論桑頓·懷爾德《我們的小鎮》的革新意義

袁宏琳

摘 要：德國戲劇理論家彼得·斯叢狄認為《我們的小鎮》是“敘事戲劇”的代表作，他的判斷依據是劇中的舞臺監督一角。但回到作品本身、回到懷爾德本人的戲劇觀，我們發現《我們的小鎮》一劇的主體內容是：以愛米麗和喬治相識相戀結婚為主軸編織起來的整個小鎮的生活圖景。所有的場面內容都是由人物動作來直觀呈現的，不是敘述法。舞臺監督的作用是作為一種結構手段把片段化的場面串聯成了一個整體。此外，舞臺監督還實現了懷爾德想表達“普遍性”的創作意圖。對舞臺監督的這種創造性運用，才是《我們的小鎮》的革新意義所在。

關鍵詞：《我們的小鎮》；敘事戲劇； 舞臺監督

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0108-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.016

美國劇作家桑頓·懷爾德的代表作《我們的小鎮》因劇中“舞臺監督”一角，歷來被稱為“敘事戲劇”的代表作，也因此被判定為具有革新意義的作品。這一觀點的主要支撐者是德國戲劇理論家彼得·斯叢狄。斯叢狄認為，《我們的小鎮》引入舞臺監督這一形象，“給情節解除了戲劇性的任務”；舞臺監督安排了全劇的表演，“舞臺敘述替代了戲劇情節”；情節的各個部分“不再像在戲劇中相互產生，而是根據一個超越單個事件的普遍性計劃，由敘事性自我來組合成一個整體。”斯叢狄還指出，舞臺監督“處于主題范圍之外，他站在敘事者的支撐點上，被作為表演組織者引入劇本。戲劇人物對這個表演組織者來說是演出的對象。”這一人物設置，使劇作“在人際互動關系之外，又橫向建立另一種（超越個人的或者個人內心的）的關系”，這種關系是“介于敘事者和對象之間的敘事關系。”[1]

然而，斯叢狄的這一判定，與作者懷爾德本人的戲劇主張是不一致的。對于戲劇與敘事的關系，懷爾德的看法非常明確。他說：“一個戲講的是正在發生的事。一部小說是一個人講給讀者過去曾經發生的事。一個戲顯而易見地描繪純粹的存在。一部小說卻是一個自稱無所不知的人宣稱曾經存在的事情。”[2]戲劇之所以是永恒的現在時態，根本原因在于戲劇藝術的手段是“動作”。在戲劇中，劇作者不能像小說家那樣出現，而只能以組織情節、選擇恰當臺詞的方式，由演員在舞臺上的行動來直觀表達自己的觀點和思想。

那么，《我們的小鎮》到底是遵從了懷爾德本人的戲劇主張，還是如斯叢狄所言是一出“敘事劇”？我們到底該如何認識“舞臺監督”在劇中的作用？《我們的小鎮》革新意義何在？

一、戲劇場面：戲劇形式的標示

戲劇場面，是戲劇理論中的一個基本概念。“所謂‘場面，是指在舞臺上直接呈現的、有著活生生的實體性內容的、流動的生活畫面”[3]，更具體地說，“就是他（她）或他（她）們在一定時間、一定環境內進行活動所構成的特定的生活畫面（流動的畫面）。” [4]在這樣的描述中，我們可以把握到幾個關鍵詞：人物、一定時空、直接呈現、流動的生活畫面。構成一個戲劇場面的，可以是一群人，也可以是一個人，總之，一個戲劇場面中不可能沒有人物出場。由于戲劇是舞臺藝術，受舞臺時間和空間的嚴格限制，因此，戲劇場面也必須遵守戲劇舞臺的法則。人物在一定時空中進行活動，活動的手段則是動作，包括人物的言語動作、肢體動作等等，這些都具有直觀性，是直接呈現在觀眾面前的，不是由人敘述轉達的；是現在時態的，不是發生在過去的。“流動的畫面”有兩層含義，從場面構成的內部來看，人的動作都是動態的不是靜止的，一個場面的直觀樣態是動態的；從場面的轉換和聯結來看，場面與場面之間的關系，體現為事件、人物關系、時空的改變，這也是動態的。逐一分析完場面內涵的各個要素就能發現：“場面，不僅是構成戲劇情節的單元，戲劇的本體特征也體現在一個個場面之中。在這個意義上，也可以說，場面乃是戲劇形式的標示。”[5]

