國際化與在地化的藝術人類學研究

王永健 彭兆榮

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0001-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.001

王永健（以下簡稱王）：彭老師您好，很高興能夠在北京對您進行這次專訪，來之前我做了一點準備，從知網上搜了一下，對您的訪談大概有六、七篇。

彭兆榮（以下簡稱彭）：對，但是從藝術人類學角度的沒有。

王：對，從不同的角度：旅游人類學、文化遺產、飲食人類學這些方面，廖明君老師也從民間文化研究的角度對您進行過訪談。我本身在做中國藝術人類學的學術史研究，在我的《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》一書中，以重要的學者及其學術團隊為關注重點，您所帶領的學術團隊也在我關注的視野之內，我梳理了一些代表性的研究成果，尤其是您帶了很多的碩士生和博士生，做了很大一批成果出來，我覺得這些都是中國藝術人類學發展歷程中具有代表性的研究成果。所以我想從藝術人類學研究這個角度進行訪談，包括您是如何從人類學的角度介入藝術研究的，如何引領學術團隊的研究，如何帶學生，有哪些治學的心得與經驗等等。按照我的這樣一個問題設計開始談，然后有什么我沒有提出來的，您再來補充一下。

彭：好的。

王：首先我注意到您的學科背景，從本科開始到碩士，您一直是在研究文學學科，外國文學。

彭：我從碩士到博士一直是文學，西方文論。

王：但后來介入到了人類學的研究，我從您的一些文章里，看到了這樣的一個轉向。

彭：對。

王：我想知道，您是怎么從人類學的研究介入到藝術人類學的研究的？或者是怎么又去發現藝術研究這樣一條路徑，咱們從這個開始說起。

彭：我從大學本科到博士都是在國內讀的文學，研究方向是西方文學和文明，所以我的博士論文是做戲劇與酒神，在北京大學出版了以后最近要再版，其實一開始就是做藝術，就是看西方的戲劇是怎么產生的。在古希臘古羅馬時代，“文學”（詩學）已經包含著藝術，我們今天所講的藝術其實是被窄化了，對人類學者來說，在他的眼里藝術比我們現在大學的藝術學院學科的分類要寬泛得多。從我個人的研究，一開始其實就是做藝術，它只不過是在大文學里。因為你說戲劇，現在在我們國家肯定是戲劇藝術，我是從人類學的角度去尋找西方戲劇，特別是悲劇的酒神祭祀儀式。為此，我還專門到希臘去做過很詳細的調查，包括去尋找酒神祭祀的遺址，去看、去丈量圓形劇場，現在我都還去。當時只去希臘，后來我覺得兩個地方不可以缺少，一個是埃及，因為古希臘酒神跟埃及是有關系的，它的原型是從埃及過來的，所以我去年還專門去了埃及。前幾年又到了特洛伊，到了土耳其，所以即使到今天為止，我也仍然沒有忘懷當年對戲劇與酒神關系的了解，這是從文學的角度來說的。但是，我20世紀80年代去法國留學，學的是人類學，其實我一直是腳踩兩只船的，我在國內從大學到博士都是學習外國文學，作為較早的一批留學生，我在法國尼斯大學和法國國家科學院“華南及印支半島人類學研究中心”從事人類學研究，后來去美國也是在伯克利的人類學系做訪問學者，留學的所有經歷都是學人類學的，所以我一開始就是腳踩兩只船。

王：留學時人類學的主攻方向是什么？

彭：關于留學的主攻方向，我1988年就出國留學，那個時候根本沒有人類學，所以當時還是國家教委，不是教育部，去留學的時候我填人類學，人家說沒有這個學科，就把我放在什么新學科，人類學是新學科，去法國學的。我的碩士是在貴州讀的，我看了很多的少數民族，很喜歡，也看到了改革開放不久，1980年代初、中期，一批西方的人類學者到貴州調查，包括牛津大學、劍橋大學、伯克利大學、華盛頓大學，其中不少是我的朋友，比如張兆和、露易莎，后來我才知道，她是我的師姐，是伯克利的，都在那里做調查。我知道人類學很重要，我一邊在讀研究生，一邊在做人類學。可以說，我與1980年代初在貴州做田野的一批西方人類學家成為朋友，我教他們漢語，他們教我人類學。當時他們離開中國以后，一批外文的資料都留在我手上，所以你想，20世紀80年代初我就有一批外文的人類學的書和一批人類學的朋友，跟他們一起做田野可以說是很早的。我認為我的研究從來是超越學科的，我不會把學科當成是一個羈絆我、甚至限制我學術的藩籬。我很早就喜歡人類學，所以去法國留學，就是希望能夠從事跟我們中國有關的民族研究，尤其是跟西南少數民族有關的研究結合在一起。我最早在法國尼斯大學，后來不滿意離開，主要因為法國的尼斯大學人類學系主要是做他們的非洲殖民地研究，這不是我喜歡的。后來我轉到法國國家科學院，有一個專門研究中國的，叫印支半島及華南人類學研究中心，專門研究越南、老撾、柬埔寨和中國的廣西、廣東、云南這一帶，在那里，跟我的法國老師一起做，就是希望能夠又回到中國來，就是這樣。

王：您在西方留學期間，做的科研項目還是關于中國的研究對吧？

彭：對。我做瑤族研究，這跟費孝通先生有些關系。從某種意義上說，我是被費孝通感召的，因為費孝通調查的瑤族那一帶我跑了二十年，就是在嶺南這條線，包括費先生早年的田野點金秀。瑤族是一個國際化的民族，所以又跑了越南、老撾、柬埔寨，然后又跑了法國的瑤族居落和美國的瑤族居落。

