儺戲學視野中的羌區“斗旱魃”

摘 要：研究羌戲，有個話題繞不開，就是“斗旱魃”。《羌族釋比經典》收錄的劇本中未見有此，但跟儺文化有千絲萬縷聯系的這種儀式戲劇曾流傳在川西北羌區，屬于由村民自扮自演的“寨子戲”，今天從藝術人類學或民俗藝術學研究羌族戲劇文化時對此不可忽視。

關鍵詞：儺；斗旱魃；羌族地區；戲劇文化

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0026-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.005

研究羌戲，有個話題繞不開，就是口碑及文獻中時見提及的“斗旱魃”。盡管2008年出版的《羌族釋比經典》之“釋比戲”篇收錄的劇本中未見對此的整理，但跟儺文化有千絲萬縷聯系的這種儀式戲劇曾流傳在川西北羌區，是我們從藝術人類學或民俗藝術學研究羌族戲劇文化時不可忽視的。下面，著眼羌區，結合本土儺文化資料，對之進行考察和梳理。

一

“5·12”汶川大地震后，四川相繼推出了《羌風》《羌魂》《大北川》等舞臺作品。其中，大型樂舞《羌風》由四川省歌舞劇院制作，2009年5月12日首演于北京世紀劇院，隨后，此劇代表災區人民對地震期間給予重大支持的18省進行答謝巡回演出。據主創者和出品方介紹，“《羌風》演繹羌族千年的原生態的音樂風情，再現母親民族千年的燦爛文化，挖掘搶救羌族非物質文化遺產；向世界展示四川羌族兒女大災難之后重建物質和精神家園的堅定信念和決心”；又云，“《羌風》保持了羌族的民族特色，繼承優秀的并優秀的繼承羌族文化的核心內涵，體現出古樸、情趣、大氣、創新的特點來”，這部舞臺作品旨在“展示羌族悠久燦爛的文化，表現羌族樸實勤勞、團結智慧、堅貞頑強的民族精神；描繪出對人生對生命的真愛；體現出人與自然人與社會的和諧追求”[1]。在《羌風》中，有這樣的場景展示在觀眾面前：烈日炎炎，大地龜裂，河流枯竭，人們祈求著雨水。“‘哐！一聲鑼鼓的巨響。兩個臉戴面具的漢子由紗幕前的樂池升起。這是一場《斗旱魃》。”接著，“扮演‘旱魃的漢子戴著兇惡的面具，兇神惡煞般地手舞足蹈。而另一位漢子扮演‘英雄，他戴著英武的面具，手里高舉長矛，追逐著‘旱魃”。最后，“‘英雄和‘旱魃在搏斗，終于，‘英雄的長矛擊中了‘旱魃的心臟，‘旱魃倒了下來”[2]。立足川西北羌文化編劇的這個片段，展示的就是戲劇化“斗旱魃”的儀式場面，其對于觀眾有相當的視覺沖擊力。

作為儀式戲劇的“斗旱魃”，在21世紀初問世的《羌族詞典》中有錄。該書為羌族民間戲劇列有若干條目，其中“羌戲”條寫道：“在汶川一帶流行的《斗旱魃》即是一例。劇情表現的是遠古時代黃帝與蚩尤之間的戰爭。”隨即引古籍《山海經·大荒北經》中關于女魃的記載，并指出：“女魃即旱魃，她所居之處，天不下雨，把她趕跑，就能得雨。因此，每當天旱，羌民便在端公召集下，推選一個演員，扮成旱魃，逃匿于山林中。隨后，羌民們便敲鑼打鼓，口呼號子，手拿象征性的武器，奔向山林，和旱魃展開‘殊死搏斗，直到將它擒拿。”[3]這里說的“端公”，是羌族釋比的漢語俗稱，在儀式劇“斗旱魃”中他是主持者。驅趕旱魃作為農事禳災習俗，在華夏由來久遠，流傳廣泛，并在傳播中形成各種在地化版本。民間對待導致旱災的旱魃，川西北羌區是“斗”，有的地方是“趕”“攆”，也有地方是“斬”，方式有別，目的相同，都為的是除旱祈雨。陜西寧強是羌人故地，2008年“5·12”地震后也被國家列入羌族文化生態保護區，我曾去該地走訪。該地有端公戲，也有“趕旱魃”。當地書籍介紹陜南羌文化，談到“民俗宗教”時提及裝扮性“趕旱魃”的祈雨儀式，曰：“‘旱魃被尋出時，必須在前面奔跑，‘端公則率眾在其后緊追不舍，直至其精疲力竭為止。”縱觀各地“攆旱魃”，版本多樣，形式不一，有戲劇研究者指出，其在本土演藝史上以三種路子傳承下來：一是“基本上沿襲固有的傳統，保存行進演出的方式”，二是“向著目連故事靠攏，形成一個既不同于其他目連戲，也不再是旱魃戲的一個‘怪胎”，三是“在保存著斬殺旱鬼的前提下，大踏步地向成熟的戲劇邁進”[5]49。

