從康德圖式論看“易象”對“藝象”的影響

朱磊 楊光影

摘 要：“易象”猶“藝象”是中國藝術理論的重要觀點。《周易》之象對于藝術之象造成何種影響，是一個值得探究的命題。盡管中西語境不同，但從本體功能和特質來看，易象與康德意義的圖式具有諸多溝通之處。由康德圖式論出發，易象可被視為追求圖式表達的符號系統。這種追求深刻影響到藝象的建構，追求圖式表達成為藝術家的立象方式。然而，圖式的純粹表達僅僅是藝術家的理想，因為在言-象-意的表達框架中，圖式表達仍然受到“言”的約束。在語圖互文中，我們看到藝術家追求圖式純粹表達的努力：通過以語明圖和以畫釋語，圖式較大限度地擺脫了言的約束，得到更加通透的表達。

關鍵詞：《周易》之象；圖文之象；圖式

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0076-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.012

朱良志先生在《中國藝術的生命精神》中提到，“‘易象猶‘藝象是中國藝術理論中一個根深蒂固的觀點。”[1]在中國傳統語境中，雖然“象”的內涵不斷流變，但可以確定的是，“象”肇始于《周易·系辭》，而后進入文學與繪畫等藝術領域。周易之象與藝術之象的關系，尤其是《周易》之象對藝術之象造成了何種影響，是一個值得深入探討的問題。限于篇幅，本文重點討論易象對文學和繪畫之象的影響。

《周易·系辭》“孔子曰‘書不盡言，言不盡意……立象以盡意”。象的原意是卦象。卦象具有溝通天道與現象界的作用，與康德哲學的圖式（shema）①類似，是概念與現象的中介。由此而言，盡管兩者語境不同，卻具有一定的可比性。從卦象的特質來看，它與圖式有諸多相通之處。但康德的圖式僅僅存在于人的知性（understanding）中，②而卦象實存于典籍之內，因此，且不妨說，卦象是力求圖式表達的符號系統。這種表達取向深刻地影響了藝術之象的存在形態，建構和表達圖式成為文學和繪畫的共同追求：文人通過文學語言和手法引導讀者超越對具象的再現，生成包含作者意指的圖式；畫家通過超越描摹物象的筆墨語言，建構圖式，以此引導觀者體味畫者之意。不過，圖式的純粹表達僅僅是藝術家的理想，原因是象進入藝術領域，形成言-象-意的表達框架，在此框架中，圖式的表達受到“言”的約束。不過，在語圖互文中，我們看到藝術家突破“言”的束縛，最大限度地表達圖式的努力。從圖到語看，畫家力圖呈現圖式之象，卻受到圖畫形式的約束。文學以語言釋象，闡明圖式所包含的意念，從而使畫中之象達到“亦概念亦形式”圖式“一方面必須與范疇同類，另一方面必須與顯像同類”“一方面是理智的，另一方面是感性的”。張祥龍先生將之概括為“亦概念亦形式”，參見康德《純粹理性批判》第147、15頁。李秋零譯注.中國人民大學出版社，2001年。以及張祥龍《現象學導論七講》，中國人民大學出版社，2010年。以筆者之見，“亦概念亦形式”是講求概念與形式的不分與合一，這種合一狀態類似于德勒茲的“不可區分點”，也與中國禪宗的“即體即用”相似。的境界。由語及圖看，文學通過語言建構圖式，繪畫將圖式落實到紙面，強化了詩中圖式所含之意念，使得詩中之象實現概念與形式的融合。通過互文，圖式在繪畫與文學中得到了盡可能純粹的表達。

一、《周易》之象：追求圖式表達的符號系統

將“易象”界定為追求圖式的符號系統并非對圖式理論進行生硬移植，亦不是對易象進行粗暴肢解，而是在互證式和闡發式的解釋中，為易象提供類似“視域融合”的闡釋。盡管兩者語境不同，但從本體功能看，圖式與易象都是概念與現象的中介，發揮著溝通二者的作用；從特性而言，二者有諸多相通之處。但圖式僅存在于個人的知性（understanding）中，而象卻實存于典籍內。基于易象與圖式的相通與差異，我們可以將之視為追求圖式表達的符號系統。