王：當時您跟費先生有交集嗎？

彭：沒有，當然我見過他幾次，包括費先生的生日宴請，我作為廈門大學人類學系的代表去他家鄉，盡管我不是他的學生。我也聽王銘銘說，費先生讀我的文章后說：“彭兆榮這個年輕人的腦子好用。”表揚我，但我跟他沒有直接的交集，只是他的那個精神感動我、打動我。

王：您在做瑤族研究的時候，切入點是關于瑤族的儀式？還是它的戲劇？還是什么？

彭：都做，當時我像費先生、王同惠做的是一樣的，是做一般民族志，不像現在的人類學家大都是做專題，我當時是所有的都做。我在做貴州的一個瑤族村落，追蹤了十年，寫了一本書，就是《文化特例》。當年周星在北大，他有一次跟我說：“彭兄啊，你這本書，我是讓我們的學生都要讀的。”我說為什么？他說；“現在中國的人類學家有幾個人去做一般民族志？”一般民族志所有的東西都要涉及的。做一般民族志很辛苦，因為，一般民族志你要在那里待很長時間。

王：對，一般民族志方方面面都要涉及到。

彭：對，方方面面都要涉及到，當時我做的就是一般民族志，包括《文化特例》，實際上村落很小，但所有的事情都要涉及，包括女人結婚啊、避孕啊、溺嬰啊，這些都得了解。

王：那還是比較全面。

彭：對，這是一般民族志，現在我那些弟子不做了，太辛苦了，因為一般民族志你要在那個地方待很長時間，這樣有些事情你才能見得到，見不到就做不了。你看西方的人類學博士要在田野點待一年，一年四季你全部要經歷過，你才能做一般民族志，現在我們的人類學家、博士生誰在那里完整待一年啊，都是選擇一個專題來做。

王：您覺得您留學西方的學術背景，包括在法國，后來在美國跟格雷本，這兩段留學經歷，對您現在從事研究產生的影響是什么？

彭：兩位西方學者都是大人類學家，我的法國老師是法國國家科學院的學部委員，相當于院士，他是印支及東南亞這一帶研究的法國第一人，現在已經退休，他的中文名叫李穆安（Jacque Lemoine）。他對這一塊很熟，所以法國政府在制定印支這一帶政策時，即法國的老殖民地的政策時都會去聽他的建議，因為他很熟。早年我就跟他一起辦國際會議，對我的影響很深。

王：就是對于原始部落的研究。

彭：到原始村落去做很深入的研究，我在法國跟他兩年，后來我回到中國以后，我就跟他一起合作，一共跟著他做了八九年。再后來去美國，美國的老師格雷本（Nelson H. Graburn）是做旅游人類學，也做藝術、博物館學，他現在是最著名的旅游人類學家，也是北美博物館的館長。他的博士論文是做因紐特人，所以萊頓的《藝術人類學》書里頭感謝的人里就有他。這就是我剛才講的，藝術人類學我希望從人類學的角度來做，其實不是把它窄化而是要把它寬化，因為人類學研究的對象經常是沒有文字的，也包含著我們今天所講藝術的范疇，比如說建筑、服裝、圖騰、面具等等，都是生活的一部分。今天，文字民族都是通過文字來做，所以人類學家，像我的美國老師在做因紐特，當然會涉及到它的原始藝術，音樂、舞蹈、儀式這樣一些內容。

王：是的。所以說這樣一些老師對您的治學產生了很大的影響。

彭：當然，我有我的邏輯，我有兩個邏輯，一個呢，我這一生留學了好幾次，我弟弟是加入德國籍，我的女兒在加拿大也有楓葉卡，我是可以在德國、法國和加拿大留下來的，但是我就是覺得我屬于我的國家，我屬于這里，我不屬于法國、不屬于德國、也不屬于加拿大，所以我不管走到哪里我都得回來。我自己的知識一直是落地的，我這輩子也不會去到任何地方定居，去只是作為一個游客，只是觀察者或者調查者，我有我的邏輯，這是一個，要回到中國的。第二個呢，我以前做西南少數民族研究，涉及旅游、飲食，遺產以及他們的文化，包括今天做鄉村，都存在著我的一種憂慮，就是這些小的民族都是不容易留存下來的文化物種。我們對生物物種的保護，大家都很清楚，大熊貓、藏羚羊。可是我們經常會忘掉西南這些難得留下來的、小的文化物種，在全球化背景下，交通被打開了，大眾旅游進入了，大量的文化物種消失了。這個過程我是看在眼里的，也有幸經歷這個過程，這個過程對這些文化物種究竟會造成什么樣子的影響？所以，去做旅游、飲食、遺產，在很大程度上，我關心的是這些文化物種的生存和存續過程。

王：實際上您這個學術關注點一直是這些文化的變遷。

彭：對，是的。他們都說我的學術感知力很好，能夠超前，包括那些鄉村研究，其實都是無意的，就是我有自己的邏輯。比如說旅游人類學，中國的第一本書是我寫的，第一本飲食人類學的書也是我寫的，不是刻意去做，而是我預感到這些問題會對社會有重大的影響，所以我就去研究了。后來我的研究成果出來以后，這些話題就開始時髦起來了。我的美國老師今年上半年給我寫了一封信，這封信很奇怪，他說彭教授你在西方留學，研究西方文明，去了法國、去了美國，研究了這么久，為什么在最近的這一段時間里，你回到你的國學研究，究竟是什么原因？我跟他解釋，我是中國的人類學者，不管是西方文明也好，還是西方的人類學也好，我總是要用到自己國家問題的研究上，當我把西方的文明辛辛苦苦學到這個份上，可是回過頭來一看，對自己國家的東西已經忘得差不多了，作為一個中國人，這個Mother Culture都不知道在哪里了，我覺得這個不對。所以我從50歲開始，回到甲骨文開始讀起，你去看我的書，很多從甲骨文開始，文明的兩個源頭得了解。西方文明的源頭，不管是酒神、奧林匹克，搞得很清楚，自己中國的都不懂，那怎么可以，所以我現在就是兩條線，從兩個文明的源頭開始讀起。

