照見心靈的燈塔：淺論作為心理研究的電影

孔苗苗

摘 要：電影心理學是電影理論研究歷史中一直存在的潛流，本文簡要梳理了電影理論史中的幾次明確的電影心理學思想，從影像與心像、蒙太奇與格式塔、心理材料與結構這三個方面進行說明，認為電影是不可見的人的心理運作過程的“外化”。電影與心理的對應關系使得電影研究與心理研究可以“雙向互通”，既可以像經典理論時期的相關論述一樣，由心理而研究電影，也可以反其道而行之，將電影作為人們深入認識自我的有效路徑。

關鍵詞：電影心理學；幻像；心理結構；心理材料

中圖分類號：J90-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0028-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.004

“電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只是存在于把它實現的思想中”。

——達德利·安德魯《經典電影理論導論》

福克納說“小說和詩歌是孤獨者的兩大圣物”，這兩大圣物是人心靈的陪伴者。那么電影呢？電影跟人的心靈又有什么關系？乍看上去，電影似乎跟孤獨扯不上關系，與“心靈”也有距離，因為電影作為大眾藝術，從來不像詩歌或小說那么“純粹”，電影本身就是工業流程的產物，傳統電影院中的觀影行為也是公共性的，是在公共空間中進行集體欣賞的行為。但電影的欣賞歸根結底依然是個人的，不管與多少人一起觀看同一部影片，“觀看”永遠在個體與銀幕之間。因為但凡涉及到情感欲望等內容，任何作品（產品）都與心靈、心理脫不開干系，只是電影不僅是孤獨心靈的陪伴之物，根本就是心靈自身的對應物。可以說，電影的確是一面鏡子，只不過這面鏡子并不是面向外界、映照“現實”的那一面，而是反觀自照，透過銀幕映照人類自身的內心世界。光束投影于銀幕，映照人類的內心之海。

從睜開眼睛開始，個人就開始積累屬于自身的視覺材料，這些材料是豐富多樣的，跟個體經驗直接相關，同時，還有從人類層面承襲而來的類似集體無意識的視覺系統，與個人積累的視覺材料，共同形成了個人具體的視覺世界，可以將之稱為“心像”世界。該世界深藏內心，除了當事人不為他人所見。但隨著技術的演進，當攝影機能夠攫取外界連續時空，也就是電影誕生的時候，這種所見成為可能。德國理論家克拉考爾提出“物質現實的復原”，但物質現實是不能復原的，攝影機攫取的只是物質世界的表象，而在更本質的意義上，這個表象世界是人內在心像的外化。

一、電影理論中的心理學潛流

從經典電影理論到現代電影理論時期，不論是經驗式片段式的理論梳理還是具體系統的論述，以致20世紀50-60年代以來多學科交叉形成的諸如電影社會學、電影社會心理學、電影哲學、電影美學、電影敘事學、電影詩學等等，怎樣對待電影基于各學科核心關鍵詞的不同而有所差異。在眾多研究中心理學方向一以貫之，或有電影心理學這樣明確的提法，或在其他研究的底層潛藏存在，總之從心理學入手對電影的研究，可謂一股潛流，隱約貫穿在各時期的理論主張之中。這股研究有兩個方向，一是從心理學汲取啟示來分析電影文本或電影本身，經典電影理論時期的相關論述絕大多數都是這樣；另一個方向與之相反，將電影與人的心理全面作映照，強調兩者的互動關系。重新關注電影理論中的心理學方面，可以發現經典理論時期與現代電影理論論述的隱約聯系，在今天依然能得到諸多有益的理論啟示。

