論書法臨摹的藝術本質

馬草

摘 要：臨摹是研習書法的必然途徑，反映著書法的藝術本質。臨摹是技法的學習過程，其本質是藝術經驗的習得。臨摹是對對象藝術經驗還原，并將之轉化為自我書寫經驗的過程。臨摹所獲得的并非原初的本真經驗，而是仿真性經驗。臨摹是由特殊化到普遍化的過程，是書法的經典化過程。經典的價值在于提供范式，其決定了書法藝術語言的程式化與書法譜系的生成。經典的確立和書法史的發展，主要依靠于臨摹品，而非原作。二者間是一種“似”與“是”的關系，亦是一種矛盾關系，相互生成而又相互排斥。

關鍵詞：臨摹；藝術本質；習得；經典化；是

中圖分類號：J292.1

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0092-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.013

在普遍的認知中，臨摹是書法學習的方式和過程，是書法創作的前期階段與必要準備。歷代書家研習書法必由臨摹，這構成了書法傳承的主要途徑。從藝術本質的角度對臨摹進行審視便會發現，臨摹并非僅僅是書法學習的過程，它還涉及書法作為一門藝術的本質性問題，即臨摹與書法的藝術本質息息相關。在某種程度上，臨摹體現乃至決定了書法的本質。從藝術本質的角度透視臨摹，可以獲得有關書法的新認知。

一、臨摹與藝術經驗的習得

臨摹是書法學習、創作過程的必經階段，所謂“初學不外臨摹”[1]722，“學書必須模仿，不得古人形質，無自得性情也。”[1]850從主觀目的而言，臨摹是技法的習得過程。通過臨摹，臨摹者掌握前人的技法，轉化為自我書寫經驗。臨摹分為兩個步驟，首先是對臨摹對象的揣摩，領會其筆墨理法。其次是將此筆墨理法付諸實踐，在書寫中真正地掌握技法。“古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以摹臨。”[1]390前者是靜態的筆墨理法，后者是動態的筆墨實踐，即前者體察，后者擬寫，此為臨摹的整個過程。臨摹的核心在于掌握技法，而技法的掌握與否體現為形神兩個方面。臨摹中的形指外在的形式，即點畫及其組合；神既可指內在的神韻、意境，亦可指筆墨理法。外在形式的生成取決于技法，而內在神韻的傳達依賴于技法及其生成的形式，故而臨摹的核心是技法的習得。就形神的完成度而言，臨摹可分為務求形似、形神兼顧和得意忘形三個階段。三者的排列亦含有臨摹的時間歷程，即臨摹之初先求形似，而后求形神兼顧，最后做到得意忘形。形似是初級的、基礎性的，神似是高級的，臨摹先有形似而后才能達到神似。“未有不先形似，而輒能神似者。”[2]臨摹首先接觸的是書跡，即外在的形式。技法暗含在書跡之中，只有先對其外在形式進行模擬還原，心摹手追，從中體味其筆墨理法，才能真正掌握其神。同一技法在不同的情況下可以生成多種形式，因此在臨摹中，外在的形似并非絕對的衡量標準，關鍵在于掌握形式背后生成的技法。一旦悟得筆意，即用筆之法或筆墨理法，那么形似并非最重要的。“學書要識古人用筆，不可徒求形似”[1]602。神超越形，成為臨摹的最高標準。“臨帖不在得其形，而在得其神”[3]548。

技法的實質為書家藝術經驗的體現，故臨摹的本質是藝術經驗的習得。此處的藝術經驗指書家藝術修養和創作經驗，即主體修養。在古人看來，書如其人，書法作品是書家修養的體現。在書家修養中，最為重要的是藝術創作經驗——技法。這是臨摹者能從書作中獲得的，是臨摹的核心所在。臨摹的目的是掌握前人的書寫技法，而這種掌握首先是對前人書寫技法的還原。臨摹必須對對象進行還原，盡可能還原原初的書寫經驗和狀態。因此臨摹是一個還原的過程，首先是對臨摹對象原初創作技法的還原，之后是實踐的還原，即書寫出與對象相似乃至相同的作品。這便是前文所說的體察與擬寫。既是還原，故書法臨摹的最佳對象是真跡，“學書須觀真跡”[1]379，這樣才能確保還原的逼真度。不過，歷代書法真跡多存于皇室或極少數文人、收藏家手中，普通書寫者難以見得，因此好的摹本、拓本便成為最佳的選擇。在唐代，手寫的臨摹本是書法學習的重要對象，到了宋代易于大規模復制的刻帖成為主要的臨摹對象。還原是對書家藝術經驗的復現，在此過程中，臨摹者通過不斷地體味、練習，以掌握其書寫技巧。還原分為形式上的還原與技法上的還原，即形似與神似。形式的還原為基礎，是臨摹的最初階段。在古人那里，形式的還原并非臨摹的根本目的，技法的還原與掌握才是臨摹的核心與關鍵。“凡臨摹各家，不過竊取其用筆，非規規形似也。”[1]733實現對臨摹對象的藝術經驗還原之后，臨摹者將之轉化為自我書寫經驗，這才是臨摹的最終目的。在臨摹中，臨摹者經歷著由生到熟，再由熟到生的階段，這也是從臨摹到創作的過程。