需要指出的是，圖式與卦象存在語境的差異：其一，康德的圖式建構于主客二元對立的認識論，而卦象則形成于古人“天人合一”的觀念之中。不過，主客二元最終以圖式為中介得到融合，而“天人合一”也不可能完全擺脫主客二元的關系，它的出發點仍是作為主體的圣人與客觀物象的交互。其二，圖式產生于康德哲學嚴密的邏輯推演，而卦象似乎根植于經驗觀察。但從易卦本體看，它是一套嚴密的符號系統，無論是邵雍的圖象還是黃宗羲的象數，都包含精密的推演和變化。這樣嚴密的系統單靠經驗式的“俯仰往還”顯然無法做到，卦象也應該包含一定的邏輯。基于以上兩方面論述，筆者以為卦象與圖式存在溝通的可能。

這種溝通表現在：首先，從本體功能看，卦象承擔溝通概念與物象的中介作用，與康德圖式的功能相似，就此而言，卦象與圖式具有一定的可比性。康德認為，“純粹知性概念與經驗性的直觀相比完全是異類的，絕不能在任何直觀中遇到……必須有一個第三者”，“這樣一個表現就是先驗的圖式”[2]147。與圖式相通的是，“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，[3]274“賾”即幽微而深奧的義理，是圣人對天道的體悟。天地物象無法直接呈現天地大道，需要提煉一個中介——象，作為圣人之意與現象界的溝通。

其次，從特質的角度審視，圖式與卦象具有諸多相通之處。第一，圖式“亦概念亦形式”，是二者的統一。卦象則以圖的方式在現象界顯現，是天道或天理與圖像形式的統一：一方面，象帶有圖像性質，正是：“是故易者，象也。象也者，像也”[3]303。從文字學的角度看，“象”是大象的象形文字，《說文解字》說，“長鼻牙，南越大獸，三年一乳象，耳牙四足之形”[4]465。在后來的使用中，“此謂古《周易》象字即像字之假借”[4]465，象是像的假借，因而具有形象、圖像的意義；一方面，象又包含天道義理。“夫易彰往察來，而微顯闡幽”[3]311，可見象中包含幽渺而深刻的天道和義理。綜合兩方面看，義理屬于概念，而“像”是形式，二者在卦象那里得到微妙的統一，正是“其言曲而中，其事肆而隱”[3]312。王弼對“象”的解釋也說明了這種統一：“夫易者，象也。象之所生，生于義也，有斯義然后明之以其物，故以龍敘乾，以馬明坤，隨其事義而取象焉”[5]。第二，卦象與圖式一樣，具有先驗性和概括性。一者，圖式是先驗想象力的產物，卦象則是圣人對天道的先驗體悟和把握。康德說“圖式則是純粹先天想象力的一個產物”[2]150，而在中國古人看來，人間的一切知識、道德、倫理、次序都來源于“天”，都是圣人由“天”的啟示中先驗體悟而生的，正是“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之。”[3]290再者，圖式具有概括性和抽象性。康德認為，圖式與現象界的圖像不同，它是圖像的“略圖”，“圖式……仿佛一個符號，種種圖像是通過它并根據”。[2]150卦象是同樣如此，“以類萬物之情”[3]298，足見它是萬物的抽象與概括。

然而，康德認為圖式作為現象界圖像的示意圖，僅僅存在于個人的知性之中，而卦象則實實在在地存在于《周易》。鑒于此，我們只能說，卦象是追求圖式表達的符號系統。總而言之，盡管中西文化語境不同，但《周易》之象與圖式的確具有諸多可溝通的地方，我們可以將《周易》之象視為一種力求圖式表達的符號系統。

二、建構與表達圖式：藝術家理想的立象方式

象進入藝術領域后，內涵發生流變：“象”在藝術理論中不再指卦象，但卦象所蘊含的表達圖式的追求深刻地影響了藝術家的立象方式。從言-象-意的表達框架看，這種影響又是必然的。古代藝術家的“意”絕非庸常之理，而往往是幽微的意緒和體驗，且和天地生生之道相聯系。因此，與遠古的卦象闡發圣人之意一樣，圖式能夠闡明藝術家之意。

具體而言，象進入文學領域后，文人力圖超越對具象的再現，生成包含作者意指的圖式；象進入繪畫領域，畫家通過舍棄描摹物象的筆墨語言建構圖式，以此引導觀者體味畫者之意。但在言-象-意的表達框架中，圖式的純粹表達僅僅是藝術家的理想，因為圖式表達始終受到“言”的制約。

