于堅(jiān)：讓詞的光輝，洞徹事物（下）

艾江濤

于堅(jiān)很喜歡土耳其作家帕慕克的一句話：“在我們遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，在世界的陰影部分，還充滿著生活的細(xì)節(jié)。”對(duì)細(xì)節(jié)的迷戀，似乎與他愛好攝影有關(guān)。在厚厚的五卷本《于堅(jiān)集》中，配圖清一色采用了于堅(jiān)拍攝的昆明、云南等地的生活細(xì)節(jié)，有時(shí)候是一條標(biāo)語，有時(shí)候是一扇破舊的門，有時(shí)候則是湊成一圈的船尾。在昆明翠湖旁拍攝的一張色彩斑駁的樹皮圖片背后，于堅(jiān)寫道：“我們的教育強(qiáng)調(diào)的是只注意有意義的事物，只做有意義的事情，我們害怕平庸，害怕毫無意義。對(duì)世界的許多部分視而不見，一只蒼蠅的背、一個(gè)郵箱的表面、一根釘在某處墻壁上的釘子、一朵正午飄過高處的看不出什么的云，它沒有穿著馬雅可夫斯基的褲子……”

聽力受損的于堅(jiān)，確乎更多的是用看，進(jìn)入這個(gè)世界的內(nèi)部。他確實(shí)注意到了一根釘在某處墻壁上的釘子，在詩歌《一枚穿過天空的釘子》中，于堅(jiān)寫道：“一直為帽子所遮蔽直到有一天/帽子腐爛落下它才從墻壁上突出/那個(gè)多年之前把它敲進(jìn)墻壁的動(dòng)作/似乎剛剛停止微小而靜止的金屬/露在墻壁上的禿頂正穿過陽光/進(jìn)入它從未具備的鋒利。”將細(xì)節(jié)上升到本體的高度，便自然會(huì)引起詩人對(duì)存在本身的關(guān)注，況且于堅(jiān)本人在上世紀(jì)80年代便深受現(xiàn)象學(xué)、存在主義的影響。作為一個(gè)野心勃勃的家伙（韓東語），于堅(jiān)希望達(dá)到的層面是“我的詩就是事實(shí)本身”。

1992年寫完的長(zhǎng)詩《0檔案》，在于堅(jiān)心目中，是一部他個(gè)人面對(duì)一個(gè)時(shí)代發(fā)言的作品。《0檔案》擁有整飭的結(jié)構(gòu)，一看就是花費(fèi)心思的作品，將惠特曼“列舉式”的詩風(fēng)，發(fā)揚(yáng)到了極致。將一個(gè)人從出生、成長(zhǎng)、戀愛、日常生活的所有細(xì)節(jié)，壓縮成一張表格卡片式的存在。有趣的是，讀到“籍貫有一個(gè)美麗的地方/年齡三十功名塵與土/家庭出身老子英雄兒好漢老子反動(dòng)兒混蛋/職業(yè)天生我才必有用/工資小菜一碟何足掛齒”這樣的句子時(shí)，會(huì)讓人一下子想到填畢業(yè)紀(jì)念冊(cè)上表格時(shí)同學(xué)們帶有戲謔的寫法。

對(duì)于《0檔案》密集名詞帶來的形式上的毀滅感，于堅(jiān)并非沒有自覺。他曾回憶這一痛苦的寫作過程：“1992年我寫作《0檔案》，這首長(zhǎng)詩是我寫作經(jīng)歷中最痛苦的經(jīng)歷，在現(xiàn)存的語言秩序與我創(chuàng)造的‘說法之間，我陷入巨大的矛盾，我常體驗(yàn)到龐大的總體話語包圍中無法突圍的絕望，我?guī)状蜗氚言姼鍩簦祷匾驯划?dāng)代美學(xué)確認(rèn)為‘詩的模式中去……”詩稿寫完后，于堅(jiān)自稱兩個(gè)月不敢重讀它，由于害怕失掉自信力。

后來，于堅(jiān)把這首長(zhǎng)詩打印了10份，分給朋友看。這些朋友里，其中一位就是中國實(shí)驗(yàn)話劇的先行者牟森。多年之后，牟森回憶看到這首長(zhǎng)詩的感受：“我還記得第一次看這首長(zhǎng)詩的感覺，是很‘裝置化的。那時(shí)候我迷戀裝置藝術(shù)，我喜歡的裝置作品都是禪宗意義的，一些東西并列在一起，成為另外一個(gè)東西。并列在一起的那些東西都是可以說清的，而成為的那個(gè)東西是說不清楚的。指向豐富，但是只可意會(huì)，不可言傳。長(zhǎng)詩《0檔案》就是這樣的。我印象中最強(qiáng)烈的是其中‘物品清單那部分，那種排列感、堆積感、冷靜感、壓迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是一個(gè)喜歡大東西的人，長(zhǎng)詩《0檔案》對(duì)我來說，就是一個(gè)大東西。”