王：對，我能感覺得到，因為我最近在讀您那本《藝術遺產論綱》，我覺得寫得非常好，里面涉及了大量的古代文獻資料。

彭：這套書馬上被譯成英文介紹出去，這是我個人的東西。去年我拿了一個國家社科基金藝術學項目的重點課題，初評是全國排名第一。我對藝術人類學這一塊最近一段時間有一個很完整的思考。

王：對，我很想知道您的思考。

彭：因為你這個采訪，我大概想了一下，有六個詞組、十二個關鍵詞。

王：我也很想知道您是怎么認識這個學科的？您可以具體展開談談。

彭：六個詞組、十二個關鍵詞。第一個詞組就是原始部落，原始是時間，部落是族群單位。藝術人類學最早是研究原始部落的，這是人類學的天職，這是第一個詞組“原始部落”。第二個詞組是“文明體系”。第三個詞組是“變遷守護”，變是會變的，所有的都會變，但變的中間要有所守，不能變就變掉了，所以是變遷守護。第四個詞組是“區域形態”，人類學是講local的、講區域的。第五個詞組是“交流融合”。第六個詞組是“學科特色”。我大概想一下，藝術人類學這六個詞組、十二個關鍵詞都不可以偏頗，都不可缺少。首先是原始部落，這是人類學研究藝術最早的，不僅是時間，因為人類學研究社會有個特點，就是在時間上是研究過去的，研究原始部落的，老一批人類學家都有研究的。博厄斯當然是最有特點的，他對北美西北海岸的印第安人做過專門研究。后來，美國的國家博物館都請他去設計，包括他的弟子米德都參與。人類學家研究的是無文字或者是前文字社會的東西，當然這些東西都在里頭，傳統的人類學必然涉及。

王：這六個詞組具有高度概括性，您可以具體展開談談。藝術在早期的人類學研究中是包含在其中的，早期的人類學家雖然沒有專門對藝術進行研究，但是藝術確實是研究中的重要一環。

彭：對，研究中總要去關注幾樣東西：音聲、體姿、身體的表達、色彩、裝飾、紋飾等等，肯定在里頭的，所以早期的人類學是研究這些的。部落——我們是講早期的族群，所以時間和人群集結在這里，那么不僅是博厄斯做得多，還有泰勒、弗雷澤等人類學家都做。

王：包括后來布朗做的《安達曼島人》也是過。

彭：對，很多東西都是我們今天所說的原始藝術，因為它沒有文字，你總得去做，我覺得人類學、藝術人類學通過對原始部落的研究，某種方面對我們在學術研究上有一個好處，就是回歸藝術的原生形態。我認為是這樣，我們今天是把它窄化了，今天的大學科制是19世紀分析時代的產物，即大學學科化。人的生命很短，不足以研究這么多了，越來越細，越來越窄化了，那是不得已的。但是藝術人類學如果說對藝術有什么貢獻的話，就是它返回到藝術的原生形態，這是很重要的。如果我們做人類學的要對藝術有什么貢獻的話，就是返回到那個原始形態，這個是可以出大成果的，很多大學者都這樣，前一段時間我看張光直的《中國青銅時代》，你說青銅鑄造是藝術嗎，當然是啊。

王：對啊。

彭：青銅器，就是回歸到原來的東西，包括葉舒憲教授在做玉的研究，他希望能夠通過玉石重新解讀中國的文明。

王：我看過葉舒憲老師在《民族藝術》雜志上對于玉石連載的文章。

彭：如果人類學對我們今天有什么更重要的貢獻的話，第一個是回歸，而且重新去闡釋整個藝術，把它串起來，這是人類學做藝術研究天然的優勢，其他學科沒有，只有人類學，因為它就是做這個工作的。第二個，就是文明體系，就是我剛才講到原始部落包括兩個概念，時間和單位。文明體系我認為也包括兩個概念，文明和體系，不是一個概念，文明在人類學中間是專門研究的，文明跟文化不同，文明包含物質，特別是任何一個行業，某一個技術、新的技術的發明以后整個文明就提升了，比如說農業，你發明了機械，文明就提升了一步，而文明的類型跟藝術有關。藝術這個詞在西方是從手，arm這個詞是從手，art它的詞源就是arm，就是手，是手工、手工業，任何藝術都是arm 的。那么文明形態呢，今天你一看就知道了，智能的出現，機器人的出現會怎么樣，生產力跟著提升，文明其實包含了這些物質。人類學在談文明的時候會把這些東西考慮進去，和文化不太一樣。

體系就是不同的system，比如說西方的藝術與中國的藝術不一樣。我最近老在反思這個問題。我們現在大學里面的藝術專業沒有一個遵守我們中國的藝術，這個是令人非常遺憾的。中國是一個農耕文明的國家，中國的農業按照專家的史前考古材料，已經達到了一萬年，是全世界最早的農業文明之一。中國古代的社稷代表國家。社稷是什么，社就是崇拜土，稷就是糧食。國家社稷其實就是指專門種糧食的國家，這就是農耕文明。中國的“藝”就與農耕有關系，藝這個字就是種田，上面是草，中間是執（執的大寫），執是什么呢，就是拿著農具去種地，這個就是藝。我們今天講的藝術，實際上都是西方引來的，有沒有回歸到中國的農耕文明，這是一個很大的問題。不同的文明體系會造成對藝術完全不同的認知和體驗，也會導致評價上的差別，某種意義上說，我們今天的文化在藝術上，或許是被文化殖民最深的一塊，比如說我們的繪畫，傳統的山水畫，西方在很長時間里不認可，西方認為那怎么會是藝術，那就是玩的，中國文人畫家自己玩的東西，因為山不像山，水不像水，什么“獨釣寒江雪”，一個蓑衣人，人也看不清楚，哪里像西方的繪畫傳統。

