深邃凝練的心靈之歌

袁瑾

摘 要：加布里埃爾·福雷作為19世紀下半葉至20世紀上半葉法國最重要的作曲家之一，以13首獨具特色的鋼琴船歌音樂，奠定了他在西方船歌音樂發展史中不可或缺的突出地位。他的7首晚期船歌音樂，更以洗練的主題寫作手法，簡約明澄的織體，全音階與中古調式、大小調式的融合運用，以及色彩性和聲的大量使用，形成了深邃凝練，典雅而又不失創新的鮮明藝術個性，證實了自身是19世紀末法國音樂傳統的偉大繼承者，同時也是通向20世紀現代之路不可或缺的橋梁。

關鍵詞：加布里埃爾·福雷；晚期鋼琴船歌；風格特征

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0068-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.011

加布里埃爾·福雷是19世紀下半葉至20世紀上半葉法國最重要的作曲家之一，一位承接法國浪漫主義與印象主義風格的人物。他的創作領域廣泛，涉及歌劇、戲劇配樂、室內樂、聲樂套曲等諸多體裁。鋼琴是福雷最重要的創作領域之一。福雷一生共創作13首鋼琴船歌，創作年代從1880年到1921年，貫穿于他一生中最重要的創作時期。通過對福雷船歌的研究，既可揭示形成他整體風格的重要元素，又能探尋他鋼琴音樂風格發展的演變軌跡。同時，沿著福雷船歌的創作軌跡，我們可以看到福雷近乎一生的思想歷程。

本文從福雷晚期船歌的創作背景出發，對他的7首晚期船歌作品逐一分析，探討其晚期深邃凝練音樂風格的成因及創作要素。

一、福雷船歌的創作分期及晚期船歌的創作背景

（一）福雷船歌的創作分期

根據音樂學家們的劃分，常常把福雷的創作分為早、中、晚三個時期。

福雷早期的4首船歌創作于19世紀80年代，音樂呈現出迷人、燦爛、感性的色彩，展示出福雷抒情詩人的本質。他一方面吸收了浪漫主義的音樂語言和美學思想，同時又受巴那斯派詩人的影響，以一種語言上的精確和形式上的嚴謹完美為準則，來關注船歌這一抒情性很強的體裁，使音樂優美、文雅，充滿魅力。

中期的2首船歌分別創作于19世紀90年代中期，是福雷在中斷了八年的鋼琴獨奏創作后寫作的。1891年他首次訪問了威尼斯，從這兩首船歌中，我們可以感受到他在威尼斯這座美麗的水城獲得的無限靈感。在世紀之交的最后幾年，福雷鋼琴音樂中的迷人因素和思想深度之間達到平衡。音樂表現的情感和心理維度更加復雜和敏感，呈現出深刻細膩、圓潤洪亮的華麗風格，展示出福雷這一時期音樂獨特的新境界。

福雷晚期船歌創作于1905-1921年，也許船歌體裁肅穆凝練的氣質與福雷晚年的心性最為契合，福雷在這段時間內共創作了7首船歌，成為他晚期作品的重要組成部分。除了最后一首，其他6首都創作于擔任巴黎音樂學院院長時期。與早、中期船歌相比，福雷晚期船歌的音樂更為深奧微妙。作品中蘊涵的詩意及多種多樣的意向，都被隱藏在表面看似極其古典、簡單的形式之下，使得樂曲抒情優美，凝煉而有藝術品味。

（二）福雷晚期船歌的創作背景

20世紀初是一個社會動蕩、科學技術迅猛發展、文藝思潮、流派競相催生、音樂語言求異創新的年代。身處這樣一個年代，福雷并沒有一味地破舊立新，也沒有因循守舊，而依然憑借自己追求完美的理想，創作了一生中最為杰出的作品，始終保持在法國音樂的領軍地位。[1]并成為法國連接后浪漫與20世紀上半葉音樂的承前啟后的人物。