看來，判斷一部作品是“戲劇”還是“敘事”，最直接有效的方法，便是從作品中的場面入手，看其是否用動作在呈現，是否體現了人與情境相契合的實體性邏輯。一部戲劇作品可能有幾十個、上百個場面，都體現著情境的邏輯模式，但具有強烈的“戲劇性”的場面，包含著“事件與人物關系”的集中和完滿，是劇中的重點場面。

通過對劇本的精讀可以知道《我們的小鎮》的主題內容是：吉博斯醫生和魏博主編兩個家庭的生活場面，更具體說，以愛米麗和喬治兩個人相識相戀結婚為主軸編織起來的整個小鎮的生活圖景。而所有這些場面，都是由人物動作來呈現的，不是用敘述法。懷爾德并不想用傳統的方式組織一個緊湊完整的故事情節，而只選取了一些代表性的片段，來展示小鎮上人們的生活狀態。特殊的構思使得該劇的場面顯得比較零碎，但懷爾德的創作并沒有違背戲劇的本體，《我們的小鎮》中仍然具備著“集中、完滿的戲劇場面”。

第三幕中，死去的愛米麗重新回到十二歲生日的場面，是全劇的重點場面，也是全劇的結構中心。在這個全劇的重點場面中，首先要回答的問題是：愛米麗為什么想要回到過去？如果這個人物的動機體現得不夠充分，那么人物的行動就沒有合理性。在隨著送殯的行列走到墓地的那場戲中，愛米麗表現出對活著的人戀戀不舍，過去的生活是她全部的記憶，體現著她生命的所有價值和意義。她要去追尋它。那么，我們需要進一步追問，她的生活到底是怎樣的？對這個問題的回答，就構成了劇作第一幕、第二幕的實體內容。劇作前兩幕的每一個場面，都在展示著小鎮上人與人的關系，充實著人物的具體行動，都是在為愛米麗構建人物關系、生活環境。

在對小鎮眾生像的白描式塑造中，懷爾德讓我們建立起這樣一個印象：愛米麗生活的小鎮是一個普通的小鎮，家庭也是一個普通的家庭，愛米麗本人的人生也如多數年輕人一樣，上學、畢業、戀愛、結婚、生子，最后死去。她的人生和小鎮上大多數女孩子、大多數女人一樣，非常平凡，平凡得在新罕布薩頓區、在美利堅合眾國不值一提，在地球、宇宙、圣心、在千百萬年的人類生活之中，更顯微渺。但對愛米麗這個個體而言，睡覺和起身、食物和熱水澡就是她的唯一，是她全部的生活，是她的絕對意義。這意義只針對愛米麗個人，吉太太、蘇太太都無法取代和否認。個體的感受只能靠個人去獲得，生活的意義也只有靠個人去追尋。睡覺、起身、熱水澡這樣生活中司空見慣、被我們忽視的事情都對愛米麗具有了意義，更不用說戀愛、結婚、生子等這些人生大事了。所以，盡管生活平凡而普通，但對愛米麗而言，仍是值得回去的。

在回到十二歲生日這個場面中，愛米麗經歷了興奮、溫和、愉快、平靜、痛苦、著急、哭泣的心理變化過程，這緣于她此時的雙重身份：死后的愛米麗和十二歲的愛米麗。這個身份讓她和小鎮、鄰居、父母、十二歲的愛米麗之間構成了四組關系。這些關系由“愛米麗已經死了”這一事件所決定。只有當她已經失去了生命，再回到自己曾經生活的地方，她才與家人、與當年的自己形成某種特殊的、特定的關系。在這場戲中，愛米麗的心理狀態在“過去”和“現在”之間切換，她帶著回憶與家人重新生活，同時又生發著強烈的現實體驗，“過去”與“現在”交織交融在一起。作為已經失去生命的愛米麗，重返人間，她便懂得了生活中每一個時刻的珍貴，因為每一個時刻都是唯一的，不會重復，不會再有。但作為十二歲的愛米麗，那個時候的媽媽和爸爸、小周、何威、華瑞等等，都沒有明白。愛米麗看著他們匆匆忙忙的生活，不曾“面對面好好看一眼”，也不曾在意人們所有的表情，不曾在意小鎮上的一草一木，她也看到了自己當年的生活也是這樣的盲目和無知。