王：文化不同，理解也就不同，中國的文人畫是重寫意的，西方的繪畫是重寫實的。

彭：西方繪畫重寫實，那個肌肉，你看達芬奇都得去做解剖，所以以西方的那套來看文人畫根本就不是藝術。

王：對，西方繪畫是講結構的。

彭：這個黃金分割是多少就是多少，muscle在哪里就是哪里。然而，我們中國的繪畫實際上是寫意，不是寫實，我們是講意境，但是你的意境在西方是不認的，這就是不同的文明體系對藝術的認知和理解是不同的，屬于不同的文明體系。文明如果包含不同的器物和物質在不同的階段中間成長，會對整個社會帶來文明類型的提升的話，那么體系的差異其實包含表述、認知和藝術上的重大差別。

第三個是變遷守護，就是所有東西都是在變，這倒不是我們人類學講的文化變遷，任何社會和文化當然是在變的，但是變遷中間一定要有守護，因為變遷隨大流都走掉了，傳統就沒有了。我們自己不知道要留下什么，這就是費先生講的文化自覺，文化自覺其實包含著堅守。因為所有的東西都會變，但是你要知道在變遷中你要把什么留下來，什么東西可以隨變遷而走，什么東西必須保持不變，這就是我們講的傳統的發明。

西方在這一點上特別有意思，我們剛才講到西方的繪畫，早期的時候雕塑也好、繪畫也好，都遵循寫實原則，以最真實的手法表現。但是你看它什么時候發生了變化，是照相機的出現。照相機出現以后，那些畫家突然覺得他們要失業了，你再怎么寫實，我拍照總比你那個更真實。所以，照相機出現以后對傳統的西方寫實傳統是一個重大的沖擊，因為這些藝術家面臨著要下崗。他們長時間追隨、堅持的這么一個東西隨著一個技術的出現它馬上就變了。今天來看，什么抽象派、印象派，這些東西都好像不是藝術了，你把畢加索的東西和達芬奇比一下，你會覺得他怎么會這樣，其實中間一個很重要的原因就是照相機的出現。藝術家在這個時候就強調，我們的藝術不僅是寫實，而且是要有思想的，這個其實是他們既在夾縫中間生存，同時又是自己制造的一段歷史，在那個變遷中間守住了他們的傳統根脈。所以今天現代派的藝術，某種方面是攝影技術催生出來的，但是也把他們帶到了一個文化自覺的高度。變遷的守護是一個非常重要的東西。西方很清楚這是它的脈絡，照相技術也是他們發明的。

中國要守什么？比如說我幾年前做唐卡調研，唐卡是佛教藝術，是佛寺里頭的，今天已經變了很多，熱貢是唐卡藝術之鄉，在那里今天甚至有的用油印機在做，但是他們很清楚，不管怎么變，唐卡是信徒在佛寺里供養佛的東西。不管技術發生什么變化，他們自己很清楚，要守的東西一定得守住。在這個過程中間，中國的藝術家對當代和未來看得太多，但往回看的不多，倒是有很多的西方藝術史家給我們很多的提醒。比如我讀到德國的一個藝術史家雷德侯寫了一本書叫《萬物》，就把中國的漢字結構、青銅器鑄造等叫“模件”，我覺得他總結得特別好，他認為中國人事實上賦予了書法、漢字以全人類文明類型最早的模具化思維，今天全世界幾乎所有的器件基本上都是模具化生產的，越復雜的越模具化。比如不可能一部車所有的零部件都是在一個廠家制造，電腦也一樣，這個零件可能是在印度尼西亞生產，那個零件可能是在泰國，然后來裝配，這就是模件化。他說中國人的思維就是模具思維，漢字和書法，一橫、一豎、一撇、一點、一捺，然后“組裝”起來，這些都是模具，它可以組裝成各種各樣的東西，中國人在發明漢字的時候已經知道了，可是今天我們高科技才明白這個道理。這是德國人幫我們總結的。

王：往回看有時候真正讓人恍然大悟。

彭：對啊，變遷是一定的，沒有任何人可以阻擋變遷，但是守護一定要用費先生的文化自覺。你一定要知道自己的東西在哪里，不要連這么好的東西都丟掉了，或者是讓外國人給你說這么好的東西怎么能丟掉。這是第三個概念。

第四個是區域形態，人類學其實是研究區域的，文化是由不同的區域構成的。就像我們講烹飪一樣，烹飪是不是藝術暫且不論，不同的區域有不同的飲食，你就知道了文化差異到底有多大。我的博士論文做戲劇，西方的戲劇來自于悲劇，悲劇來自于酒神祭祀，雖然后面不同的人有不同的看法，但西方在正宗的四大門類中間一定有戲劇，而戲劇中間最早的一定是悲劇，悲劇是從酒神中間來的，這是西方整個語言、文明一路下來的一個原點式解釋。可是中國不行，中國戲劇在不同的區域、不同的族群就會有不同的東西，我們有那么多的地方戲，事實上都是生長于不同的區域。我認為區域和形態大概是構成中國藝術人類學最有貢獻的一個方面，因為中國太復雜了，我們今天的藝術反而有一點點以類型化、學科化、標準化去覆蓋這些東西。這個可能會有一種傷害，中國藝術人類學在區域形態方面一定會涉及到。人類學講究local knowledge和folk wisdom，即地方性知識和民間智慧。中國藝術在這一塊應該也是可以跟西方藝術有很大不同的地方，也是最有特色的一個部分。

