今之古人 活色生香
——讀翁偶虹及其“談戲三錄”

文 蒙 木

“也是讀書種子，也是江湖伶倫。也曾粉墨圖面，也曾朱墨為人。甘作花虱于菊圃，不厭蠹魚于書林。書破萬卷，只青一矜。路行萬里，未薄層云。寧俯首于花鳥，不折腰于縉紳。步漢卿而無珠簾之影，儀笠翁而無玉堂之心。看破實未破，作幾番閑中忙叟。未歸反有歸，為一代今之古人。”

這篇文字是翁偶虹的《自志銘》，其倔強和灑脫每每讀來便讓人想起關漢卿《南呂·一枝花·不伏老》 ：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響 一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。”可巧，翁先生自況的恰恰正是關漢卿和李笠翁。要踵武漢卿，只是束身嚴，絕“不向煙花路兒上走”，身邊一個所謂紅顏知己的影兒都沒有；心儀李漁，但君子固窮，沒有心思和錢財去廣置田產蓄養婢女姬妾。

翁偶虹（1908-1994年）

徐城北曾經寫文章強調翁先生“非常注意做人的獨立自主性”。張景山先生輯錄的《梨園鴻雪錄》便以翁先生《丈夫絕不受人憐》作為代序，文章說：“既是跑過江湖，間接吃‘開口飯’的人，就會懂得‘有人緣兒，才能有財緣兒’的謀生之道，藹然是自然的。另一方面，既是讀過書的所謂‘知識分子’，就會記得‘丈夫絕不受人憐’那句古話，岸然也是自然的。”我曾為《梨園鴻雪錄》寫評論說，這個藹然且岸然的翁偶虹形象貫穿到《梨園鴻雪錄》的每一篇文章和每一行文字，這就是翁文的最大魅力。

翁先生生于1908年，少年即從姨父著名京劇花臉梁惠亭先生和名票胡子均先生學唱花臉。“四大名旦”中梅蘭芳生于1894年，尚小云、荀慧生生于1900年，程硯秋生于1904年；“老生三杰”中余叔巖、高慶奎生于1890年，馬連良生于1901年；“凈行三杰”中郝壽臣生于1886年，金少山生于1890年，侯喜瑞生于1892年。因為群星璀璨，流派紛呈, 上世紀二三十年代被很多學者認為是京劇的鼎盛時期。他和這些京劇鼎盛期大人物多有交往，甚至有很密切的交往，他為程硯秋、金少山、李少春、袁世海、葉盛章、葉盛蘭等名家編劇，為金少山、馬連良、李萬春等名家設計臉譜。翁偶虹后來供職于中華戲曲專科職業學校。戲校中，“德、和、金、玉、永”五個班，都有學生因翁戲而唱紅，成為名角兒的。曾被稱為“四玉塊”之一的李玉茹，“四小名旦”中的宋德珠、李世芳，都曾受益于翁偶虹的劇作。富連成的東家沈秀水說過：“偶虹的劇本，多虧了這些學生，而學生們的藝術聲譽，又多虧了偶虹這些劇本。”翁偶虹不僅癡迷地看戲六十年，看得多、看得細，編劇也多，經歷也多，且高壽，在他筆下我們甚至能看到一些名伶的變化或成長。因此，翁偶虹先生對京劇的鼎盛時期正是親聞親見，預其流的。

《匕首劍》翁偶虹飾秦舞陽（右），張玉璽飾荊軻

翁文會很清楚地交待那些人和事、那些失傳劇目、那些演藝秘辛，哪些是他聽某人親口說的，哪些是他親自看到聽到的，哪些又是他個人研究和思考所得的。這儼然是一位歷史學者做口述史的模樣。《梨園鴻雪錄》之后，張景山先生又輯錄了《名伶歌影錄》，插圖單行《菊圃掇英錄》，三部合稱“翁偶虹談戲三錄”。這三錄都是四卷本《翁偶虹文集》所失收的。《梨園鴻雪錄》以長篇論文為主；《名伶歌影錄》雖然以《郝壽辰藝術論》這篇論文最重，但多數文章則是梨園趣聞軼事；《菊圃掇英錄》則是翁偶虹先生為《戲劇電影報》寫的專欄文章，都是千字文，是翁先生有意識地精心結撰，以演員和舞臺為中心的戲曲批評專著。這是一個搶救性質的工程，因為我們不能指望普通讀者到老報刊老雜志里去尋找翁偶虹的雪泥鴻爪。三錄合起來，京劇鼎盛時期代表性的人物和劇目幾乎網羅盡凈，有敘有論，立體呈現了現代京劇盛景，或者說“翁偶虹談戲三錄”構成了當事人寫當事人的一部現代京劇圖史。說他是圖史，因為這里不得不提，翁先生其實也是收藏家，他收藏字畫和臉譜之外，還收藏大量名劇劇照以及朋友相贈的名伶影像；張景山先生雅有同好，所以他為“翁偶虹談戲三錄”配了大量珍稀圖片，例如《菊圃掇英錄》120篇文章一文一圖，《名伶歌影錄》也有90張， 這些圖片不僅僅保存了那些京劇大藝術家的影像，還為京劇的造型、衣著和臉譜提供了大量直觀的信息。