在福雷的職業生涯中，1905年是決定性的一年：該年十月，他繼特奧多爾·杜布瓦Theodore Dubois（1837-1924），法國作曲家、管風琴家、教師，1896-1905年任巴黎音樂學院院長。因為他和某些評委第四次拒絕將羅馬大獎頒予拉威爾，而遭到強烈抗議，不得不辭去院長一職。之后成為巴黎音樂學院的院長。雖然他是傳統音樂風格的擁護者，但從不保守。在一系列的改革中，福雷表現出驚人的堅定意志，以致他的對手（保守派們）給了他一個綽號叫“羅伯斯庇爾”。 1909年，福雷被選舉為“民族音樂協會”會長，但當他發現這一組織愈趨保守時，他毅然退出了該協會并另建了 “獨立音樂協會”，支持更為現代的創作風格。在音樂觀念上，福雷不僅影響了年輕一代，同時也被他們影響，其中包括德彪西（Claude Debussy，1862-1918）福雷擔任巴黎音樂學院院長期間，當許多學院派作曲家仍對德彪西的音樂持懷疑甚至反對態度之時，福雷仍堅決聘請德彪西為巴黎音樂學院的高級顧問。。當時，正是音樂語言迅速演化的時期，印象主義、新古典主義、表現主義相繼出現。福雷雖然沒有順應年輕一代作曲家們激進的變革，但始終沒有落后于時代，而是堅持自己的個人風格，努力創造出最完美的音樂。

和晚年的貝多芬和斯美塔那一樣，從1903年起，福雷就被日漸嚴重的耳疾所困擾，聽力日漸衰退。1914年開始的第一次世界大戰也給人們的心靈留下了陰影，但這些并沒有影響福雷的創作熱情，創作反而成為他最大的安慰。一戰持續的幾年是他一生中最多產的年代。他創作了該時期法國最非凡的音樂作品，其中包括鋼琴與小提琴第二奏鳴曲，作品108；鋼琴與大提琴第一奏鳴曲（作品109）；鋼琴和樂隊《幻想曲》（作品111）以及大量的鋼琴、聲樂作品。如第9-11首《夜曲》，第7-11首《船歌》和根據勒貝蓋（Van lerberghe）詩歌創作的聲樂套曲《夏娃之歌》（La Chanson dEve）（作品95）；歌曲《沉默的先生》（Le don silencieux）（作品92）；《封閉的庭院》（Le Jardin Clos）（作品106）等。此外，他修訂了杜蘭德（Durand）版的舒曼（Schumann）鋼琴作品全集，并與法國管風琴家、作曲家約瑟夫·博內（Joseph Bonnet ）一起，修訂了巴赫管風琴作品。

1920年，75歲高齡的福雷從巴黎音樂學院退休。在福雷生命的最后一段時光里，他終于可以全力以赴地投入到音樂創作中。這一時期，福雷創作了一系列其最優秀的作品，包括鋼琴與大提琴第二奏鳴曲（作品117）；第二鋼琴五重奏（作品115）；聲樂套曲《虛幻的地平線》（Lhorizon chimerique）（作品118）以及第十三首鋼琴《船歌》等。在福雷生命的最后兩年，他的作品處處贏得贊賞：其抒情劇《佩內洛普》（Penelope）創作于1907-1912年，1913年首演之后受到評論界的大加贊賞，認為它是“自格魯克時代以來最具純藝術性和感觀性的音樂。其中對線條和聲的運用以及靈與肉的完美結合，令人想起古希臘藝術的明澈與和諧?！币設rledge， Robert. Gabriel Faure， London： Ernst Eulenburg Ltd，1979.p36.、《普羅米修斯》和合唱《安魂曲》相繼在巴黎著名的劇場上演。而《佩內洛普》，從此成為法蘭西樂派的不朽杰作之一。它在和聲方面的精練，對于古代調式的運用和講究，絲毫也不損害這一動人的悲劇中的純樸、有力和悲壯宏偉的氣概。