最后還有兩個，一個就是交流融合，主要是指中國整個藝術，包括藝術人類學所用的概念、工具，大部分都是近代從西方過來的，這是我們要警惕的。我最近在做藝術研究的時候，一直有一個前提，就是“質洋”，顧頡剛有“疑古”論，我提出“質洋”，就是重新質疑西方進來的東西，因為近代二百年以來，中國太弱，西方的東西進來根本就沒有質檢，而且都把它當成是好東西，有些東西到現在有些還水土不服，西方的東西到中國能不能用、好不好用，我們沒有經過質檢，很可惜。在當代，有很多的東西進來根本就用不了，比如生態博物館都用得不好，到今天為止都沒有特別成功，就是因為西方生成的東西不是中國的土壤，包括藝術這個詞。我經常跟他們開玩笑，我說你們“美術學院”有問題，他們問為什么？我說因為美院是翻譯西方的一半叫Fine Art，Fine Art實際上是好的藝術，把它翻譯成美術，當然可以，但是你們忘掉了一個問題，西方的Fine Art只是一個System的一半，我們引進的時候把Useful Art 去掉了。事實上就是肢解、閹割了西方的概念，因為西方的Fine Art 是相對于useful art 而言的，包括它的審美、人群分類、社會價值，去看盧浮宮、大英博物館，什么蒙娜麗莎、斷臂維納斯，這些東西都是沒有用的，都是貴族和上層階級玩的，你看不到它有用。Useful Art 呢，蓋房子的、打家具的、打鐵的，這些是Useful的，是勞動人民做的，在古希臘、古羅馬就是奴隸和戰俘干的活。就是說，在西方“美”和“用”是分隔的。中國恰恰是美用一體，Useful 和Fine 連在一起的，有用所以美，才是好的藝術。你看一下全世界的博物館，只要有中國的一定有一個禮器專區，西方沒有的，禮器專區的東西，就是美用的合成品，你看鼎，這些東西都是在禮器專區的。

王：對啊，包括青銅器家族這些都是。

彭：對，它們都是有用的，鼎啊、爵啊都是喝酒、吃飯、裝糧食用的，然后變成最有權力的、最美的象征。這個問題在中國沒有得到很好的檢討，就是用近代引進來的西方的東西來解釋，沒有把中國的融合進去，特別是我剛才講的這些。所以我認為今天做藝術人類學研究的時候，有一個很重要的使命，就是對過去的、近代西方進來的東西重新質檢。

王：包括這些概念。

彭：對啊，當然還有很多領域的問題，很多概念一旦理清以后，就會發現很多問題，這個東西怎么我們就忘掉了，因為現在所做的Fine Art，就是在做貴族的東西。

王：對，這是個非常重要的問題。這里邊可能就是我們現在包括美術學院、音樂學院的課程體系設置里邊，它沒有自己本民族基本的美術理論或者是基本的樂理，它完全是西方的這個課程體系，你像音樂學院里面開設的是西洋的和聲、復調、作曲課程，但同時又要求學生做民族化的東西，這本身也是一個問題。

彭：對啊，一方面因為全球化以后，藝術作為人類共同欣賞的東西，確實是可以達到共享的層面，這也是藝術的“魅力”所在。但是你不管怎么去學西洋的東西，總是被別人評價的，交響樂還能夠由你來評價嗎？這個話語本身在人家那里，所以這就是交流的過程中間如何把自己中國的東西去融合進去。

王：對。

彭：這是你剛才講的，我們中國的東西有沒有。

王：實際上我們有傳統的民族音樂理論，但是它在大學課程體系里面是沒有的。

彭：對啊。

王：現在一直在提民族化，比如讓學生通過學習西洋的作曲技法、西洋的音樂理論，創作出中國本民族的作品來，我覺得這個好難，最直接的一個問題就是，它會用西洋的作曲技法來套民族的素材。

彭：這也就是我最后要講的一個概念——學科特色。就是剛才講到的，我們這個學科，一方面要世界性，當然西方的東西被全人類所接受，一定有它的道理，對不對？我們當然要學。但是，中華民族的崛起也不能只是用人家洋樂，中國曾經是禮儀之邦，有禮器，有禮樂，能夠拿出什么東西被人家接受呢？所以，你剛才講的學科的問題，就有一個藝術人類學怎么進入學科的中國特色的問題，這是一個方面。我剛才講如果藝術是西洋的，美術都是Fine Art ，那中國的東西在哪里？中國現在的這些，包括青銅器的制造這些都變成遺產了，甚至被人家都搞走了，你還不懂得怎么繼承，這是非常可惜的。

我到日本民族學博物館，有些中國的手工藝術的東西，很完整地保存在那里。比如說這個房子有特色，它整個調走，根本連拆都不拆，人家都把它當文物，我們自己卻沒有，這是你剛才講的一個方面。藝術人類學討論的這些學科的問題，除了把西方的東西留下來以后，中國自己的東西怎么附加進去，怎么把它恢復進去，然后使它有特色，再貢獻給全世界。中國還有很多東西是可以做的，也不僅僅是少數民族的有些東西被當成是一種人家獵奇的對象，我們自己還很自豪，其實在某些方面還是有被獵奇的意味在里頭，因為你自己并不太重視，并不去了解它的體系，不了解它的道理。所以，藝術人類學在學科重建方面應該會有很重要的東西，藝術其實今天也面臨著事情與文字不同的問題，如果說今天的文字面臨著電腦化、數字化的“侵入”的話，它頂多是回歸一個圖像，只是反映手段不同。藝術還真不同，藝術不僅可能思維變了、觀念變了，而且原來我們辛辛苦苦建立的那些對藝術的范疇和邊界都被打破了，材料也變了，所以今天全世界變化最大的可能就是藝術。現在都不能說那東西是不是藝術，因為都不能判斷了。現在藝術沒有邊界，不要去設置什么，不知道這個藝術的構造是什么，鍋碗瓢盆亂敲一下那是藝術嗎？你不能貿然說不是藝術，現在有很多啊。僅以日本為例，藝術已經融入日常，出現了大地藝術祭、田園空間博物館等新的表現與整合形式。我的弟子張穎對瀨戶內海、新潟越后妻有、青森田舍館村進行了多點人類學田野考察。

