關于周粢的“印象派”

馬兵

摘要：周燊的小說力圖超越代際邏輯，在“青春自敘傳”之外表達自己對歷史與社會的獨特思考。一方面，她的小說依賴聯想來構造復雜的故事，另一方面，她又體現出在故事中糅合詩性、寓言和超驗的道德想象的能力。此外，其小說對核心意象的提煉也讓人印象深刻，她總是借助意象的隱喻意義，更深刻地表達小說的關切。

關鍵詞：周燊 “90后” 意象

對于其代表作《印象派》，周燊曾經寫下兩篇風格截然不同的創作談：一篇題為《我曾爬上豹子的那棵樹》，如標題所示，此文寫得華彩繽紛、詩性盎然，像童話又像囈語，當然我們也不難從中讀出一個新銳青年寫作者的自矜和自憐；另一篇題為《我是如何“編造”生活的》，則寫得老老實實，坦誠地交代了她作為一個人生閱歷相對匱乏的后來者，如何借助腦洞大開的聯想為“靈感”尋找故事的肉身、去“編造生活”的過程。我想，這兩個創作談其實也不妨視作周燊小說創作的兩面，作為一個遠未定型的新人，她迄今為止的小說同樣很難用程式化的語匯做簡單的總括：一方面，她的小說是簡單的，她依賴故事，而且通常是超出日常情境、給人一種震驚效果的故事，即她自謂的更多“懸念、離奇和糾結”，此外，她組織故事的痕跡歷歷可見，距離前輩們近于天衣無縫的那種境界尚有不小的差距；然而另一方面，她又會賦予簡單的故事一種讓人著迷或費解的飛揚感，顯示了她在編織故事之外的另一種編織能力，那種在故事中糅合詩性、寓言和超驗的道德想象的能力，在施予故事的肉身之后，她并不滿足，還要以這具肉身去接通社會的敏感神經。就后一點而言，周燊顯然不是一個甘愿接受代際邏輯塑造和支配的“90后”作家，她不希望青年寫作者的小說一定要經過“青春自敘狀”的歷練，雖然像《我曾爬上豹子的那棵樹》之類的文字也顯現了她不自覺地對自己所屬代際屬性的微妙服從，但她強調聚焦他人而不是己身的寫作觀，的確可以從根上避免其創作流于“自涉性”觀照的代際邏輯通病——她顯然記得略薩在《給青年小說家的信》中那個必要的提醒：“凡是沒有擺脫作者，僅僅具有傳記文獻價值的小說，當然是失敗的虛構小說。”

我們先以《印象派》為例，這個小說脫胎于周燊在大學履新后住教師公寓的經歷，但呈現給讀者的故事卻幾乎已經看不到她自己的影子。小說的主人公李映真因為一次魯莽的見義勇為被判了三年徒刑，釋放后他立志與過去切割，但卻因為租房時與同租夫婦中的妻子產生了奇妙的情感反應。后來夫婦發生嫌隙，妻子被丈夫痛毆的當口，李映真出于對牢獄生涯的恐懼沒有去搭救同他有感情牽扯的妻子，讓自己陷入巨大的茫然和噬心的苦痛之中。這個小說的情節張力相當飽滿，首先，它講述的是一個“形囚”如何轉換為“心役”的故事，短暫的監獄生涯之于李映真最大的影響是變異了他的人性，讓他此后無論如何豐盈的愛意和正義都成為畸形和壓抑的情緒，并進而成為人性中的負面資產。其次，小說的張力還來自于借助巧合完成的重復，即李映真第一次見義勇為和第二次出于恐懼的退縮形成對照。戴洛·維奇早就說過，對于任何一個成熟的小說家而言，“巧合”其實都是情節的大敵，太像戲的故事會損傷小說真實的質感，而且也確有評論者指出《印象派》的問題在于“缺乏足夠可信細節的支撐”。不過，我更傾向于把小說中“巧合”的情節理解為周燊有意為之的“結構手段”——當然，這是屬于一個年輕寫作者的機巧——就像主人公的名字“映真”，小說要闡明映射的是人類本質的某個真相，而不是惟妙惟肖地搬演一段日常生活。換言之，它的失真處也是它的較真處，小說的“巧合”讓李映真有了兩次踏入同一條河流的可能，因此，它本質上是一則放大生命體驗的寓言，一則以生活和詩歌之名去拷問人性之真的寓言。

周燊著意區分了想象和聯想的不同，她說：“聯想能力其實與想象能力不同，它強調一個‘聯’字，著重于是否有能力把各種不相干的想象聯系起來。”這里的關鍵是“不相干”，就像《印象派》里的大學教師、階下囚、詩歌傳情、家庭暴力和人性深淵這些元素的調配，而更能體現這種聯想能力的是她的短篇近作《在人民廣場站踟躕》。初讀起來，這是篇組織章法上略顯雜亂的小說，海歸剩女管正的上海故事與她在英國留學發生的意外事件的有機性似乎沒有真正建立，二者并非邏輯分明的后果與前因的關系。但如果曉得了周燊以“聯”字作為組配小說情節和結構的方式，便又能理解她的意圖了，她在題目中強調了“踟躕”（順便說一句，我甚至猜想這個小說最初的源頭可能是那首廣為流傳的民謠《我在人民廣場吃炸雞》），其實是在暗示管正迷茫的心緒無所謂出國前后的因果。作者在這個小說中要實現靠自由聯結在不相干的事物中制造聯系并借此洞察人性的快意。于是，我們看到英國人炮福在上海開了一家售賣《山海經》主題工藝品的小店，管正留學時跟隨英國朋友去獵狐貍而與當地的妓女發生了口角，管正回國找不到合適工作只得委身炮福的小店，獵狐事件留下的陰影讓她覺得自己受了狐媚的蠱惑，這幾樁幾乎沒有實際關聯的事情居然被“狐貍”這個關鍵詞統攝起來，而且一經聯結就滋生出各種復雜的內容：炮福代表的西方男性與管正代表的東方女性，炮福沉迷的東方文化符碼和令管正沉溺的“皇家英倫腔”，其間的錯綜和糾纏可以發掘出很多微言大義，比如金融白領在全球化語境中的精神頹敗、后殖民與解殖民的復雜辯證等，這些未必包括在周燊寫作的設計之中，但也恰恰說明了其自由聯想的寫作觀賦予其小說文本的別一種廣闊和豐富。