象進入文學領域，文人追求圖式的建構和表達。“象者像也”，易象本身包含形像的意味。在文論中，單獨出現的“象”一般指具體再現，類似于西方文論中的語象語象是美國新批評中的常用術語，是指讀者在對文學語言的接受過程中，通過語言描述想象出的形象。趙毅衡先生認為，“語象” 一語是新批評派為他們所研究的語言形象所找到的特殊術語，參見趙毅衡《新批評：一種獨特的形式主義文論》，北京：中國社會科學出版社1986年版，第135頁。由此看來，語象側重讀者對描述對象的具象再現。。但這并不意味著文人滿足于具象再現。相反，他們力圖超越具象，力求圖式的建構和表達，產生了“象外之象”的理論范疇。象引入文學領域始于東漢鄭玄注《周禮·天官·司裘》“若詩之興，謂象飾而作之”[6]，陸機《文賦》亦有“俯貽則于來葉，仰觀則象于古人”[7]。但此時的“象”仍然是對易象概念的簡單挪移。“象”作為文藝理論范疇加以討論，應該始于劉勰的《文心雕龍·神思》“獨造之匠，窺意象而運斤”[8]493。從《文心雕龍》對象的論述，我們能看到易象對文論之象的影響。首先，“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也”[8]1。“麗天之象”蘊含著天地至道，是道的顯現。其次，“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉。”[8]1周易之象是文學之象的源頭。同時，易象是天道與現象界的中介，“文以載道”——文學之象也有相似的功用。魏晉之后，唐人對象有所發展，如王昌齡“久用精思，未契意象”[9]75，皎然“采奇于象外”[9]88。戴容州云：

詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自則，不可廢也，愚近有《虞鄉縣樓》及《柏梯》二篇，誠非平生所得者，然官路好禽聲，軒車駐晚程，即虞鄉入境可見也又南樓山色秀，北路邑偏清，假令作者復生，亦當以著題見許。其《柏梯》之作，大抵亦然。[10]

這段論述包含明顯的圖式表達傾向，分為兩個層次。第一，“象外之象”中的第一個“象”是“可望之象”，即在詩歌作品中的語象表層里由詩人所描述的，呈現在讀者面前的景色。第二，“象外之象”的第二個象是指詩人深藏在詩歌語象表層后面的圖式。讀者在作品的引導，否定和超越再現的具象，達到“象外”，體驗詩歌中蘊含的圖式。“超以象外，得其環中”，通過圖式（象外），讀者能夠體驗詩人難以言說的幽微意緒。

從繪畫領域而言，畫家也追求圖式的呈現。從繪畫起源的論述看，文人認為繪畫起源于卦象，圖畫之象是對卦象的繼承和新變，這一觀念為圖式的建構確立了合法性。魏晉王微《敘畫》說：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”[11]583，唐代張彥遠的《歷代名畫記》說：“夫畫者……書畫同體而未分，象制肇創而猶略”[11]27，元代夏文彥《圖繪寶鑒》轉引《圖畫見聞志》之言：“伏羲畫八卦，當為畫字。今之古文‘禽魚，皆有象形之體，即畫之法也”[12]38。如是而觀，卦象是繪畫的萌芽，書畫源自卦象。從創作論而言，由于繪畫尤其山水畫側重表達畫家幽微的體驗，力圖超越具象描繪的“象外”甚至比文論提出得更早。南朝宋宗炳在《畫山水序》中說，“理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內”[11]689，謝赫說“取之象外，方厭膏腴”[11]355。與司空圖“象外之象”相通，畫家的“象外”圖畫也是幽微之道演繹的圖式。宋代文人介入繪畫，一些畫論明顯體現了圖式表達的追求，比如米芾提出的“意似”。“意似”存在由“意”到“似”的演化，是意念演繹到繪畫空間的象，有別于對物象的單純觀察和細致描摹。“畫之為說，亦心畫也”[11]689，畫中之象是“意在筆先”的生成。根據康德的說法，“意”首先應該在畫家的頭腦中形成圖式[24]38，而后通過筆墨語言形成圖像。追求“意似”，就是追求圖式的呈現和表達。這一表達是在“每靜室僧趺，忘懷萬慮”[11]688，“胸滌塵埃，氣消煙火”[11]192的狀態下完成的，這是一種排出經驗干擾，近乎先驗的狀態，類似于圣人與天相通的先驗狀態。意似的觀念在米友仁的畫作中得到充分表達，無論是《瀟湘奇觀圖》，還是《遠岫晴云圖》，均是山水鴻蒙，近乎抽象，云氣的流動，仿佛畫者的時間意識在繪畫空間的演繹。二米的“意似”之作對后世繪畫影響甚大，無論元代的倪瓚、吳鎮，還是明代的沈周、李日華、董其昌，都認同二米的創作觀念和作品。