王：日本藝術介入鄉建的成功案例有很多。

彭：對。我問張穎這個概念。她說新鄉土藝術不僅參與者的身份不設限，其表現形式也是活態多樣的。在瀨戶內海和越后妻有，外來那些大名鼎鼎藝術家的創作目標，都是盡可能達成與原住民生活經驗、生命感知的一致共生。因而當地的農民或漁民、老人或兒童、男人或女人，自然成為外來藝術家的老師與合作者。青森田舍館村的稻田藝術，更是直接把種地當成藝術，漂亮得不得了，藝術家身份被改變了，藝術家他就是種田。這個在鄉村振興中可能也能用，就是農業如何藝術化。它的設計者是我們所說的藝術家，但真正制作者都是農民，比如水稻什么時候開花，什么季節會是什么顏色，配合起來。現在身份、材料、觀念、邊界、范疇全打破了，藝術在未來的融合過程中間，某種方面它有一個最好的東西，它是最開放的，它不像歷史、不像文學，還是有很多的禁忌，有的東西不可以超越，但藝術沒有，所以中國的藝術人類學也得去面對。

王：對，我就覺得，藝術好像沒有以前那么明顯的感覺，社會發展到今天，藝術與非藝術的邊界好像越來越模糊了，無法判斷了，就像您剛才提的那個問題，好多藝術家現在到一個廢棄的鄉村里去做鄉建。

彭：對啊。

王：這個農村可能沒什么人啦，可能老、弱、病、殘留守在這里，這些介入鄉建的藝術家甚至承擔了一定的角色——鄉村治理。

彭：對，而且現在的藝術家，有“藝術介入”的趨勢，又跟旅游結合在一起。廈門有一個村叫曾厝垵，某種程度上可以說是藝術家弄起來的，它原是一個漁村，現在成了一個旅游區，藝術家的理念也在帶動社會變遷。我覺得藝術人類學不管把眼光投向過去、原始，還是投向現在、未來，還是重新去質檢近代中國引進西方的，還是從中國傳統的區域、民族的特點中去挖掘出來，在今天的時代我把它稱之為“歌舞升平”，繁榮的時代就是歌舞升平的時代，歷來就是這樣。歌舞升平某種方面就看你的藝術，看你的歌舞升平發展到什么地步，如果僅僅是一種窄化的，或者是單一的，或者是保守的，我覺得都有問題。藝術人類學需要跟進。我知道中國藝術研究院是最好的，各個省區還有藝術研究所。

王：每個省都有藝術研究所。

彭：省、區的藝術研究所有所不同，研究人員不少原來是藝校畢業的，年輕時唱歌跳舞，后來老了搞不了了，就搞起科研，但是他們在這一塊是比較弱的。中國的藝術在理論、創新、學科實施的這種知識考古，特別是用人類學的視野進入了一個很大的天地，你們是中國最好的藝術研究院的基地，又有一個很好的藝術人類學研究所，我覺得是大有作為。

王：是，我們要努力。

彭：我大概想了一下，就是這6組詞組、12個概念，每個概念都是很重要的。

王：非常好，我覺得您真是有備而來，做了非常好的準備。我還有幾個問題，我再順便說一下，就是我關注到您剛才提到的那個國家重點課題——“中國特色藝術學體系”，我很想知道為什么叫中國特色，而且您最后第六點又提到一個學科體系的學科特色問題，我覺得對藝術人類學來說，學科建設也是非常重要的，我就很想聽您講一講，對于中國特色的藝術學體系您是怎么構思的？涉及到藝術人類學方面，涉及到整體方面，然后再到具體方面我都想聽一聽。

彭：這個課題說起來很巧合，因為中國第一個非遺的重大課題（理論性）是我設標、競標和奪標，題目叫“中國非物質文化遺產體系研究”，后來我到川美去了，那個課題做完了，書也出來了，我覺得很累。在這個課題申報結束的前十天，川美社科處把它發給我，我一看這題目不就是我前面重大課題的翻版嘛，我只要把非物質文化遺產改成藝術學，加入藝術學的材料，不就好了嗎？我就真這樣做，初評居然全國排名第一。這個藝術學體系的研究，跟那個非遺體系的研究，我已經思考了差不多七八年，因為中國非遺的體系從我當時設計一直到完成課題，已經講得非常清楚了，那么我想把它放在藝術學上面，當然會考慮到幾個特點，我們國家做藝術的人很多，你們都在做藝術，包括藝術理論、藝術史。我作為一個學人類學的，跟他們會有什么區別？所以，我大概是分幾塊，其中有兩塊大概是他們能夠做到的，甚至做得比我好的，我會做得比較弱，我會提到。但是有兩項一定是他們比較弱，我比較強的，一個區域、一個民族，我就直接用費先生講的，中華民族的體系是什么？多元一體啊，你不能只搞漢族的對不對？那我就側重區域和族群，這一塊是我跟其他人所不同的，我會刻意去做這兩塊的東西。至于其他的，比如說我們現在大學的學科體系問題，這個分類的問題，這些我當然也會做，因為你說一個體系，得包含進來，但那不是我的強項，我就不會太側重去做。我的這個體系在《民族藝術》上有全部介紹，就是這個里頭的幾個層次。我希望能夠把它做成特色，因為它是中國藝術學體系，我會刻意在特色上去強調，我不會在什么是藝術、什么是藝術學、什么是體系上去糾結。什么是藝術？我不相信有人能把它講清楚。藝術的邊界在哪里？所以我現在不會太刻意地去糾結什么是藝術？藝術體系的邊界在哪里？因為這是吃力不討好的事情，但是我一定會有一個特點，就是中國的藝術特色是什么。我組織了一個大的團隊來研究，差不多有40個專家。