臨摹是對前人藝術經驗的還原，其目標是盡可能地還原原初的創作經驗和藝術原貌。但書法創作是一次性的，具有不可重復性。即使是王羲之欲再次書寫《蘭亭集序》，亦是無法辦到。況且書法創作受到時代風尚、書家個體特質、具體創作情境和書寫工具等的影響，不可能實現完全的還原。臨摹是一場對話。在對話的過程中，臨摹者與對象始終處于一種雙向交流中。既然是對話，便意味著臨摹獲得的藝術經驗是臨摹者對其原初藝術經驗的自我理解，帶有臨摹者的個人痕跡，并非原初的藝術經驗。如《蘭亭集序》的各種模本，董其昌指出其“出唐名賢手摹，各參雜自家習氣”[1]544。即便是技法，體察得再精細，掌握得再純熟，也只能做到“似”，而無法實現“是”。無論如何臨摹，都不可能真正的完全的還原，只能實現最大程度逼近。故而臨摹所獲得的藝術經驗從來不是，也不可能是原初書寫的本真經驗，而是一種仿真性經驗。仿真經驗意味著臨摹不可能獲得百分之百的原初藝術經驗，這也意味著臨摹作為一種學習手段，自始至終都是一種“似”的逼近，而非“是”的相同。正是此特征，確證了原作的神圣性與崇高性，決定了臨摹及臨摹品的次一等地位。

臨摹是書法學習的過程和初級階段，其并非創作，而是創作的準備階段。但到了明代，書法的臨摹觀發生了轉變。這便是“仿”的出現，即臆造性臨摹。明清時期，臨摹不僅僅是學習，亦是一種創作。“臨摹不再僅僅是學習和繼承偉大傳統的途徑，它還成為創作的手段，換言之，它本身就可以是一種創造。”[4]“仿”融學習和創作為一體，可稱之為創造性的改寫。神似取代形似成為臨摹判定標準的主流，亦成為書法創作的重要方式。從董其昌的《臨爭座位帖》《臨張旭郎官壁石跡》和王鐸的《臨豹奴帖》《臨米芾跋歐陽詢書法》等作品中，很容易看出這種以仿為寫的傾向。在仿寫中，還原藝術經驗并非主要目的，彰顯自我個性成為主要的特征。在此，臨摹的仿真性得到了肯定與放大，確保了書家自我個性的發揮。這是典型的以古為新，以臨摹為創造的方式。不過仿寫融合了學習與創作，是一種藝成之后的創作手段。從單純的書法學習的角度來說，還原式的臨摹觀仍是基礎性的。

二、臨摹與經典化

在臨摹中，對對象的選擇并非無意的，而是有意識的。初學者與書家在從事臨摹時，選擇哪一書家、那些作品，均是有意選擇的結果。這種選擇既受時代風尚的影響，亦與臨摹者的個人喜好相關。選擇某一書家或作品進行臨摹，說明臨摹者認可其書法作品，意欲習得其藝術經驗。臨摹的最佳結果便是臨摹者獲得藝術經驗，并將其轉化為自我書寫經驗。若某一書家或書作，被不同時代的不同臨摹者選中，視為最佳的臨摹對象之一，那么此書家與作品便成為共同的臨摹對象，其藝術經驗便會超越個體而成為群體性的傾向，乃至成為書法的主流。一旦成為主流，此書家與作品便成為書法的經典。這便是書法的經典化過程。從對象的角度而言，臨摹是由特殊化到普遍化的過程，是書法的經典化過程。換言之，書法的經典化是通過臨摹確立和實現的。凡是書法史上經典作品，都是歷代臨摹不已的典范，如《蘭亭集序》《黃庭經》《真草千字文》《九成宮》《自敘帖》《多寶塔碑》《毛公鼎》《張遷碑》等等。