早在電影的童年時期，德國心理學家雨果·閔斯特堡就發表了電影理論史上頗為重要的理論著作《電影——一次心理學研究》，開宗明義地指明了電影心理學這個研究方向。身為心理學家的閔斯特堡獨具慧眼，順理成章地將心理學研究引入對電影的探討，分別從電影的外圍和自身論述，強調社會需要和技術滿足這兩個方面；閔斯特堡之后，德籍美國理論家愛因漢姆1932年出版了經典著作《電影作為藝術》，“電影作為藝術”也是其論述的核心論點和落腳點。對于“電影怎樣作為藝術”這個話題，愛因漢姆提出“形象偏離說”，即強調電影畫面和現實的不一致、距離，認為只有強調現實同表現手段的不一致，藝術家才有發揮創造力的余地。在愛因漢姆看來，電影與現實的差別具體表現在主體在平面上的投影、深度感的減弱、照明和沒有顏色、畫面的界限和物體的距離、時間和空間的連續并不存在、只存在視覺經驗這幾個部分。經典電影理論時期，明確提出心理學研究方向的，還有讓·米特里。米特里不是心理學家，但是一位當之無愧的電影理論家與史學家，他的理論不僅是經典理論的整合者、集大成者，在我看來，也開啟了現代電影觀念，從米特里開始，電影研究已經開始準備突破本體研究的框架了。而到了現代電影理論時期，越來越多的學科相互交叉融入，更給電影研究以廣闊視野與研究空間，其中最值得說的就是法國學者麥茨。王志敏老師曾經指出“麥茨是一位充滿理想主義和理性主義的迄今為止最雄心勃勃、最深刻的電影理論家的形象聞名于世的”[1]，尼克·布朗則明確指出“在電影符號學理論中，麥茨的論著是最完整和最有影響的。”[2]而在麥茨的理論活動中，最負盛名的《想象的能指》主要立論基礎就是拉康的鏡像理論。在“想象的能指”中，我們既看到結構主義語言學，也看到了精神分析理論，他很多富有啟發性的見解也來自于此。

閔斯特堡、愛因漢姆、米特里這三位理論家代表了經典理論時期的電影心理學研究，他們的理論基礎是格式塔心理學，已經將觀眾引入電影本體的思考中，而通常認為的現代電影理論研究所注重的就是電影與觀眾的關系。另外，不管是閔斯特堡從生理上提出的視覺暫留、自愿認同，還是愛因漢姆的“局部幻象”理論，本質上都是強調電影是一種“誤識”，而鏡像理論本身其實也是一種“局部幻象”，精神分析本身就包含著格式塔。所以，從心理這個角度出發，勾連起了經典理論和現代理論，也一直在為電影研究提供動能。反過來電影也可以為心理研究提供思路，因為二者之間存在互相對應的結構關系。

二、流動“心像”與“似動幻覺”

關于電影“像”的本質，可以從很多角度來說明。首先，電影畫面的流動性就是假象。電影的基礎原理告訴我們，電影的每一個畫面其實都是靜止的，但由于人眼的視覺暫留，生理上的解釋就是人的眼睛看到一個對象，當這個對象離開的時候，人眼還會在十分之一秒這樣一個短暫的瞬間保留這個對象的影像，視網膜中的細胞在此時間段內依然繼續向大腦傳輸信號，在這個生理特點的基礎上，只要對象更迭得足夠迅速，人眼就會忽略不同對象（即畫面）之間的黑暗瞬間。而當電影的畫格按照一定頻率進行放映時，人眼就產生了“連續的畫面”這一假象，即“似動幻覺”。當人們談到人眼的視覺暫留特點時，往往更多地強調生理屬性，但在我看來，形成這一“假象”本身是人眼與銀幕之間的共謀。因為雖然“似動”，但在人的感受層面無異于“真動”。與畫面流動性相對應的是心理過程的流動性。電影畫面的流動性與心理過程的流動性互相比照。