正是從死后的愛米麗和小鎮、和鄰居、和父母、和十二歲的愛米麗，這四組關系中，愛米麗得到了如上的感悟。葛羅威爾角、媽媽和爸爸、滴答不停的鐘、媽媽的向日葵、食物和咖啡、新燙的衣服和熱水澡、睡覺和起身，這些塵世生活中微不足道的事物，也只對死后的愛米麗才具有著絕對的價值，活著的人永遠都不會了解。

二、舞臺監督作為一種結構手段

既然《我們的小鎮》一劇的場面的實體內容是吉醫生和魏主編兩個家庭的日常生活，場面中充實著的人物之間的互動關系、內生著的人物動作邏輯，才是該劇情節的實體構成。那么，我們到底該如何認識“舞臺監督”在劇中的作用？懷爾德為何要使用這樣一個角色？

在《我們的小鎮》之前，懷爾德多次運用過舞臺監督這個角色。早期的三分鐘短劇習作《普羅思品娜與惡魔》首次使用舞臺監督向觀眾介紹劇情，搭建“戲中戲”的敘事結構；在獨幕劇《去往特倫頓和卡姆頓的快樂旅程》《希爾瓦薩號》中舞臺監督起到了扮演了次要人物、拓展時空自由度的作用。在《我們的小鎮》一劇中，舞臺監督承擔了更多的功能：介紹人物行動、命運，介紹表演區的構成；扮演人物；介紹小鎮的總體情況；發表評論；提示時間，聯結場面，組織結構。所有的功能最終都是為了實現懷爾德的創作目的。我們首先來看“舞臺監督”作為結構手法的運用。

所謂戲劇結構，一般指的是一出戲的情節的組織和安排。具體來說，就是戲劇動作在時間和空間上的組織。“戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統一性。”[4]《我們的小鎮》的每一幕都有一個小主題：第一幕為“日常生活”，第二幕為“戀愛與結婚”，第三幕為“死亡”。但在上文對場面的詳細分析中，我們可以看到《我們的小鎮》一劇的特殊性在于，人物動作的并沒有指向某個貫穿全劇的事件，而只是以呈現人物當時的生活狀態為目的。除了能從全劇的主人公愛米麗和喬治身上看到其行動具有較強的邏輯關系外，該劇中其他人物的動作邏輯都不明顯，有些場面的實體內容甚至是前面場面內容的重復，比如第一幕和第二幕中開頭的幾個場面都是吉太太魏太太下樓做早餐、何威給他們送牛奶。有的場面的實體內容之間還會出現“斷裂”的情況，使得該劇的場面呈現出片段化的特點。由于要呈現“日常生活”，必定涉及到小鎮上主要人物及其主要生活場景，因此第一幕中除了吉、魏兩個家庭成員之外，還出現了送奶工何威、報童小周、華瑞警官、歌詩班的指揮賽門、蘇姆斯太太等人，由他們來構成、豐富“小鎮生活”的圖景。

把這些零碎的場面串聯成一個整體的正是舞臺監督。第一幕，舞臺被分成了三個表演區域：一是吉太太家，二是魏太太家，三是小鎮的大街上。舞臺上呈現出多空間并存的局面，很多場面都是在這三個空間中同時展開：吉太太在廚房做早餐、魏太太在廚房做早餐，同時大街上出現吉醫生回家和小周送報的身影。接著，視點轉移到了大街上，展開小周和吉醫生、何威和吉醫生之間的戲。隨后，跟隨何威的行動，場面轉至吉太太家門口，再跟著吉醫生的行動，場面轉至吉醫生家里。后面的場面，作者使用了類似電影中平行蒙太奇的手法，交替呈現吉、魏兩家吃早飯的情景。再接著，按照孩子們的行動，場面又轉至大街上，吉太太、魏太太目送孩子們上學后，各自繼續做家務。這幾個場面，人物時而交匯時而分離，場面跟隨某一個人物的行動在不同空間中進行轉換。這種場面的聯結手法，在很多經典劇作如《日出》《北京人》中都曾出現，只不過，在這兩部作品中，依靠的是劇中人物的上場和下場來構成場面中生活畫面的流動，而《我們的小鎮》既有人物上下場的變化，又有空間的轉變。這樣的日常生活素材，給該劇帶來的一個挑戰就是要突破戲劇對舞臺時空的特殊限制，同時還要實現全劇的整體和統一。正是在這個方面，《我們的小鎮》創造性使用了“舞臺監督”的角色。