經典化針對的并非一次臨摹行為，而是眾多臨摹行為的集合。在獲得臨摹之前，書家的書寫只是一次偶發的書寫行為。但通過一次次、一代代的臨摹，此偶發書寫行為轉化為普遍的藝術經驗，成為創作的主流和典范。正是通過臨摹，個體性的藝術經驗上升為公共性的藝術規則；個性化的書寫技巧轉變為基礎性的法度體系，維持著書法存在的邊界。不同的時代存在著不同的書法經典，也存在著公認的經典，后者如二王、楷書四大家、張旭、懷素、宋四家等等。每一時代都會有新的經典產生，拓展著書法發展的邊界。經典的意義在于提供范式，為書法創作提供現成的藝術經驗模式。范式意味著經典能夠滿足大部分人的審美需求，具有最大程度的約定性。每一范式都代表著一套相對穩定的法度體系和審美標準，具有不言而喻的權威性。經典作品與體系通過臨摹得以確立，又借由臨摹影響書法的發展。臨摹對于書法經典有著雙重影響：一是經典范式的確立，二是經典范式的傳承，二者是一體的。書法的發展和傳承主要是依靠經典來實現的，而經典又是在臨摹中形成的。以此而論，書法的發展和傳承史便是臨摹史。

經典不僅存在于欣賞、評論中，更是實際書寫中具有普遍有效性的范式，而后者應占據主流地位。歷史上的眾多經典書家與書作均是通過臨摹奠定的。王羲之在生前便有人臨摹其作品，到了唐代，李世民命人專門臨摹其作品，分于大臣觀賞、臨摹。智永傳承其家法，不斷書寫作品散于眾人臨摹，使王羲之的技法體系成為古代帖學書法法度體系的主流，奠定了其在書法史上的經典地位。楷書四大家的形成，正是由于后世的臨摹使其藝術經驗成為楷書的主流，對書法史產生了深遠的影響。《淳化閣帖》匯集眾帖，為歷代臨摹的主要范本，成為書法史上的經典法帖。《散氏盤》《石鼓文》《乙瑛碑》等碑學書法作品自發現后便受到了書家推崇，臨摹不已，對書法創作影響深遠，成為書法史上的經典。縱觀書法史，經典無一不由臨摹而成，書法傳承無一不由臨摹而續。

經典化意味著個體化的藝術經驗轉變為普遍性的書法傳統，意味著某種書法譜系的生成。眾多的經典書家與作品形成了不同的書法譜系，而臨摹成為建立此譜系的必然途徑（還有當面的書法傳授）。書法譜系是一系列有著內在關聯的書家與作品構成的系統，其成立的核心在于共同的藝術經驗，即技法體系。在同一個書法譜系內，不同時代、地區的書法基于共同的技法體系形成了歷史與邏輯的關聯，而此關聯是由臨摹實現的。借由此譜系，當下的書法創作、作品與之前的書法創作、作品建立了內在的關聯，整個書法史成為一個相互勾連的網狀結構。書法譜系為書法創作和評價提供了參照系，即以前人經典作品為參照。借此參照系，評定書家、書作的高低成敗。歷史上凡有所成就的書家均會在書法譜系中占據某一位置，而借由此譜系，其可以獲得具有針對性的對比作品與標準，完成對其創作的評價。如“覺斯（王鐸）書熟于二王，深于《閣帖》，又深于《圣教序》，其書《交河堤碑》用《圣教序》字體，直如懷仁集字，可見其平日摹古之功。中年乃以漫士為本，而會古通今，極力變化，自成一家，絕不取元人一筆，所以勝香光處在此。”[3]804這一切均是通過臨摹得以形成和實現的。

經典能夠提供范式，而范式則是某種約定俗成的模式，這決定了書法藝術語言的程式化。換言之，書法創作是一種程式化的書寫，是一種預設化的書寫。此程式化和預設化來源自臨摹所依從的共同的藝術經驗，即范式。臨摹獲得的是既定的藝術經驗，它是先在的、預設的，按照某種預先設置的形式和程序影響著即時性的書寫。臨摹便是掌握這些預設的形式，書寫出約定性的書跡的過程。書家無論是否具有個性化，其身上都含有經典和譜系的痕跡，故程式化與預設化成為書法的本質特征。