王：隊伍很龐大。

彭：那是。比如葉舒憲研究玉石，玉的藝術是中國獨有的，中國特色的藝術。書法我也請一個，中國古代紋飾藝術，就是器物的紋飾藝術，當然琴棋書畫都在里頭。所以我這個課題完成了以后，明白人大概一眼就能看出來，這個確實是中國特點，西方沒有的，我就把它放在里頭，包括戲劇，甚至包括服裝、扭秧歌都在里頭，這些是中國的藝術，把這些有代表性的都收納起來，就是中國特色的藝術，至于說怎么去建構它的體系，怎么規定藝術范疇，我相信不是太多人敢去討論這個話題的。

王：那個好像太難了。

彭：今年年初課題已經開題了，下半年我會組織一個會，這些人大多到場，我會把我的完整思路跟他們講，然后請他們提意見，集思廣益，討論一個模型出來，大致按照這個模型去寫，最后我再收集起來。這幾年我會把西方的、甚至某些國家的藝術學體系弄清楚，這里面包含著不同國家的藝術學體系的綜述。我請了做非洲的、歐洲的、日本的、英國的、美國的學者，由他們去綜述。

王：內容很豐富。還是通過大量的案例，是吧？

彭：對，案例是我的特點，因為我們做人類學嘛，民族區域和案例是我們的特色，我要去跟你們討論皇城根下的北京藝術學科的東西，根本不是我的專長，我哪里比得過你們，我根本就做不了。

王：將來在這些案例基礎上會寫一本總論嗎？

彭：肯定的，這個將來出來以后肯定是一本好書，因為我都是用五年來完成，去年才下來，今年我們已經做過一次討論，在我的課題中，民族是很重的，比如樂器，包括樂器的制作，你到新疆一看那個樂器就是他們的，難道不是特色？多元一體，那個一定有的，當然以我的研究，不可能打包所有，但是呢，一看就是只有中國才有的。

王：突出中國特色。

彭：對，只有中國有的藝術特色，大家一起協同作戰，當然，我也有我的便利，二十年來，我帶了70個博士、博士后，各種各樣的研究都有，他們在各自的領域都很優秀。

王：是，團隊作戰，人文社會科學領域一般沒有誰比您帶過這么多學生的。

彭：我的弟子中做藝術的，只要他們愿意，都可以進入，比如有一個藏族博士生做羌姆的，就是宗教的面具藝術。有一個做色彩藝術，中國的藝術喜歡紅和黃，中國紅從哪里來？她去做，而且我們都是有很扎實的田野經歷的。當然也有我的朋友，葉舒憲是我的摯友，他做玉石，我們中國玉石的藝術怎么來表達？它怎么跟天人合一？他最有發言權。

王：很不錯的設計！最后，我想請您介紹一下，您所帶的學術團隊的一些研究情況，以及您是怎么帶學生做田野？做這些基礎研究的？您再給我們講講一些研究的心得和經驗，我想聽聽這方面的東西。

彭：我大概有兩項指標在我國人類學的博導中間名列前茅，第一個指標就是我帶的博士、博士后的數量。第二個是招收民族地區、西部地區博士生中我可能在最多之列，我的弟子集中起來，可以開一個大的民族研討會。

王：從這個數字來看，您這在國內算是比較多的了。

彭：肯定的，大的少數民族都有，藏族、蒙古族、回族、滿族、壯族、彝族、土家族、苗族、水族、布依族、柯爾克孜族、朝鮮族等民族，而且有的民族好幾位，這個或許是全中國最多的。第二個我敢說第一的，就是所有的弟子，特別是近十年，他們的田野點我都親臨現場指導，包括在海外我都去。我自己定了一個很痛苦的信條，就是博士弟子的田野點，你不到現場就沒有現場感，在指導論文的時候可能會有一些隔，所以我希望能到現場，在現場指導他們，這是我指導我的學生的特點。還有一個特點就是在教學上，選擇論文的題目上，我從來不強迫讓弟子做我的課題，包括我也做過很多課題，什么重大課題，都是他們自己挑，除非他們自己愿意選擇。

王：這樣可以充分發揮學生的自主性和創造性，也利于調動他們的積極性。

彭：對，我有自己的原則，第一，他們自己選課題，選完以后我再跟他們來商量，這個問題有什么優勢、有什么缺點、有什么不足，我不會去命題讓他去做什么。第二，我會告訴他做博士論文的時候應該考慮的幾個因素，比如你們學的專業，碩士論文做的是什么，盡量能用的資源要用。第三個，自己最喜歡做什么。第四個，這個領域的研究在國際上走到什么地步。第五個，畢業以后要做什么工作，要開什么課題。第六個，我希望他們能夠在交叉學科中間找到一個小話題。如果能夠在博士論文完成以后成為一個小山頭的山大王，上面的旗幟寫著你的名字這就ok啦。每一個弟子的博士論文都是一個工程，甚至我的弟子今天已經做博導了，還賴在我身邊不走，他已經習慣了跟導師一起，這是我如何設計博士論文的過程。所以，我的弟子的博士論文千奇百怪，有做宗族、做儀式、做村落、做跨境民族，這些都是人類學傳統的；也有做鐵路、做礦物、做博物館、做飲食、做酸食、做米線、做銀飾、做獵人頭、做茶葉、做景觀、做葡萄酒、做面具、做色彩、做木偶，做藝術的也很多，各種各樣。

王：這真是，涉獵面太廣泛了。

彭：我真正的教學方法，也有一套嫡傳的，就是怎么做學問。我分四大塊，第一個就是學會做資料。他們都說師父你好會寫文章，幾天就寫一篇。我說你們以為師父就那么不認真啊，你可以說師父這篇文章就用幾天寫的，但是我也可以跟你說師父這篇文章是用了三十年寫的，因為我在從讀碩士的時候就開始做資料，我從碩士時候的資料現在仍然可以用，所以一定要學會做資料。第二個，學會培養問題意識。第三個，學會做田野。第四個，學會寫文章。這四個方面形成一個段子，我讓他們背誦，每一個層面都有三句話。我差不多做了二十年的博導，也形成了一套教學的方式，我不敢說我的弟子都是很成功的，當然也有廢品，廢品加引號嘛，也有很優秀的，這個在哪里都一樣。