由于健康狀況的原因，1920年后，福雷的大多數時光都在家中度過，而其創作靈感依舊源源不斷。1922-1923年間，他首次嘗試創作的兩種器樂體裁——《D大調鋼琴三重奏》（作品120）與《E小調弦樂四重奏》（作品121），成為了他最杰出的作品。在最后的創作中，福雷摒棄了一些年輕作曲家所喜愛的新技術和他的“19世紀80年代風格”中的沙龍因素，音樂表達越來越簡約。其中激進的和聲、豐富的復調讓他該時期的作品在20世紀音樂中占有一席之地。

1924年11月4日，福雷在巴黎與世長辭。法國政府在巴黎的瑪德萊娜教堂，以國葬儀式哀悼，并在葬禮中演奏了福雷的作品，其中包括：《夜曲》——選自《夏洛克》組曲，《安魂曲》以及《佩利亞斯與梅利桑德》組曲中描寫梅利桑德死亡情節的音樂。

二、福雷晚期船歌的音樂簡述

（一）第七首船歌（作品90）

中速的小快板（Allegretto moderato），D小調，6/4拍子，整體結構為二部曲式：A（1-27），B（28-44），A（ 45-60），B（61-77），Coda（78-86）。

創作于1905年8月，是這位敏感的作曲家最深奧的鋼琴作品之一。全曲籠罩在一種極度悲哀的情緒之中。音樂織體簡單少裝飾，并以清晰獨立的聲部關系代替早期作品中豐富的和聲。這一傾向在福雷之后的作品中得以延續。同時，該船歌中還表現出印象主義的傾向，如：增三和弦在此既為轉調也作為一種特殊音響使用；全音階與一系列平行七和弦的結合；旋律以短小動機的綴合以及洛克利亞調式的運用等等。

雖然旋律與和聲仍在該曲的音樂發展中扮演了重要的角色，但節奏織體成為它段落形成最為重要的因素。在A與A部分，單小節的節奏音型貫穿始終，充分體現了船歌節奏運用上的統一性。B和B則分別在A及A之后，由跑動的音階及滾動的和弦組成了具對比性的第二種節奏音型。B部分的音型的長度與A和A同，也以單小節為單位，到B部分改為了兩小節為一個單元。這樣，除尾聲（78-82）中出現一些新的素材之外，該曲采用了兩種截然不同的節奏織體貫穿全曲，成為全曲整體二部結構劃分的重要的依據。

（二）第八首（作品96）

創作于1906年，是福雷鋼琴作品中將新舊元素加以綜合，體現風格進一步發展、成熟的重要作品。中速的小快板（Allegretto moderato），9/8拍子，為均衡的三部曲式：A-B-A-Coda。如前一首船歌一樣，節奏織體（rhythmic texture）在該曲的整個結構中仍然扮演了重要的角色。

第一部分（A：1-23）首先以主和弦的主音、屬音和三度音對樂曲的主調（降D大調）加以限定，但很快就引入下屬調同名小調降G小調的和弦，隨即又是同名小調降D的VI7和弦，再回到主調。雖然調性關系復雜，色彩變化多端，實際上垂直的音響效果卻十分簡單，前4小節更與簡潔的鋼琴織體和輕柔的力度相結合。我們感受到印象派鋼琴寫作（例如德彪西的《月光》）那種柔和動人的意境。從15-18小節開始，福雷在他的調式交替方式中又加入了一個大膽的新元素：全音階因素。這樣，在這個以調性為主要組織方式的主題中間插入了一個無調性的音樂片斷，達到了新老元素的完美結合。