在《翁偶虹戲曲論文集》的序言中，翁先生說：“這些不成文章的文章，只有四個標準可以告慰讀者：一、親身經歷者錄之；二、自己實踐者錄之；三、目睹眼見者錄之；四、親耳所聞而言之可信者錄之。”我們注意到談戲三錄也大致秉承這個原則。所以翁先生的文章不疾不徐，娓娓而談，親切坦白，將人事回憶和戲劇評論以及歷史風情融為一體。絕不拿高深的理論嚇唬人，即便《梅蘭芳的意象美學意識》這樣看起來很像論文的文章也是字準詞穩，句式優雅，清風徐來（《梨園鴻雪錄》）。再例如四萬余字的《郝壽臣藝術論》幾乎就是一部具體而微的花臉藝術史（《名伶歌影錄》），但其中沒有一行讓讀者看不明白的話。他說：“京劇藝術的真諦，是在虛擬的意境上，做到情、理、技的高度結合。……引導觀眾能夠看到日常生活以外的一個世界，另外一個世界的人，已達到觀眾‘靜觀’的要求。……有兩種強烈熱愛戲曲的心理，一種是認同，一種是靜觀。……共鳴之共，根本是觀眾的認同心理所造成。……觀眾看戲，首先是調劑精神，舒暢心情，他們在案牘勞形或揮斤運斧之余，總想換一個環境，換一換熟睹而厭的一切，置身于另外一個世界，靜觀另外一個世界中的一切生活，希望這種生活觸動自己的感情，悲而不慟、哀而不傷、樂而不溺、恨而不怒，境在心外，心理上有一段相當的距離。……從表演藝術的綜合表現來看，就會得到‘事假心不假，情真人不真’的結論。”這個深刻的觀點如果讓今天的學者來寫，是不是亞里士多德的凈化論、布萊希特的陌生化理論都突涌筆端?所以解璽璋老師在《名伶歌影錄》的序言中稱翁偶虹是“中國戲曲評論的集大成者”，說：“翁先生的戲曲批評，與中國式戲曲批評傳統，是一脈相承的，盡管到他這里已屬流風遺韻，但固守家法，一枝獨秀，亦顯其特有的魅力和價值。”

翁偶虹先生編寫的《鎖麟囊》劇本

“臺上看梅蘭芳，臺下看翁偶虹。”有的學者如是說。既然成就明擺在那里，他從不以“我的朋友胡適之”或者“我去過摩洛哥”來自抬身價。或者說，翁偶虹不需要張揚而矯情地自我標榜。解璽璋老師說：“他獨領風騷于中國戲劇界，至今恐怕還沒有能出其右者。……說起來，我寫戲劇評論也有二三十年了，京劇評論總是寫過幾篇的。但讀了翁先生寫人論戲的文章，我覺得還是那句老話：‘夫子之墻數仞，不得其門而入。’”

“優秀的、準確的、翔實的、生動的談戲之書，作者必須具備前臺、后臺、臺下、臺上四個方面的知識。……純以客觀的態度，夾敘夾議，皈依史實，蘊寓理論，不以資歷而欺世，不以淵博而駭俗，生動機趣，語中有物。”在《一本談戲佳作》中翁先生如是說，他也是如是做的。他自題齋名，呼為“六戲”，即所謂聽戲、學戲、唱戲、編戲、論戲、畫戲。正因為對于戲曲的全方位了解，所以他評戲非常非常細致，談一句唱詞，會一個字一個字、一個音一個音地分析，還進一步分析這個發音來自哪一派，那個發音來自哪一派，演唱者對自己的師承又如何發展變化，進一步要表現人物什么樣的感情，這個感情背后指向是什么。

例如《菊圃掇英錄》中《華容道的音樂》記錄汪派傳人王鳳卿的《華容道》：“看似尋常實奇絕”的是，曹操幾番哀求后關羽以六句散板來突出思想斗爭：“往日殺人不眨眼，鐵打的心腸軟似綿，背地里只把軍師怨，叫我左右好為難!”夾白“也罷!”再接唱“長蛇一字忙開展，識得此陣轉中原。”這六句散板的妙用，我不得不以冬烘先生的腐談，略述字音的唱法。如“殺”字唱為“煞”字音，“鐵”字唱為“貼”字音，“綿”字唱為“面”字音，“左”字唱為“嘬”字音，“好”字唱為“薅”字音，“難”字唱為“受苦受難”的“難”字音。“難”字出口，連念“也罷”。這樣唱來，就把關羽內心的百煉鋼，化為繞指柔，與前面剛勁激烈的快板，恰成對比。此無他秘，只是以中州、湖廣的音韻，相輔相成地選擇運用。