王：您這一套寫文章的方法很實用。

彭：我是比較用心，這幾點在中國人類學的老師中間我相信是有特點的。

王：是。非常感謝彭老師，今天下午我們收獲非常大。

彭：收什么獲，你給我下一個指令，我還準備提綱。

王：真的，有些東西實際上是在文章中看不到的，但是在您這種給我們的口傳心授中，我們領會到了，領悟到了精神，領悟到了精華。

彭：因為人與人的交流是靠真誠。

王：對。

彭：我辛辛苦苦地帶這些弟子，這些弟子大部分都是窮孩子，少數民族的，培養他們，然后就是自己安安靜靜的寫書，讀書。我跟我的弟子也是說，你們博士畢業以后，特別是做了副教授以后，你們的學術成就有多大，已經不是拼學術、拼學問了，拼的是人品、氣度和格局。

王：是啊。

彭：這時候是拼人品了，比如說你的人品高、氣量大，你現在想的問題一定不是個人的問題，個人的得失，你一定會想到普遍的問題。如果大部分人都想寫這個文章，對我有什么好處，拿課題我得多少好處，得多少錢，做這種考慮的話，他的學問特別到博士畢業，到副教授以后，就不能往上走了，就是因為格局不大。我是接觸過一批大師的，包括費先生，我其實是可以寫一大批大師的經歷的，費先生、李亦園、薩林斯、格雷本、李穆安、樂黛云這些我都有接觸，有的很親密，他們都有一個共同的特點，非常謙和、氣度非常大，因為他想的問題一定不只是個人的問題。

王：對，格局很重要。格局不大視野寬不了。

彭：對啊，因為想的總是自己的，所以那個時候比的不是你有多勤勞、多勤奮，也不比你學問有多高，就是比你的人格和氣度、格局。

王：對。

彭：我現在回歸鄉村，很辛苦，跟這些非常優秀的孩子們在一起，包括好些自愿者，我真的是很快樂，但我連課題都不去申請，這個課題如果我申請的話有機會得重大課題，鄉村振興我已經做了五年多，跑了數十個村落。黨中央提出鄉村振興戰略是宏觀的，習主席說過：“中國要強，農業必須強；中國要美，農村必須美；中國要富，農民必須富。”講得多好。鄉村振興包括中觀和微觀的許多問題，還包括鄉土元素，需要我們踏踏實實地到鄉村去做。

王：對，這是社會發展至今必須面對的一個重要課題，但是應該如何去做需要接地氣的學術研究先行。

彭：對啊。學者一上去就開始申報，我把這個村變成高爾夫球場，我把那個村變成足球場這種小課題，這個鏈接怎么去鏈接，我現在天天在想這個問題。黨中央鄉村振興，其實希望我們學者去幫助提出鄉村振興中間的一些問題，我們有些學者是不想的，就沒有想到黨中央提出那么宏觀的決策，我們做的什么中觀、微觀的問題，連問題對接都沒有，這個課題對接什么。如果你能夠急中央之所急，急國家之所急，鄉村振興主要的內容包括什么？主要面臨的問題是什么？比如說自古以來的兩大問題，一個是農貧問題，一個是生態問題。這是歷史留下來的兩大問題。

前幾天我到昆明一個很大的圖書城去買書，但是找不到一本農業專題方面的書，我找他們的負責人，我說你們這邊有沒有農業方面的書，她說還真沒有，我們農業方面的書如果有的話，頂多就是有一兩本關于家庭怎么種花的。我就在想，一個幾千年的農業大國，一個以社稷為本的國家，在一個昆明這么大的新華書店竟然沒有一本關于農業方面的著作，這是行政之過啊。行政在制造一種價值，讓這些孩子們、年輕人知道讀農業是沒有出息的。當然我們不能怪新華書店，新華書店進書是要賣書的，書賣不了它就賺不了錢。這是時尚正在制造一種價值——農業沒有用，這是很大的一個問題。那你就知道了為什么會農貧，這當然還有很多。我最近寫了一篇文章叫做《鄉村振興落實線路圖》，清清楚楚的，鄉村振興宏觀的問題是什么、中觀問題是什么、微觀問題是什么，鄉土元素是什么。

王：現在比較熱點的話題一個是“鄉村治理”，再一個就是“一帶一路”。尤其你出國去看，就感覺這個“一帶一路”倡議非常的好，但是我覺得研究工作應該在“一帶一路”實施之前，尤其需要一批人類學家到各個國家去做一個田野研究，然后這個研究成果出來了，你再依據這個研究成果去做具體的、接地的藍圖部署東西。

彭：對，你說的非常準確，從道理上來說，應該是學者，尤其是人類學家把之前的調研、材料準備好了，在充分調研、深度調研、充分評估的基礎上再去提出，但現在的情況是國家發展太快了，有的還來不及做深度評估，所以我們都是盡量的補充。

王：對，有時候沒有先行的研究作為依據和參考，決策實施過程中不一定那么對路。

彭：對，我為什么去做鄉村振興，一個原因就是城鎮化。

王：是的。

彭：像鄉村振興，我們趕快去做，其中的問題有歷史的，有現在的，也有未來的。

王：是，確實很值得做。今天您給我們分享了很多有營養又有思想光環的東西，對于我們后輩學者是非常值得借鑒和學習的，回去后我會好好整理，并盡快消化吸收，再次感謝彭老師的支持。

（責任編輯：王勤美）