中間部分（B：24-46）音樂輕柔流暢，調性轉至第一部分的同音異名的小調升C小調，但調性極不穩定。這里的三個聲部基本呈等節奏進行，但它們仍然清晰可辨。其中內聲部線條與旋律線條中出現的許多大二度的碰撞（如27-29，32-34，39-46小節），形成了和聲上的不協和音響，增強了緊張度。但這種大二度關系，或因延留音關系，或迅速得到解決而有所軟化。第28小節開始音階織體的加入增加了音樂的流動性。

再現部分（A：47-70）對第一部分作了較大的發展變化。模進手法運用頻繁，成為材料展開的重要手法之一。第59-62小節出現得一系列大規模的連續Mm7和弦，同時，連續的全音階進行，使得和弦的音響、色彩以及調的功能都發生了重要的變化，造成多數和弦調性功能的缺失。

尾聲（71-79）中再次使用了A部分的主題材料，第71、72和73小節出現的增六和弦引人注目。盡管如此，它們仍然存在于功能和聲的范疇中。音樂在強勁的力度（ff）中結束全曲，這在晚期作品中是獨一無二的，其中的三對二效果令人回憶起第五首船歌。

（三）第九首船歌（作品101）

中速的行板（Andante moderato），A小調 ，9/8拍子，是福雷唯一采取主題變奏曲式進行創作的船歌作品（實際上，除了《主題與變奏》作品73之外，福雷沒有再采用這種曲式創作其他作品）。曲式結構為：主題（1-14），變奏I （15-22），變奏II （23-35），變奏III （36-43），變奏IV （44-55），變奏V （56-73），變奏VI （74-83），變奏VII （84-87）。

該曲創作于1908年，是一首深沉、憂郁，略帶感傷的樂曲。它由單一主題發展而來，較少采用早期作品中的變化音，而主要采用自然音進行創作。主題中將功能和聲作為背景以及貫穿始終的中古調式運用，賦予全曲一個古老的特質。

（四）第十首（作品104之2）

該曲創作于1913年10月，是一首非?？蓯鄣淖髌?。篇幅短小而簡單，莊重而又具有優美飄逸的特征。中速的小快板（Allegretto moderato），A小調，6/8拍子，曲式結構為：A-B-A-C-A-coda。對于該作品，有三部和回旋曲式兩種劃分方式。首先，可以將它看作是一首具有兩次插部的回旋曲：A是主調上的主題，B（35-44）和C（53-60）是主題與變化重復之間的對比插段。也可將它視為三部曲式：由于B和C有相似的重要和聲織體，故可稱它們為B和B。而實際上，由于這首船歌的對比段落只有微弱的獨立主題特征，還可將其視作僅由一個主題展開的作品。

雖然第十首與第九首船歌的創作相隔有四年之久，但它們之間存在許多共同點：兩首作品均以A為調中心；主題從一開始就具有很強的調式特征；再現部分對主題進行了高度的變化；而二者對建立在多種調式交替中的各類自然七和弦的運用，體現了福雷在調式和聲運用上的進一步深入。

（五）第十一首船歌（作品105 之1）

創作于1913年。中速的小快板（Allegretto moderato），G小調 ， 6/8拍子，為三部—回旋曲式：A（1-32），B（33-52），A（53-68），B（69-76），A（77-97），尾聲（A：98-127）。

該曲中的織體非常簡單，樂句結構的內部組織緊密，材料的運用也比過去更加老練。旋律上形成的3/4拍子與船歌原本的6/8拍子造成的節拍韻律上的縱橫交錯，加強了音樂的推動性。

相比前一首船歌，第十一首船歌的篇幅更加長大，但在結構輪廓上極其相似，都由第一部分的變化反復與對比性質的連接段落組成。其中連接段落沒有明確的調性，采用了模進手法構成音樂片斷，在效果上具有印象主義特征。樂曲尾聲（A）的寫作冗長而充實，幾乎延長了整首作品的1/4，其中采用了第一主題中的動機，并對原來的主題進行了非常獨特的調式轉換，成為此曲中最為醒目的一部分。該曲結束于一個下屬和弦，這在福雷鋼琴曲中的極為罕見的，似乎為全曲帶來一個冷靜而深奧的總結。