牟森當(dāng)時(shí)接到比利時(shí)布魯塞爾國際藝術(shù)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)弗雷伊·雷森（ FrieLevsen）的邀請(qǐng)，為藝術(shù)節(jié)排一出只有三個(gè)演員的戲，《0檔案》就這樣進(jìn)入了他的視野。1994年5月8日，戲劇《0檔案》在比利時(shí)上演，在歐洲受到廣泛關(guān)注與好評(píng)。

談及這部作品，如今的于堅(jiān)已沒有當(dāng)年的忐忑：“他們（歐洲媒體）說就是卡夫卡式的作品，我覺得是對(duì)的。但是中國評(píng)論界說起這首詩，總是說它是一個(gè)語言的什么什么，不是，它是一個(gè)對(duì)存在的交代。”很大程度上，因?yàn)樾率兰o(jì)以來于堅(jiān)對(duì)于傳統(tǒng)的不斷強(qiáng)調(diào)，讓他當(dāng)年的詩歌戰(zhàn)友楊黎與韓東，對(duì)他有所不滿。

由于過于熟悉，幾人之間的交鋒也不留情面。韓東一度在文章中批評(píng)他成為“迷霧的制造者”。兩三年前，在于堅(jiān)的一個(gè)攝影作品研討會(huì)上，楊黎公開表示于堅(jiān)是80年代以來現(xiàn)代詩歌寫作的集大成者，但也同時(shí)呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性：包含了先鋒的一面以及保守的一面，包含了敏銳的一面以及糊涂的一面。“他的話基本上沒有邏輯性。很簡(jiǎn)單，回到過去，你告訴我過去在哪兒？我經(jīng)常跟他開玩笑，我說好，我們跟著你回到過去，那么，漫長(zhǎng)的5000年，你叫我回到宋朝還是回到魏晉，還是回到春秋？他茫然，他會(huì)嘿嘿地笑，咧著他的大嘴巴。”楊黎說。面對(duì)我同樣的追問，于堅(jiān)不緊不慢地說：“他們回到的那個(gè)傳統(tǒng)，我覺得是一個(gè)修辭的傳統(tǒng)。而我說的傳統(tǒng)是什么？是‘仁者人也這種傳統(tǒng)。我要先回到那種對(duì)人尊重的傳統(tǒng)中去，這才是中國文明最偉大的真正的傳統(tǒng)。”

在他看來，上世紀(jì)80年代楊煉等人風(fēng)靡一時(shí)的文化史詩，不過是將古代的修辭方式用現(xiàn)代的方式再呈現(xiàn)出來，不是對(duì)中國傳統(tǒng)的真正反思。只是，我更愿意把于堅(jiān)的努力看成是一種理想，一種試圖通過擦拭語言復(fù)活傳統(tǒng)的嘗試。在1996年10月寫出的詩歌《事件·挖掘》中，于堅(jiān)顯然從對(duì)詩人希尼的閱讀中受到啟發(fā)，將寫作比喻為刨出黑暗中的馬鈴薯。目睹窗外一個(gè)建筑工擦拭玻璃的動(dòng)作，詩人產(chǎn)生了一種宿命式的寫作理想：“像點(diǎn)燈的人一塊玻璃亮了叉擦另一塊/他的工作意義明確就是讓真相不再被遮蔽/就像我的工作在一群陳腔濫調(diào)中/取舍推敲重組最終把它們擦亮/讓詞的光輝洞徹事物。”

面對(duì)90年代之后詩歌在當(dāng)代文化秩序中的不斷跌落，于堅(jiān)守衛(wèi)詩歌的嗓門似乎最為高亢。他視詩歌為重器，喜愛從李白的“漢下白登道，胡窺青海灣”，到俄羅斯詩人血液中流淌的土地情結(jié)，希望被人評(píng)價(jià)為一個(gè)祖國詩人：一個(gè)在中國這片土地上能夠產(chǎn)生的詩人。“詩人在這片土地上，應(yīng)該是這個(gè)部落最古老的巫師，通過他的寫作，使這個(gè)部落與諸神保持某種聯(lián)系，使別的部落因?yàn)槟氵@個(gè)部落的圖騰不敢輕視你。”

顯然，于堅(jiān)并沒有瘋狂。在他看來，這個(gè)巫師已經(jīng)退回到詩人自己的小房間。你可以在你的房間作法，在自己身上反抗時(shí)代，而這個(gè)房間，卻有望在未來某個(gè)時(shí)刻，再次連接成一個(gè)豐富無比的生活空間，一個(gè)社會(huì)。