斯叢狄根據舞臺監督這一角色，將《我們的小鎮》判定為“敘事戲劇”。按照熱奈特在《敘事話語》中的界定，“敘事”包含著三層意思，一是：承擔敘述的口頭或書面的話語——敘事話語；二是：敘述的對象，接連發生的事件以及事件之間的連貫、反襯、重復等關系——也可以理解為“故事”；三是：敘述行為——某人敘述某事，或者說，敘述者在敘述。根據這一界定，舞臺監督或許能被定性為一個敘述性的角色。他在劇中發表了大量對小鎮總體情況的介紹，以及對人生、社會、宗教、政治等方面的評論。問題在于，舞臺監督所敘述的這些對象，是不是《我們的小鎮》一劇的主體內容？在上文對該劇的場面分析中，已經很明確指出了《我們的小鎮》講述的是以愛米麗和喬治為主軸串聯起來的小鎮生活。他們的相識、戀愛與結婚，他們的父母的日常起居，他們的鄰居和朋友的工作狀態等等，都是由人物自己在舞臺上通過直觀動作呈現出來的，舞臺監督偶爾會介紹人物的動作，甚至提前宣告人物的未來命運，但在很多時候，舞臺監督的這些敘述只是一個引子，敘述劇中人物的行動，但他敘述的內容仍然由劇中人本人的動作表現出來。舞臺監督對時間、先行事件的交代，只是這些場面的補充，并非場面的主體內容，場面中的人物是行動的主體，也并非如斯叢狄所言是表演組織者的“演出的對象”。

實際上，“敘事戲劇”這一概念的提出所指向的正是一種有別于傳統戲劇結構的新的結構類型。戲劇史上很長時間內，“集中于主線路”的結構類型占據著統治地位，其基本特點是全劇有明顯突出的主人公，以他的行動來構成情節的主線路，其他人物的行動為情節的輔線路，場面與場面之間存有完整的因果關系。而別林斯基發現，有很多戲劇作品的結構類型與這種結構模式是相悖的，比如莎士比亞的《暴風雨》《第十二夜》等，劇中沒有統領全劇的中心人物，也沒有明顯的主線情節，人物的行動線難分主次，各行其是，別林斯基把它們歸為“敘事戲劇”之列。

我們今天對“敘事戲劇”的理解更多受到布萊希特的影響。布萊希特把自己的代表作《大膽媽媽和她的孩子們》稱為“史詩劇”，與傳統的“亞里士多德式戲劇”相對立。布萊希特認為“亞里士多德式戲劇”中的“事件發展是直線的”，“前場戲為后場戲而存在”，而“史詩劇”的事件發展過程是曲線的，“每場戲可單獨存在”。可見，他把“史詩劇”和“亞里士多德式戲劇”并論的目的是指出二者在結構上的不同特點，而非戲劇本體的區別。但出于布萊希特對“敘述”的強調，余匡復先生將他的episches Theater譯為了“敘事體戲劇”，給后人造成了概念理解上的誤導。而斯叢狄則認為布萊希特所追求的是“在理論與實踐上用一種‘非亞里士多德式戲劇，即敘事劇，來與‘亞里士多德式戲劇相對立”。[1]這一論述更是用偷換概念的方式將“非亞里士多德式戲劇”直接等同于“敘事劇”。

不管怎樣，懷爾德用舞臺監督創造出的是一種新的結構模式。《我們的小鎮》沒有貫穿全劇的直線事件，每一幕都有單獨的主題，前場戲與后場戲之間的聯結也不嚴謹，出場人物眾多，愛米麗和喬治兩個人物的地位并不突出，很難將其歸入某個具體的結構類型。同樣運用敘述手法，《我們的小鎮》和《大膽媽媽和她的孩子們》也有著較大的差異。舞臺監督既是劇中一個角色，他與劇中其他人物并沒有構成戲劇性的關系，沒有參與到主要舞臺動作中去，因此他同時又是游離劇情之外的一個敘述者。用舞臺監督的敘述來實現場面之間、幕與幕之間的聯結，使得戲劇場面中人物的動作不再承擔對暗場戲的交代任務，更加集中于人與人之間的交流。對比《茶館》，我們便能更清晰地看到舞臺監督在劇作中的結構作用。《茶館》也是要表現人生百態，場面不如《我們的小鎮》這樣片段化，但出場人物更多，每個人都各行其是，偶爾在“茶館”中進行交集。這樣眾多的人物，靠的是王利發這個茶館老板來進行聯結，王利發起著結構統一的作用。沒有他，《茶館》里眾多人物都無法出現，容易形成一盤散沙。《我們的小鎮》中的舞臺監督，也起到了這樣的作用。他不時出現，切斷舞臺上正在進行的場面，引入下一個場面，進行著場面的轉換。這樣的方式看似生硬，但也可以看出，劇作家有意將場面轉換的任務交給一個舞臺監督，而不是靠場面內部轉換的方式如人物上下場等人物行動來解決，將場面的實體更集中于生活化內容的呈現，解除其轉場的壓力，也讓觀眾更加聚焦在由人物行動構成的場面實體內容之上。人物的對話和行動更加純粹，場面實體內容更為實在。