（六）第十二首船歌 （作品105之2）

創作于1915年，是題贈給法國杰出的鋼琴家、教師路易斯·迪厄梅（Louis Diemer）的作品。詼諧的小快板（Allegretto giocoso）、6/8拍子，其明亮歡快的主題，搖曳的分解和聲伴奏，清晰劃分的復三部結構以及豐富的和聲設計，表現出對早期船歌風格的回歸。但中間部分具有印象主義特征的模進片斷和再現部的卡農寫作，體現出晚期作品的典型特征。在此，福雷最后一次在船歌體裁中采用復三部曲式進行創作，曲式結構為：A-B-A-尾聲。

第一部分（A：1-43）為降E大調。從該曲的一開始便可看出，比起前三首船歌，作曲家處于更為明快的心境之中。顯然，福雷此時不再著迷于過去作品中常用的小調調性及刺耳的不和諧。從第8小節開始，主題由一個主音持續音支持，到第11小節，那不勒斯和弦出現并代替之前的主音支持著主題，調性轉至降F大調即E大調。

中間部分（B：44-61）由兩個段落組成。第一段（44-51小節）處于下中音（C）調，第二段（52-61小節）又由兩個彼此分離而又緊密聯系的更小的模進結構（52-57小節；58-61小節）組成。值得注意的是，它們都同樣開始并結束于Bb24（即V24）和弦。于是，這一部分和聲進行便成為一串長大的屬的延長，為進入之后的再現部作屬準備。

再現部（A：62-86）回到降E大調，篇幅比第一部分小很多，但與尾聲相加，正好與第一部分達到平衡。這一部分以典型的卡農的形式再現第一主題，高聲部的主題和中聲部的應答之間總是相隔半小節，構成嚴格的二聲部卡農寫作。

尾聲（87-98）音樂回到穩固的降E大調，原始動機及中部主題所采用的第一動機被帶到尾聲貫穿使用。仿佛是對人生的思考終未找到答案，樂曲在一次次的問話般的語氣中變化反復，最終結束于柱式的原位主和弦，與早中期分解和弦式的結尾形成鮮明的對比。

（七）第十三首船歌（作品116）

創作于1921年，是福雷寫作的最后一首船歌。小快板（Allegretto）， C大調， 6/8拍子，回旋曲式：A（1-28），B（29-40），A（45-55），C（57-69），A（72-90），尾聲（91-102）。與其他船歌一樣（第七首船歌除外），該曲的再現部分對主部主題進行了的較大變化。

音樂風格上，該曲與創作于同年（1921末）的第十三首夜曲非常接近。與強調個人情感宣泄的浪漫主義相對應，福雷此時似乎在尋找一種更為純凈簡樸的新古典主義風格。作品表現出明晰的四聲部織體，音樂更加樸素、精致、明朗，呈現出一種清澈、透明的色調。

三、福雷晚期船歌的風格特征

福雷晚期船歌規模短小，結構緊密，曲法凝練復雜。采用洗練的主題-動機發展手法，織體寫作高度精煉，多種調式因素的完美融合，和聲不協和因素增加，印象主義音樂語匯的頻繁使用，體現出福雷思想深處隱藏著的革新本性，但又不失福雷特有的高貴細膩的藝術品性。

