宮-bE徵構成純五度，bB商-F羽同樣構成純五度。兩個純五度音程根音bA宮與bB商之間形成大二度關系（見譜例4后半部分）。

2.2 兩個純五度按純四度關系復合

譜例5是兩個純五度按純四度關系復合。兩個純五度音程之間的根音以純四度的關系進行復合。上方高音聲部的和弦由E羽-B角構成純五度，A商-E羽同樣構成純五度。兩個純五度音程根音E羽與A商之間形成純度關系（譜例5后半部分）。

（二）七聲性純五度復合和聲

在五聲調式“宮、商、角、徵、羽”中的兩個小三度中（角-徵和羽-宮）之中，分別加入“清角”或是“變徵”，“變宮”或是“清羽”，形成七聲調式。七聲性形成新的音程關系即突出七聲性調式特點，即小二度、大三度和三全音音程。在七聲性純五度復合和弦結構中，兩個純五度之間的復合關系也以小二度、大三度和三全音結構彰顯七聲性特征。11在《悅·兌心》中所使用的七聲性純五度復合和聲較少，以大三度構成關系為主。如譜例6為兩個純五度音程之間的根音是大三度的關系進行復合。

譜例6以清角F為根音，向上構成純五度C音和以羽A為根音向上構成純五度E音。根音F和根音A為大三度關系。

三、主題材料的縱橫拆解以及序進半音化

中國傳統音樂以橫向的聲部進行為主，是非和聲性思維的。運用復調思維將橫向多層面的調性加以重疊的縱橫結構原則。這種縱橫式的和聲天然具有對位屬性，具有雙重調性或多調性的特征。12對《悅·兌心》中將純五度復合和弦進行拆解，兩個純五度可分別形成兩種不同調式。而在和聲序進方式中，則以半音化為主。

（一）復合和弦縱向拆解為雙調性

譜例7，上方聲部由G徵級進到A羽再向上四度跳進到D商，可見橫向的旋律音是以G為根音構成的二度關系復合的純五度復合和弦。內聲部則是和弦的分解，與上方聲部屬于同一個和弦。低音聲部是以bA為根音與G徵為根音構成的小二度關系的純五度復合和弦，由于兩個和弦都有以G為根音的共同純五度，因此構成兩種和弦的半音化，具有泛調性的特征。

（二）復合和弦橫向拆解為雙主題

譜例8的上方聲部是“織女調”，由 D商四度跳進到G徵再向下三度跳進到E角，后半段則以E角向下級進為主，最后向上跳進回到D商。可見橫向的旋律音是以G為根音構成的二度關系復合的純五度復合和弦。內聲部則是以動機音型構成的“牛郎調”，與織女調形成對比，“織女調”與“牛郎調”屬于一問一答的形式。

（三）和弦的半音化序進方式

純五度復合和聲不是功能和聲體系，但在和聲序進中可根據音樂發展需要借鑒西方傳統和聲學，借鑒其聲部進行、離調、轉調等和聲手法13。通過表2從音樂結構組織上看，引子部分是全曲調性布局中最樸素的，由bD徵開始逐漸發生變化，在主要結構上使用的和弦以半音化的序進為主。序進從引子“bD徵”-主題A“E角、泛調性”-主題A1“#D徵、泛調性”-主題A2“D角、泛調性”-主題B“#C角、泛調性”-主題B1“C角、泛調性”-尾聲“E羽”。由此可見，和聲的發展脈絡遵循西方和聲半音化的特點，而在尾聲延續了V-I傳統的終止規律（不穩定-穩定）。在調的發展上同樣遵循傳統的規律，由簡化繁最后歸于簡，是中華傳統文化精華的縮影。

結語

自20世紀以來，作曲技法、分析理論在坎坷中前進。金湘認為：“當代作曲家在創作上遇到太多的問題。可惜不少人把焦點對準了技法，其實，對一個作曲家來說，最重要的乃是觀念——美學觀、創作觀……如何才能既堅持母文化的特性，避免新的雷同，又風光于國際樂壇，立足于世界音樂之林？顯然，發揚東方音樂文化傳統中的優秀觀念，吸收融合西方音樂文化中的優秀因素，乃是根本之道。”14而西方的音樂發展經歷了傳統與現代兩個時期。嚴格來說，西方的專業音樂應當以巴洛克時期巴赫的音樂創作為起點，之后的維也納古典樂派將其推向一個頂峰，整體而言，“傳統音樂的發展脈絡就像一棵大樹，在既變化又連續的環境里有邏輯地生長”15。傳統音樂中根深蒂固的大小調體系、對位精致的復調、嚴謹的和聲學、曲式學和配器法，是西方世界的共同精神財富并構成音樂文化語境的普遍性基礎，又稱“共性寫作”時期。隨著西方世界崇尚個性自由與人文精神，“共性寫作”時期的音樂逐漸突破單一的寫作模式，開始走向多元化，而后的浪漫主義不斷突破古典主義調性體系的各種可能性，在其技法拓展的過程中亦完成了對調性體系的消解，但究其根本，二者仍然屬于同一棵樹上逐漸遠離主干的不同分枝及末梢。

中國的和聲體系研究晚于西方，不同于西方數百年的演化。金湘創作中的純五度復合和聲體系是數個純五度音程縱向疊置形成的復合結構和聲。中國古代和西方20世紀也出現過類似的和聲形態：《日本的音樂》一書提到中國傳到日本的笙演奏法“合竹”，其色彩性的和聲連接稱“手移”，而11種“合竹”和弦全部都是純五度復合和弦。席臻貫在其文論中提到“合竹”六音和音都是五度疊置的結果，這又與中國古代五度相生之音序邏輯相關。喬治·珀爾的十二音調式體系根據線性邏輯生成和弦，從其和Gretchen Foley等人的論著中可知：循環音集中序列音與毗鄰音之間構成相同音程。例如都是純五度關系，即該序列按純五度縱向延伸，產生的和弦全部都是純五度復合和弦。17純五度復合和聲體系是基于縱合性的思維產生的，它既是堅持母文化的成果，也是吸收西方和聲體系近百年精華產生的，它是具有中國特色的和聲體系，更是使用中國獨有的和聲體系，打破西方和聲體系的壟斷地位，創造性地使用純五度復合和聲體系，同時也兼顧和聲半音化以及I-V-I（穩定-不穩定-穩定）的和聲基本規律。縱觀和聲發展至今，中西在和聲發展道路上固然有差異，但必然都是為創作服務的。時至今日，音樂不再是一家獨大，在相互交流中前行，無論是西方體系還是純五度復合和聲體系，在創作上都擁有無限的可能。