但不可否認的是，純粹的圖式建構與表達僅僅是藝術家的理想。其原因在于：在言-象-意的框架中，藝術中的象不可能與“言”完全相離，它仍然受到“言”的約束。當“立象以盡意”的觀念進入藝術領域，才形成了言-象-意的表達框架。在《周易·系辭》中，“立象以盡意”“系辭以盡言”，象與意相關，而盡言的任務交給了系辭，言、象、意并沒有聯系在一起。言-象-意框架的整合和建構始于王弼的注釋。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言”（《周易略例·明象》），魏晉是文學自覺的時代，晉人王弼的這一注釋基本建構出文學創作的表達理路，明確了言-象-意的表達傳統。當文人介入到繪畫后，“立象以盡意”也進入了繪畫領域，形成“圖-象-意”的傳統。在文人那里，繪畫圖像是表達胸中之意的筆墨語言，因此，“圖-象-意”依然可以納入“言-象-意”的框架中。從繪畫領域看，純粹的圖式表達只是繪畫受到視覺形式的約束，圖式之象無法完全擺脫與圖像之象的聯系。文學亦然，語言是“約定俗成的符碼”[13]56，作為語言藝術的文學依靠讀者想象體驗圖式，卻無法完全擺脫“約定俗成”的約束。盡管如此，藝術家依然以圖式的透徹表達為目標，在作品的傳播和接受過程中，藝術之象處于力圖接近圖式的動態生成。

總言之，象進入藝術領域，卦象的特質對藝術家的立象方式產生深刻影響。對于文學來說，文人否定對具象的描寫，引導讀者超越具象再現，在體驗中生成圖式。對于繪畫來說，畫家試圖排斥對具象的描寫，致力于在繪畫空間演繹圖式。不過，文學與繪畫依然存在表達圖式的局限，圖式的純粹表達僅僅是藝術家的理想。

三、圖式的純粹表達：語圖互文的追求

如上所述，圖式的表達受到“言”的局限。但在語圖互文中，我們可以看到藝術家力圖擺脫“言”的約束，追求圖式純粹表達所做的努力。從圖到語看，畫家力圖呈現圖式，但無法完全擺脫視覺形式的約束。文學以語言釋象，闡明圖式所含意念。這種以語明畫的現象主要體現在文人山水畫中。由語及圖看，文學通過語言建構圖式，卻無法完全擺脫語象。繪畫將圖式落實到紙面，強化了詩中圖式包含的意念。這種以畫釋語的現象主要體現在詩歌圖譜中。總之，文學與繪畫互文互釋使“言”的約束得到較大程度的克服，藝術之象達到概念與形式“不分”的境界，因此圖式的表達顯得更加通透。

首先來看文人山水畫中的以語明畫。山水是文人體悟幽渺之道的空間，對天地之道的把握，融合在文人對山水空間和時間的感悟和體驗之中。畫家力圖呈現時空體驗演繹的圖式，但它無法完全擺脫視覺形式的約束。題畫詩以語言釋象，強化圖式所含意念。這種強化具體表現：