經典意味著價值的神圣性和權威性，被視為等同于藝術真理的存在。換言之，臨摹確立、維護了原作的神圣性。一旦某些作品成為經典，那么其真跡便會被視為不可超越的典范，具有不言而喻、不可置疑的神圣性。同樣，對經典的臨摹行為和結果亦具有這種神圣性，這是臨摹之所以存在的價值根源。即，臨摹既確立了對象的價值，也賦予自身價值。此神圣性是一種文化與審美的崇拜，是對藝術真理性的崇拜。臨摹對象一般為前人作品，當代書家及作品一般不會成為臨摹對象。因此，臨摹確立了書法中“古”的神圣性和權威性，確立了對“古”崇拜。“古”代表著經典，代表著某種書寫的經典范式。在某種程度上，經典與“古”是相通的，是可以互換的，而這是由臨摹所確立的。

三、臨摹品與原作

如前文所述，古代書法真跡或原作多藏于皇室和文人等少數群體中，普通書寫者難以見到。在此情況之下，除了口授之外，書法的傳播與傳承更多的依靠法帖與拓本。唐代以手寫的摹本為主要臨摹對象；宋代以后，以《淳化閣帖》為代表的歷代法帖以刻帖的形式實現對帖學書法的傳承；碑學則通過拓本的形式進行傳播。這些刻帖和拓本為還原度很高的復制品，可視為另一種形式的臨摹品——復制性的臨摹品。況且，帖學中很多法帖為后人的臨摹品，而非真跡。這些臨摹品專門用于書法學習和欣賞，以克服原作難以為公眾得見的局限。臨摹品及對其臨摹行為的存在，使得某一或某些書家、作品的藝術經驗得以廣泛傳播。以此而論，就實際影響而言，經典的確立和書法史的發展，更多的是依靠于臨摹品，而非原作。例如帖學中的二王書法傳統，流傳至今的二王作品多為臨摹品，罕有真跡，其書法體系的傳承主要是依靠歷代的臨摹品。臨摹品不能完全還原原作的全部特征，以此傳承書法，總會發生某種程度的失真。這正是歷代書家倡導臨摹重視真跡的原因之所在。相對帖學，碑學受制于存在方式（材質與地域）限制，其傳承并不便利。但碑學的優勢在于可以無限制地拓印，實現對原作的高品質復制。拓印不是書寫，一般不受制作者書寫水平的影響，比帖學的臨摹更能還原原作的特征，精致的拓本幾乎能實現對原作的完全還原。隨著現代數字技術的發展，幾能亂真的高仿品克服了古代臨摹品的局限。而這在古代，是不可能實現的，書法傳播、傳承只能依靠各種臨摹品。故而，書法臨摹的對象主要是臨摹品。

從物化結果來說，臨摹的客觀形態便是臨摹品的產生。原作（真跡）之所以稱之為原作（真跡），便在于臨摹品的存在。若無臨摹及臨摹品，便無原作，二者是一種互生關系。臨摹的過程是臨摹品與原作進行對話的過程，臨摹品與原作間是一種“似”與“是”的關系。臨摹的目的是通過“似”來達到、實現“是”，并最終創造自己的“是”。以各自占據的書法階段和地位而言，臨摹品和原作并無本質性的沖突，二者互不干擾，應處于一種和諧的關系之中。但在現實存在中，臨摹品與原作間并非和諧的關系，而是一種矛盾關系。原作呼喚著臨摹品的出現，正因臨摹品的出現，才奠定了原作的經典性和神圣性。原作的價值在于臨摹品，若無臨摹品，則無原作的經典地位與價值。同時原作也排斥著臨摹品，一是出于對原創性的珍視，二是因為臨摹品若能做到最大程度的還原，乃至超過原作，就意味著原作的地位和價值的喪失。從目的而言，臨摹及臨摹品的目的便是實現對原作的還原，甚至超越原作，這對原作的存在形成了威脅，原作必然排斥、打壓臨摹品的存在與價值地位。臨摹品也呼喚著原作，若無原作，則無臨摹品。臨摹品的價值在于原作，若無原作，臨摹品的價值便無來源。同樣，臨摹品也排斥著原作，因為原作的存在意味著臨摹品在價值層次上的低等。即便臨摹品再精彩，也不可能取代原作。