再者，電影的媒介特點決定了電影“像”的本質，就像古老的燈影，銀幕上上映的只是一個影影綽綽的光之游戲。“拍攝”與“觀看”永遠是分離的，觀眾真切看到之物不過是白色銀幕上的技術之影。“影”永遠無法觸碰，按照麥茨的說法，即“缺席的在場”，拍攝對象呈“缺席”的，他的照片是“在場”的。電影的本質特點在于“缺席”，“像”的核心本質意味著觀看它的人永遠無法觸碰、不可參與。但只意識到電影“像”的本質是不夠的，心理內部也有“像”。正如對流動性的體驗是人眼、人心與銀幕的共謀一樣，對電影“像”的體驗正是因為人的心理之海中本身所具有的“心像”。對于普通人而言，視覺經驗并不單純只出現在“觀看”中，腦海中的概念、回憶、想象，通常都以圖像的方式呈現，視覺記憶、視覺想象、視覺概念、視覺隱喻等比單純由“看”引發的視覺信號更加重要。也就是說，不管是幻想還是回憶，我們在頭腦中編織的任何圖景，都是以圖像的方式“映”在腦海，就像歌詞所唱：“想你時你在天邊、想你時你在眼前”。但是，這個“你”卻沒有辦法真的在身邊，正如影像一樣，我們的“心像”有可能異彩紛呈，卻永遠無法觸碰，也不可參與。人們在使用“白日夢”這個詞時，往往關聯著略帶貶義與諷刺的色彩，就是因為心像的這種性質。電影銀幕上的“影像”其實是人“心像”的投影，即內在視覺世界的投影。電影就是由他人創造的供觀眾（公眾）體驗的心像的外化。但“心像”是私人的，“影像”是公共的，所以對一部具體作品的評價，很大程度上有賴于私人心像與公共影像的重合程度。這種重合并不單純是“像”所呈現出的物質表面的重合，一千個觀眾心中那一千個哈姆雷特在長相、身材等具體層面是不可能精確重合的。因為不論“心像”還是“影像”都是一個在“缺席”中體味“實在”的過程，而這個“實在”并不是“像”呈現出的物質表面樣態，而是經由“像”所激起的認知、判斷或情緒反應。當我們在“回憶”時，雖然我們運用的視覺材料都是現實生活中曾經發生過的真實空間中的事件或動作等，但一經被我們的心理積淀為回憶，以回憶的方式再次呈現，不管多真實的事件都將經過“再加工”，而被暢想出來的心靈圖景，更是“加工”的產物。能讓心靈獲得滿足的，并不是這些供人編織的具體視覺材料，而是編織之后的那個“結果”或“意義”或“感受”。同樣，對待電影也是如此，表面上觀眾面對的是銀幕上的影像材料，觀眾最終得到滿足或不滿的是材料編織之后的情緒反應和情感評價。對一種“結果”或“意義”的期待天然存在于觀眾的心中，觀眾或許并不清晰地知道自己潛在的期待是什么，但卻會在影片結束時立刻做出評判：滿足或失望。前者其實就是影像編織結果與心像編織結果重合度較高，反之就是后者。這其中的關聯是一種正向相關，而這種編織方法就是人們常常說的一個概念：蒙太奇。

三、蒙太奇與格式塔

電影鏡頭通過組接，使觀眾產生連續時空的運動假象，鏡頭的組接就是蒙太奇。蒙太奇原本是建筑術語，意思是組接、裝配，被吸收到電影領域之后便成為電影拍攝與研究中的關鍵詞，經由蘇聯愛森斯坦、普多夫金等導演的作品與理論，更是為中國觀眾所熟知。蒙太奇存在于鏡頭與鏡頭之間，也存在于單鏡頭內部，既是畫面與畫面之間的組接，也是畫面與聲音的配合。蒙太奇既可以作為電影技法，也是敘事策略，也可以是美學形態。蘇聯蒙太奇學派最具有代表性，導演愛森斯坦更是野心勃勃。在鏡頭的組接、內部調度方面他創造了很多開創性的大膽手法，對童年時期的電影創作而言極具創見、影響巨大。但是，在蒙太奇的功能效用上，他的目標與野心似乎過于主觀，他甚至將巴甫洛夫的生物學引入其蒙太奇效用。愛森斯坦想創造的不單純是一種美學形態，而是在現實中“生產”出具有強烈階級覺悟的批量觀眾。可是，愛森斯坦的雄心難免過于一廂情愿，蒙太奇雖然可以創造效果，但卻無法控制觀眾，更不能“生產”觀眾，它只能與觀眾內在視覺系統的構造方法“相合”，或是不相合。任何電影技法都需要心理作用才能在觀眾心中徹底得以實現，而無法實現對觀眾的主導與生產。電影由創作者創作，卻被觀眾創造完成。電影不管被保存在膠片上、磁帶、硬盤或是任何介質上，只要不被觀看，一切都無從談起。在《電影作為藝術》中，愛因漢姆指出：“在現實生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術性更強的印象”[3]。這段話除了說明作品需要與觀眾心理共同運作之外，也說明如果一部電影想引起觀眾的心理共鳴，得到觀眾的認可，至少有一個條件：向觀眾呈現那些“最重要的部分”。而“呈現”的背后實際是怎樣選擇、如何安排這些“最重要的部分”。所以在這個意義上，蒙太奇就是格式塔。