第一，在山水畫中，畫家力圖在有限的繪畫空間表達空間之遠和時間之遠。盡管如此，山水之象不可避免受到圖像形式的限制，詩歌以語言闡釋圖式，突顯畫中的遠意，讓山水形式與畫家的時間意識合一。在古人的時空體驗中，“遠”是一種重要的范疇。首先而言，“遠”的時空意識存在于古代神話與諸子思想中。《山海經》中的《大荒經》《海外經》記載的神仙之所和化外之地，展現的是古人對空間之遠的想象。在諸子思想中，“遠人不服，則修文德以來之”，儒家的“天下”是文德和儒道在空間中遠播的結果。在道家思想中，“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也”，莊子以鯤鵬之遠隱喻道之邈遠。值得強調的是，古人的“遠”從空間體驗出發，最終轉化為時間求索。孔子的“逝者如斯夫”，由水在空間中的遠流出發，思考時間的流走。老莊的時間之遠更為深刻。老子遠溯于混沌，以此求索天地至道，“有物混成，先天地生。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大”（《老子·第一章》）。莊子干脆以混沌的寓言，說明只有回溯到邈遠的時間之初，才得把握道。在山水空間中，“遠”是文人和畫家普遍的時空體驗，因為山是“離世絕俗”[11]631的靜寂空間，是回溯太古，體味大道的空間，正如《老子·第十六章》所言，“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜，是曰復命”。具體到繪畫本身，畫家試圖在絹素中表達空間之遠，《林泉高致》中有“高遠”“深遠”“平遠”的“三遠法”，韓拙《純山水全集》補充了“闊遠”“迷遠”。[11]655不過，在具體的形式表現方面，“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣”[11]631。誠然，這不失為一種高妙的形式表現方式，但反過來思考，也是一種無奈：遠的表達畢竟受到形式和畫面空間的限制，只能采取這種辦法，最大程度地擺脫形式的約束，從而遠溯天地至道和天理。然而，通過以遠為詩眼的題畫詩，山水圖式的“遠”得到進一步闡釋，從而凸顯了山水之象的圖式意味。比如，沈周的《策杖圖軸》從形式上看，畫面著重以溪遠之象表達對時間的回溯，對現世的超越，但相比于倪瓚之畫（此作為沈周仿倪瓚之畫），沈周的山水卻完全不一樣。倪瓚的水與山澄凈，表達動靜不分的化境，而“沈周從這位元代大師那兒取得了大部分材料，卻建造出嶄新的局面，結構緊密，規模龐大，有力地透露出山勢的騷動和沖勁”[14]111，山勢的騷動影響到溪遠的表達，溪水仿佛被擠壓到苔點之山的中央在山勢中，畫面顯得遠意不足。但《策杖圖軸》以題跋相濟，詩云“山靜似太古，人情亦讒如，逍遙遺世慮，泉石是霞居。”“山靜似太古”出自北宋詩人唐庚的《醉眠》，由山水的空間之靜回溯到太古之遠。通過這種回溯，讀者在想象中形成了山水之遠的圖式，體味到畫者在山水間體驗到的洪荒之遠。當讀者回到畫面，更容易觀照到山水圖式中的邈遠時間，而非耽溺于圖像形式之中。綜上，單純從筆墨形式而言，盡管“沈周此時期心緒尚未完全達到化境”[14]109，但“山靜似太古”成為圖式之象的恰當注解。通過詩畫互文，畫中山水既是山水形式，同時又是畫者的時空體驗。

第二，“畫家之妙，全在云煙變滅”[11]716，山水圖式往往以云雨煙藹等表現時間流轉和萬物生息，題畫詩強化了煙云變化背后的造化之理和生成之道，于此，云煙即造化，造化亦云煙。米友仁的《云山圖》對后世影響深遠，畫家繼承董源的“近視不類物象”，以期在形式方面超越對物象的描繪，建構云藹造化生息的圖式之象。后世的題畫詩對云山圖式進行解讀，闡釋視覺形式之中包含的時空體驗和造化之理。這種闡釋主要有兩種理路：第一，直接點出山水云煙的造化之道。比如，米友仁自己對《大姚山圖》的解讀，武林秋高曉欲雨，正若此畫青冥冥，三茅別有洞中天，我欲山居屏世緣。[15]34“青冥冥”點出云煙變化中透露著天地的幽微的造化生成之道。又如元代王惲《題米元暉楚江晴曉圖》，“元暉筆力盡清雄，兩岸青山似越中。六鑿近年攘欲盡，蒼煙無復曉冥蒙。”[15]38“蒼煙冥蒙”點出煙所蘊含的生息之理。明代張羽《米元暉云山圖》說得更直接：“千里能移方寸間，天機揮灑過荊關”，直接點出云山之象所包含的生生之道。第二，以虛空之景寫出山水之理。比如倪瓚的《題小米大姚山圖》，“大姚湖水白生煙，長物都除絕世緣。笙鶴不為歸鶴怨，王仙真是勝丁仙。”[15]45通過鶴的虛景（圖式中并無此景），闡釋云山之象透出的隔絕現世的太古之靜，而太古之靜正是畫家的時間遠溯，包含畫家從云中獲得的時間體驗。元代于立《題米元暉畫山水》“綠蘿曉月懸松風，縹緲惟聞煙外鐘。十年往事一回首，已隔云山千萬里”[15]56。前兩句為畫者實景，后兩句為虛，“十年往事一回首”，文人由云山圖式的太古之境引起今夕何夕的感嘆，“已隔云山千萬里”又讓傷時之懷融入云煙中。