（一）洗練的主題-動機發展手法

福雷的晚期船歌創作中，中期船歌已具有的典型的動機寫作在晚期船歌的主題發展中扮演了更為重要的角色。洗練的主題-動機發展手法，使晚期船歌的音樂結構極端嚴密。

例如，第十首船歌是一首篇幅短小而內部組織嚴密的作品，材料的運用非常簡省。該曲的基本主題由一個或一對相似的動機展開——它是整個作品中最重要的旋律元素。這個動機在頭兩句的開始便非常突出，并很快成為識別主題的標志。之后，它作為一個主要動機不斷變化、縮小，出現于主題的再現及對比段落，成為貫穿全曲的線索。同時，最初呈現的的節奏動機（見譜例3-2）也在后來的再現中不斷重現，并作為內聲部動機出現在第一個模進結構 （第35-44小節）及尾聲中的最后主題（76-79小節）之中。唯有在包括第二次模進結構的第49-60小節，這一節奏動機沒有保持很清晰的輪廓。無論從音調還是節奏方面，該首作品都成為用單一動機發展的典范之作，使音樂的運行高度集中，呈現出嚴密的邏輯魅力。

（二）精練的織體寫作

較之早、中期，福雷晚年的創作更多采用對位的寫作手法。高度理性化的復調思維，簡約明澄的織體，賦予晚期船歌音樂更為沉穆、樸素的品格。

最為典型的是最后一首船歌創作即第十三首船歌中，福雷似乎在尋找一種更為純凈簡樸的新古典主義風格。音樂開始于高度精練的三（或四）聲部織體，明晰而不單調。音樂呈現出一種精致、樸素、清澈透明的色調。

（三）多種調式因素的融合

較之早、中期音樂，晚期船歌中的調式運用最為深入。調式運用的篇幅之大，各調式之間的相互交替、相互影響和相互滲透之深，已經達到爐火純青。而全音階、混合利底亞調式等新的調式元素的運用，更充分展示了福雷將這種盛行于15、16世紀，在19世紀后半葉又重獲生命力的音樂元素與新的音樂手法完美巧妙相結合的能力。

例如，第十一首船歌有一個冗長而充實的尾聲，篇幅幾乎占全曲的四分之一。第一部分主題（例3-4）及它的變化再現中保持的小調式在此變成了由一系列大小調式與教會調式相交替的片斷。（例3-8）

第101小節，G混合利底亞調式的特征音“F”首先出現在G大調的主題旋律中，之后又出現一系列混合利底亞調式和弦：如第104小節的V6，第107-108小節的VII6-VII，第109小節的VII7。與此同時，在第103小節一個G利底亞調式的特征音C#的出現為音樂增添了一絲色彩。而第105小節，愛奧利亞調式的VI和III級和弦的運用，又為該片斷注入了小調色彩。這樣，大調性質的G大調與G混合利底亞調式、小調性質的G愛奧利亞調式以及利底亞調式在此達到完美融合，形成了一個獨具特色、具有豐富色彩效果的音樂片斷。

（四）和聲功能性減弱，色彩性增強

福雷晚期船歌中的一個重要的和聲發展，是不協和緊張度的增強。例如，第八首船歌的第59-62小節，出現了大規模的大小七和弦連接，這些和弦都處于第三轉位，使得音響的刺激性更為突出。尤其值得注意的是，在第59-61小節，無論每小節內還是每小節的第一拍之間的旋律及和聲進行均構成了全音排列。這種建立于全音階之上的第三轉位的七和弦連接，造成了多數和弦調性功能的缺失，形成了具有強烈不協和感的音響效果。

相比早、中期船歌，福雷晚期船歌的規模更為短小，結構更為緊密。它們以洗練的主題-動機發展手法，織體寫作高度精煉，聲部清晰而易區別，用最簡單、明晰的旋律表達最深遂的情感與內容；多種調式因素的完美融合，和聲更為激進，不協和因素增加，印象主義音樂語匯的頻繁使用，體現出福雷思想深處隱藏著的革新本性。雖然曲法凝練復雜，但仍保留著福雷特有的高貴細膩的藝術品性。

參考文獻：

[1] NECTOUX， J.M.“Gabriel （ Urbain） Faure”，The New Grove Dictionary Of Music And Musician， Vol.8，Edited by Sadie，Stanley， London： Macmillan Publishers Limited Press ，2001：598.

（責任編輯：楊 飛）