四、心理結構與心理材料

電影與人內在視覺圖像系統的對應關系還有一點需要說明，就是個人的視像系統與“類”的視像系統之間的互動關系。電影是群體勞動，要依靠很多人的集體努力得以完成，雖然會相對集中表達導演的創作意圖，但也需要很多人各司其職才能完成，所以本質上是眾多個體共同協作的成果。這些創作者既是創作者，也是觀眾，他們創作出的畫面組合、形態等內容，本質上是從各自的內在視像系統中挑選出來的，也就是上文所說的，他們所認為的“最重要的部分”，這種群體性為電影創造了相對穩定的結構。不同電影文本的區別只是材料的區別，而不是結構的區別。材料可以千差萬別，但結構很難撼動。電影的穩定結構對應的是人們集體無意識的視像世界，而材料的選擇與編織則對應著具體個人獨特的內在視覺世界。集體無意識的視覺世界，是在“類”的意義上，經由漫長的積累而慢慢習得的，它沉淀在集體無意識深處，其中既有生物學原因，也有社會歷史的原因。這也就可以解釋為什么對一部作品的理解與評價會具有相似性，也能解釋為什么在這些具有共性的評價中，由于時代、民族以及個人經驗等原因而存在區別和例外。

兩者的關系并不是單向的，而是存在著變化與互動。絕大多數作品都是在穩定結構基礎上材料的改變，屬于對不同材料的變相組裝，絕大多數觀眾欣賞的、甚至贊賞的、津津樂道的也常常是這類影片，因為這類影片與觀眾的內心視像最容易重合，契合度最高，它們不斷在電影工業體系中被生產著，就像我們每個人內心不斷上演或完整或片段的視覺流動一樣，不論我們處于自覺或不自覺的何種目的，在內心上演視覺圖像的流動，都不會脫離內在的心理結構。這些影像與我們的內在心像不斷地交疊，我們或因為它們與我們的心像疊合度很高而感動，或因為疊合度較低而無動于衷，甚至心生不滿。不管怎樣，這類電影始終在大眾的心理結構范圍內變化。而真正的藝術電影或是具有先鋒性的作品，是具有結構性突破的影片，這類電影突破和動搖的是人們的心理邊界。在這個意義上，真正具有先鋒性的作品勢必是少數，隨著這些作品的出現，經過時間的積淀后，人們內心視像世界的表達方式也會相應地得以拓展、發生改變。這也是藝術品“先鋒”真正的意義所在。

可見心理結構和心理材料具有以下幾方面的對應性：相對穩定和多樣易變、集體無意識層面和意識層面、類的層面和個體層面，這凸顯出電影研究的又一項意義。電影是什么？這個無解的追問已經有了很多解答：電影作為藝術、電影作為媒介、電影作為文化、游戲說、鏡子說等等。由于電影與內在心像的對應關系，就給觀眾（這里指廣義上的觀眾，既包含普通觀眾也包括電影的創作者和研究者）一個內在心像外化的機會。也因為如此，基于電影的文化研究、社會學研究就是將類層面的內在視覺圖景作為研究對象，進而探究特定時代、條件下的文化意義。而作為具有知覺能力的個人，更是可以從自身與銀幕的互動中看到自己的內心情結。那些感動、感慨、不屑、歡樂等反應并不是由銀幕創造，僅僅是被銀幕激起，如果可以審慎地自我觀照，那么電影就不僅是心靈的陪伴者，而是暗夜中心靈海洋的燈塔，是讓人們得以窺見內心的鑰匙。

五、回到柏拉圖洞窟

讓我們再次回到柏拉圖描述的洞窟，雖然他的描述并非旨在說明電影特性，但這個意象充滿豐富的含義。在這個想象的洞窟中，一些囚徒面對著一堵墻，他們背后的火堆燃起光亮，將他們的動作與身影投影到那堵墻上，于是他們把那閃動的陰影當成真實。后來終于有一個人認識到自己身處何方，并且走出去，見到了太陽和外面的世界。他意識到原來洞窟中人們所認為的墻上的真實，不過是一種“誤認”，是假象的投影，是迷惑人的表象。黑暗的洞窟就像影院，觀眾就是那些洞窟里被迷惑的人，他們心甘情愿接受這個表象的世界。在這個隱喻中，柏拉圖用哲學家和愚鈍的眾人這一組對照來闡明其哲學與政治理念。但對電影而言，真正的問題不在這里，洞窟意象告訴我們往往被人視而不見的事實：睿智的哲學家睜開眼睛走出洞穴，面對外界，他所面對的世界縱然是可觸摸的“實在”，但卻始終是“外界”，他永遠無法看到自己；而那些洞窟里的人們，他們所誤以為真的投影，恰恰是他們“自身”的影子！

參考文獻：

[1] 麥茨.想象的能指：精神分析與電影·序言[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：3.

[2] 尼克·布朗.電影理論史評[M]. 北京：中國電影出版社第， 1994：102.

[3] 王土根電影心理學：閔斯特堡、愛因漢姆和米里特[J].電影藝術，1989（06）

（責任編輯：楊 飛）