更為重要的是，在價值層次上，原作被先天地認為高于臨摹品，無論后者有多精彩。在人們的視野中，臨摹是學書的必然途徑，被視為書法學習的過程，而非創作的過程。“若一味仿摹古法，又覺刻劃太甚，必須脫去摹擬蹊徑，自出機軸”[1]564。在某些時候，單就藝術成就而論，臨摹品可能會比原作更佳，但這并不能得到人們的認同。對于經典范式而言，人們認為其是無法超越的，只能別立范式。通常而論，出于對創新性和個性化的珍視，人們對臨摹及臨摹品的評價并不高。換言之，在價值論的層面上，臨摹及其作品始終被認為是次一等的。人們默認臨摹是不如原初性書寫的，臨摹品是不如原作的。相對于臨摹，原創性和個性化的書寫能獲得更高的評價，即便其藝術水平未必高于臨摹品。既使是明清的臆造性臨摹——仿寫，亦時常遭受非議。與原創性書寫相比較，仿寫并非具有等量的價值。仿寫只是部分性的改變，而非原初性的創造。若無原作，仿寫也就無由發生。在價值和書寫的優先性上，仿寫仍無法與原初書寫相比。如王鐸對古代書法經典的一系列仿寫雖然精彩，但仍被視為是次于原作的。“王鐸書得執筆法，學米南宮蒼老勁健，全以力勝，然體格近怪，只為名家。”[1]576人們對臨摹品與原作進行的并非等量的評價，其標準是基于文化的原創性及原作的神圣性，而非藝術或審美標準，這并非一種公平、公正的標準。這一切都損壞著臨摹品與原作的關系，使之走向變異，處于一種緊張、尷尬的關系之中。

更為吊詭的是，即使原作消失，臨摹品仍無法擺脫原作的糾纏。人們在面對臨摹品時，總會斷定臨摹品不如原作，后者會更精彩。然而此推斷并非建立在原作之上，而是建立在臨摹品之上。在原作消失的情況下，人們依據臨摹品來設想、推想原作面貌，即使認為臨摹品不可能完全還原原作樣貌。換言之，原作是在臨摹品之上被建構起來的，而非真實存在的。原作一旦消失，人們只能通過臨摹品來還原、設定原作及其價值，并借以打壓臨摹品和臨摹行為。“原作”的存在與否，種種審美屬性，均奠基在臨摹品之上，而非其自身。臨摹品仍需接受不復存在的原作的制約，為其所壓制。問題在于，當原作不復存在，只剩下摹本時，“原作”的價值在哪里呢？實際上，在原作消失后，其真正價值便存在于臨摹品中。如當今無法看到王羲之真跡，其傳世作品均為后世臨摹品。我們對王羲之書法的了解全部借由這些臨摹品，對書法史產生實際影響的也是這些臨摹品，而非原作。原作的經典性存在于虛幻的設想中，實際上發揮影響力的是臨摹品。雖然臨摹品的價值得自于原作，但價值只存在于現實領域和現實行為中，而非虛幻的設想中。因此當原作不復存在，只剩下摹本時，“原作”的價值何在？或者說“原作”是否存在？一旦原作消失，臨摹品便自動成為“原作”。在此情況下，臨摹品取代了原作，成為真正的經典。

結 語

由此可見，臨摹并非僅僅是書法的學習和傳承，還牽涉著書法的藝術本質。從藝術本質的角度而言，書法是技法的習得過程，本質是對藝術經驗的習得。臨摹是對對象藝術經驗的還原，以還原原初的書寫經驗，將之轉化為自我的書寫經驗。臨摹是特殊性到普遍性的過程，是書法的經典化過程，奠定了原作的經典性和神圣性。經典通過提供范式，把個體化的藝術經驗轉變為普遍性的書法傳統，生成了書法的譜系，決定了書法語言的程式化。臨摹產生了臨摹品，后者是前者的物化形態。臨摹的過程是臨摹品與原作進行對話的過程，臨摹品與原作間是一種“似”與“是”的關系。在價值層次上，原作被認為高于臨摹品。原作與臨摹品之間并非和諧的關系，而是一種矛盾關系。一旦原作消失，臨摹品便成為經典。

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（責任編輯：王勤美）