三、“個性”到“普遍性”：舞臺監督對創作目的的實現

在上文對重點場面的分析中我們已經能體會到懷爾德希望通過愛米麗的行動及其動機的揭示來挖掘平凡生活的價值和意義。但為什么他還要借用舞臺監督之口，補充那么多敘述和評論的內容？這些補充的內容起到什么作用？

懷爾德深諳戲劇藝術的規律，他說戲劇和“個別情況有緊密的聯系，因為每一個演員所扮演的正是一個活生生的個別人”。[6]戲劇的對象永遠是作為個體的人，人物形象才是“詩意”的承載者。如果沒有人物形象，懷爾德所想表達的“小鎮風光”就沒有了依附、沒有了生氣。因此，懷爾德用大量具有感性豐富性的戲劇場面來承載“長大成人”“戀愛”“生活”“死亡”等生活實體內容，“愛米麗的哀樂，她的代數習題和生日禮物——當我們想到過去、現在、未來像她這樣的女孩子不知道要有幾十億幾百億的時候，她的這些東西又能算得了什么呢？”[6]懷爾德“想給我們日常生活里的瑣屑事情尋找一種價值”，這種價值是針對個人而言的。把愛米麗的代數習題和生日禮物放在小鎮上，放在新罕布薩頓區，放在美國都渺小得微不足道。但是對愛米麗這個個體來說，那就是她唯一有過的生活，是她全部的生活。滴答不停的鐘、院子里的向日葵、新燙的衣服、熱水澡……生活中多么不起眼的事物，對愛米麗來說就是她的絕對價值。

同時，懷爾德還主張戲劇應該“盡其所能說明一個普遍的事實。使我們看了之后能夠心服的戲劇，大都具有一種力量，能夠把個別的行動提高到觀念、類型和普遍真理的領域。”[6]舞臺監督的敘述和評論正依托于這些人物個體的動作，賦予這些瑣碎的、微不足道的生活場面更為普遍的意義。他常常從“戲”中跳出來，對流逝的時間進行感嘆、對愛情婚姻“講幾句”、對死亡發表評論。

如果說我們從愛米麗回到十二歲生日的場面中所獲得的是深深的感動，那么舞臺監督的這些敘述和評論，則引導著我們將這份感動上升為深層的思考——在這歷史長河、浩瀚宇宙中如此平凡的生活，到底對“我”有何意義？

此外，舞臺監督對小鎮風光的描述為劇中人物的行動構建具體的背景，是具體場面情境構成和全劇整體情境的重要因素，營造出一種深厚的歷史感和廣闊的空間感。“世界上有數的最古老的陸地”“千年以后”“太陽已經出來過一千多次”等等這樣的描述，將愛米麗、喬治等人置于更為宏觀的美利堅、宇宙、圣心、甚至整個人類的背景之中，使劇中人物個體的生活具有了人類生活的普遍性。懷爾德在劇作中不斷強調歷史的眼光，強調用上帝似的俯視的眼光來審視這座小鎮上人們的生活，試圖將他們的個人生活上升到一種普遍性的高度，一種廣泛性的狀態，試圖說明不止是“我們的小鎮”上如此，人類的生活都是如此。《我們的小鎮》中，懷爾德用舞臺監督來實現他的這一創作意圖：