再如《名伶歌影錄》中《侯喜瑞的藝術之美》，侯喜瑞演《普球山》的一句“一路觀不盡野草閑花”:“閑”字后，用顎音吐出軋音，釀到飽和的程度，用沙音放出“花”字，如萬里黃河挾泥沙而俱下，蒼老之致，恰如其人。

這些評論如此工細，是不是依稀曾經流行的語言分析學派或者新批評？它們不僅僅給讀者一個欣賞的媒介，甚至可以指導演員自學。我們知道老輩京劇名家，多是臺上驕子，而筆下功夫欠缺。既能演，又能夠說出個為什么如此演；既能夠說明自己為什么如此演，又能夠說明他人為什么那么演；既能演能教，又能夠因人編劇；既能夠因人編劇，又能講出美學追求和社會追求的京劇名家毫無疑問是鳳毛麟角的。

翁偶虹編劇評劇具有明確的美學追求。張景山老師介紹說翁偶虹寫劇經歷了三個階段：一是逞才情而戲，為戲而戲的“為我寫作”；接著是“為演員寫作”，也就是說你的戲必須照顧到演出者的演出條件和舞臺習慣；然后是為觀眾寫戲，關乎世道人心。翁偶虹評劇的關鍵詞就是意象美學意識，他說：“不只立象，還要立意；不只塑形，還要塑神；既立客觀之象，又立主觀之意；既不是對實象的摹仿，又不是主觀上的幻影；所謂立象盡意，意賴象存，象外環中，形神兼備。這樣造象，是掌握了中華民族的美學意識，包括了詩詞、文賦、繪畫、書法、工藝、戲曲，互相溝通，互相聯系地構成一個意象藝術體系。”《梅蘭芳的意象美學意識》這篇文章評價梅蘭芳的藝術，“從意象而造象，從妙用而妙有，以豐韻寫風韻，由傳神到通神。”他在《談舞臺性》一文中提出扮相、服裝、舞臺美術，雖無須一一地設計出來，也應當掌握意象美學意識的原則，他最后說；“希望編劇、導演、演員以及圍繞劇本演出的其他同志，不要在創作的過程中，把‘我’放在首位——是‘我’編的，是‘我’導的，是‘我’演的，是‘我’設計的——假若如此，一個劇本就會形成許多的‘小我’，各自為政。演出的后果，不言而喻。我希望把‘小我’融合為‘大我’。‘大我’就是‘這一個戲’，集中編劇、導演、演員和其他創作同志的才能，朝著‘這一個戲’的方向。”

翁先生寫的劇，評的劇，我們今天多數是看不到了，但翁先生的文字在，所以多棲文化人汪曾祺說：翁文的價值勝過翁劇，因為翁劇的演出要依托舞臺，依托演員的表演。

“翁偶虹談戲三錄”凸顯出翁先生為文的風格。這也就是張景山先生在《名伶歌影錄》后記中說的：“翁老以‘過來人’的身份，追思‘過來事’，重提‘過來話’，雖然時移境遷、人物兩非，但卻始終用一種平和而公允的語氣來追憶過往，論述前輩演員的藝術成就，對一切演員既不過分揄揚，又不著意責怪。這種翔實客觀、溫柔敦厚的藝術批評態度，對于一位知名劇評家而言，是難能可貴的。”

今天所謂的信息時代，海量信息來得快去得快。很多人認為言而不大，言而不怪，則行之不遠，所以到處是“最”“史上最”，是填補空白，什么家、杰出、優秀更是漫天飛。語言的分寸感喪失殆盡。寫文章拷貝來拷貝去，難以卒讀，或者網絡口水化，粗俗而冗長。誰會像翁先生那樣字斟句酌每個字的音色、音長？更有所謂小圈子混江湖，揚自己人上九重天，貶圈外人下十八層地獄，為人為文缺乏標準和同情。更有甚者，逢迎拍馬，沽名釣譽，喪失起碼的職業精神，大話欺人。所以我們今天在紀念翁偶虹110年誕辰之際，更應該看看我們能從翁偶虹的其人其文中學到什么。翁先生真的就是絕響了嗎？

姑且回到翁先生的《自志銘》，以他心儀的李笠翁的自挽對聯下聯結束這篇文章：“倘此日騎鯨西去，七尺軀萎殘荒草，滿腔血灑向空林，為誰來歌騷歌曲，鼓琵琶井畔，掛寶劍枝頭，憑吊枯木秋魂魄，情激千秋，縱令黃土埋予，應呼雄鬼。”