《在人民廣場站踟躕》中不斷閃現的“狐貍”呈現了周燊創作的另一個特點，即對核心意象的提煉和賦形，她的小說總是圍繞某一不尋常的意象展開，并隨著故事的進行邀請讀者更仔細地思考這一意象的隱喻意義和小說主旨的內在關聯：在《辛紅的紗布》里是一塊被染紅的紗布，在《牙洞》里是張大胡子自己拔掉牙齒后那突兀的空缺，在《點不亮的油燈》里則是一個盛納美式望遠鏡的盒子。以《辛紅的紗布》為例，小說中血染的紗布意象固然匪夷所思，但如果考慮到整個小說的命意，這個意象又可以說是相當精警的，辛紅的守身之舉混合著對原欲的抵抗和女性被男權文化塑造的幽閉恐懼，她對養女李蝶的照料其動機也是復雜的，一方面有推己及人的關切，另一方面她也知道自己異于常人、近乎瘋狂的舉動隱含著對舍他而去的丈夫的報復，于是，圍裹女兒的紗布既是維系親情的紐帶，也成了二人心生怨懟的壁壘。而養女的回報更是令人驚悚的，她把母猩猩生產時留下的污血潑濺到辛紅晾曬的紗布上，這無疑是對迂腐又固執的養母最深刻的諷刺。紗布在小說中不斷獲得意義的增值，從個人羞恥感的外顯，到母女情感疏離的征象，進而成為社會畸形貞潔觀念的一個喻指。因此，這個小說其實頗能體現寫作者的抱負，稍嫌可惜的是，故事接二連三的反轉固然鋪墊出起伏跌宕的懸疑，但也多少沖淡了其反思和批判的縝密與力度。

我們注意到，除了《韭菜湖》外，周燊小說的敘述者都與她有較大的年齡差，她尤其偏愛用中年的視角，這大約也是她力圖超越青年寫作藩籬的一種障眼法吧。在創作談《在卻步中為時間收尸》里，她用華麗的詩性語言談到了自己的寫作對時間和歷史的思考，她說：“在我的作品中，我所探討的就是這種失去意義的時間。”“失去意義的時間”當然是一個比喻的說法，它指的是無法被歷史所記取或標記的殘骸，周燊在這里強調的是自己的創作對記憶的見證和拯救。

美國學者羅伯特·波格·哈里森有一本很有意思的書《我們為何膜拜青春——年齡的文化史》，書中他借用社會學中“幼太持續”的觀念，論證青年乃是文化創新的根本動力，同時他也反思了席卷全球的“返老還童”現象對歷史連續性秩序的破壞。在“前言”中，他如此說道：“乍看之下，這個世界現在主要屬于年青一代（有著自行其是心態和科技小玩意兒的一代），但實質上，我們時代正自覺或不自覺地奪去年輕人賴以茁壯成長所最最需要的東西。它奪去他們的閑散、遮蔽、孤獨和創造性想象力。它奪去他們的自發性、驚奇和失敗的自由。它奪去他們閉上眼睛自行想象的能力，讓他們無法在電影、電視和計算機熒屏的框架外思考。它奪去他們與大自然的廣博和具體的關系——沒有這種關系，人就不可能與宇宙有連通感，而人生也會始終保持在本質上無意義的狀態。它奪去年輕人與‘過去’的連續性，而這個‘過去’的未來，他們很快便有責任去打造。”我之所以引這樣一大段，是想說明周燊的寫作在“90后”作家浮出水面大背景下的個案意義，從發掘“70后”開始，到“80后”，到“90后”和馬上登場的“00后”，文學圈一直樂此不疲地在制造并消費“青春”和“青年”寫作的話題，這種“幼態持續”固然有“一代有一代之文學”的合理性，但也在一定程度上對青年的創作構成了觀念性的干擾，讓他們的寫作成為對代際共同體的認同和塑造，從而讓自己的藝術個性面目不清。我們可喜地看到周燊對這一現象的警覺，也可喜地看到她要在斷裂處接續時間的自覺，當然，這種警覺和自覺過強也會給她的小說一種矯枉過正的偏頗。我們前面說了，對于周燊，對于整個“90后”作家群，他們都遠未到定型的時候，他們要記住哈里斯的忠告：“幼兒化欲望或粉碎世界的相對穩定性對‘年輕’毫無裨益”，一個社會所能帶給他們的最大祝福是把“他們變成歷史的繼承人”，而不是“歷史的孤兒”。