你們知道——巴比倫從前有兩百萬人口，但是我們所曉得的關于巴比倫的知識，只是寫帝王的名字，出售麥子的契約……再有就是販賣奴隸的契約。然而由這兩百萬人組織的家庭每晚坐下來用飯，父親工作完畢后回家，煙從煙囪里上升，一切情形都和我們這里的一樣。就是關于希臘與羅馬人的生活實況我們也只能從戲劇劇本或諧詩里看到一星半點。所以你要把這本戲劇放在基石里，千年以后的人可以從里面看到一些有關我們的小事——也許比光知道凡爾賽和約或林白征空還要好一些。諸位明白我的意思嗎？好，——你們這些一千年以后的人，——看看我們在紐約以北的區域在二十世紀的開始怎樣長大成人，怎樣戀愛，怎樣生活，怎樣死亡。

相比那些宏大的歷史敘述，懷爾德更感興趣的是記錄下平常人們的平凡生活，好讓千年以后的人，看看此時的“我們”，在“怎樣長大成人，怎樣戀愛，怎樣生活，怎樣死亡。”這種歷史的眼光，來源于懷爾德的生活感受。他曾在羅馬學習考古學，“和一群考古學家住在一起。從那以后，我發現我時不時會以一千年以后的考古學家的眼光來看待現在自己周圍的人事。”“就是這種方式，我借用來去看待新罕布什爾小鎮。”[7]

在《我們的小鎮》中，懷爾德使用了很多“成千”“成百”“成萬”一類的字樣，也時時以一種考古學家的眼光、以一種上帝似的俯視視角來審視小鎮上的居民生活，試圖追求一種普遍性。使用舞臺監督這一人物，在一定程度上也是為了實現這個目的。但這種對“普遍性”的追求和實現，是建立在個體基礎上的。如果沒有對愛米麗的生活形成感性認識，我們不可能與她的生命感悟形成共鳴。這些感性認識的獲得，來源于一個個具體的場面，來源于場面中人與人之間的交流。

結 語

在表達“普遍性”的道路上，懷爾德一直在探索，早期獨幕劇的具體成就是時空自由度上的開拓。但在場面的實體內容上，這幾部獨幕劇顯得空洞乏力。終于在《我們的小鎮》中，舞臺監督的敘述把觀眾的想象從有限時空、具體事件和特定人物中解脫出來，去思考無限的、普遍性的生活本質，而這種思考又建立在觀眾通過具體場面獲取的具體感受和具體體會基礎上，“前者和劇作的敘述性結構相契合，而后者則與它戲劇性的具體場景相一致。”[8]懷爾德完美地將場面的實體內容與舞臺監督的“敘事”融合起來，實現了劇作者“把個別的行動提高到觀念、類型和普遍真理的領域”的戲劇主張，形成了《我們的小鎮》一劇獨特的藝術特色。

也正是從這兩者的融合層面，阿瑟·米勒評價此劇“達到詩意的境界”。阿瑟·米勒認為《我們的小鎮》中所表現的家庭生活場面只是一個前景，其目的在于表現它背后的小鎮及小鎮以外的時空。“正是這一比較廣泛的來龍去脈，即小鎮及其擴展開闊的深遠意義，才使得這部劇本達到詩意的境界。”簡單地說，是小鎮，而不是這個特殊的家庭，才是該劇關注的全部問題。“如果把關于小鎮的內容刪掉，詩意也就被刪掉了。”[9]在劇中，承擔“小鎮的內容”的主要就是舞臺監督的敘述和評論。為了這個部分的表達，懷爾德創造性使用了“敘述者”的角色，在戲劇形式上進行了大膽創新。

參考文獻：

[1] 彼得·斯叢狄.現代戲劇理論（1880-1950）[M].王建，譯.北京：北京大學出版社，2006.

[2] 桑頓·懷爾德.關于戲劇創作的一些隨想[C].外國現代劇作家論劇作.裘小龍，譯.北京：中國社會科學出版社，1982.

[3] 譚霈生.戲劇本體論[M].北京：北京大學出版社，2009.

[4] 譚霈生.論戲劇性[M]. 北京：北京大學出版社，2009.

[5] 譚霈生.戲劇與敘事[J].四川戲劇，2013（07）.

[6] 桑頓·懷爾德.懷爾德戲劇選·原序[M].湯新楣，劉文漢，譯.北京：今日世界出版社，1976.

[7] WILDER，T.Collected Plays and Writings on Theatre. Ed. J. D. McClatchy， New York： Library of America， 2007.

[8] 徐賁.脫盡凡俗發新枝——談《我們的小鎮》[J].外國文學研究，1986（01）.

[9] 羅伯特·馬丁.阿瑟·米勒論劇散文[M].北京：三聯書店，1987.

（責任編輯：王勤美）