其次再看詩歌畫譜中的以畫釋詩。文學試圖超越語象，建構圖式，卻依然受到語言的約束。詩歌畫譜將文人納入畫面之中，從而跳出敘述者的視野，從旁觀者的角度出發，著重于對詩眼的視覺闡釋，進而闡明和強化文學的圖式之象。下面以《唐詩畫譜》為例詳析之。在文學接受過程中，讀者首先生成諸多語象，而后建構出圖式之象。應該說，在這一過程中，文人與讀者是“相合”的，讀者在文人的引導下，試圖站在文人的角度體驗和把握圖式之象。但在《唐詩畫譜》中，文人卻置于畫面之中，致使觀者跳出文人的視野，與之“相離”。可以說，畫譜從旁觀者的角度闡釋詩歌中的圖式。在跳出文人視野的同時，畫譜著重于詩眼的視覺呈現。這一獨特的視角和方式強化了詩歌的圖式，有助于讀者擺脫語象的約束，領會詩人之意。比如，杜甫的《絕句》，“江邊踏青罷，回首見旌旗。風起春城暮，高樓鼓角悲。”[16]25畫面遠山簡筆勾勒，與近處的老松組成清寒的景致，詩人置于此景致中，抬眼遠望。通過清寒的筆墨語言，畫面恰當地突顯出此詩的詩眼，即由望而生的“悲”。“是年西山有吐蕃之警，故云旌旗、鼓角”[17]38，詩人之悲是家國之憂。在畫面中，詩人旁邊還有一位官員，仿佛告訴杜甫吐蕃入侵的消息，詩人踏青之喜由此轉為家國之憂，而周圍草木的生機綠意與遠山城郭的清寒相對比，似乎暗示詩人心情的轉變。詩人的家國之憂與圖譜視像交合。又如，虞世南《春夜》，“春苑月裴回，竹堂侵夜開。驚鳥排林度，風花隔水來。”[16]8詩歌建構出詩人春夜庭院閑游，靜觀景物之象。畫面以飛動的螞蝗描刻畫出詩人形象。盡管與馬和之的筆法相似，但不同于馬和之《詩經圖》中嚴肅恭敬的人物形象，此圖中人物舉手投足間顯示出賞景的自得與閑適。庭院中的環境也異常清凈，就連岸邊的仆人都靜靜地佇立，唯恐打擾主人雅興。于此，詩歌之象在閑靜之意與視覺形式的融通中，得到淋漓盡致地呈現。

總之，由圖到語來看，文人山水畫通過以詩明畫的方式強化繪畫中的圖式。從語到圖而言，詩歌圖譜通過以畫釋詩非方式突顯出詩歌的圖式。無論以語明圖還是以畫釋語，圖式較大限度地擺脫言的約束，得到更加通透的表達。

綜上所述，《周易》之象是力求圖式表達的符號系統。當《周易》之象進入藝術領域，圖式表達的追求影響藝術家的立象方式，建構和表達圖式成為藝術家的追求。然而，圖式的純粹表達僅僅是藝術家的理想，因為在言-象-意的表達框架中，圖式的表達受到“言”的約束。不過，在語圖互文中，“言”的局限得到較大程度地克服，圖式之象得到更加通徹的表達。

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[16] 黃鳳池.唐詩畫譜[M].濟南：山東畫報出版社，2004.

[17] 杜甫.杜甫全集：第十卷[M].北京：中華書局，2002：38.

（責任編輯：楊 飛）