上述研究者將戲劇劃分為“行”的戲劇和“停”的戲劇，“所謂‘行的戲劇，說的是中國古典戲劇是從行進禮儀逐漸演化而出，至少是受到古已有之的‘行進禮儀的深刻影響，并表現在它成長的全部過程當中”；至于“‘停的戲劇，是相對于‘行的戲劇說的，相對于行走的、流動的演出方式說的，進而言之，是指行進的演出隊伍為了滿足觀眾的要求、為了更好地展開一個有著相對長度的故事甚至一個場面而做的短暫停留；是觀演方式的一種變動——由流動的觀演方式變為相對穩定的觀演方式。那些行進的演藝一旦完成了上述意義的‘停頓，戲劇也就宣告成立了”。當然，二者不是絕對對立的，對之要做辯證理解，“在‘行之中，已經孕育著‘停的因素，‘停也不是永恒的，在其中同樣潛藏著‘行”。在其看來，“儺，作為中國土生土長的傳統禮儀，當其發端之初，即以行進的方式為其顯著特征；在后世不斷發展變化的過程中，盡管內容以及驅儺的主神幾經變化，但是‘行這一特征卻始終不變。其原因在于，害人的妖魔鬼怪無處不在。人們以為，這些害人精藏匿在家家戶戶、街街巷巷、山山水水、村村寨寨，所以驅儺的隊伍也必須游行各處，以驅趕之、斬殺之，惟恐驅趕之不盡，斬殺之不絕”[5]1，25。川西北羌區村寨的《斗旱魃》，正是以整個村寨乃至山林為大舞臺驅趕旱魃、在“行”中“演”或邊“行”邊“演”的儀式戲劇，當屬以上三種路子中更具原始色彩的第一種，是與民俗生活血肉相連的民俗藝術。又有研究者將戲劇分為“儀式性戲劇”和“觀賞性戲劇”，認為前者比后者更是戲劇的本源和主流，今天重寫中國戲劇史對之應高度關注。[6]川西北羌區的《斗旱魃》，從功能看是以“儀式性”為主而以“觀賞性”為輔的。

20世紀90年代末成書的《四川儺戲志》，作為《中國戲曲志·四川卷》的“延伸與繼續”，對后書未記載的羌戲做了有意識收錄，其中介紹“釋比戲”時寫道：“釋比戲的表演原始古樸，角色由釋比扮演，一人可扮演兩個或多個角色，既演男子，又扮女子。演唱內容是人們熟知的神話傳說故事。演出活動中，參加人數沒有嚴格的限制。有些戲，以釋比為主，群眾也可以參加，他們既是觀眾又是演員，如在求雨的祭祀活動時演出《斗旱魃》。……釋比的祭祀活動，往往與宗教禮儀和演出交織在一起，并作為該項活動的重要組成部分。”[7]汶川大地震前出版的《羌族釋比文化研究》在介紹“比薩戲劇”（釋比戲）時亦云：“釋比本人能說出來的劇目有《羌戈大戰》《木吉珠與斗安珠》《赤機格布》……《頌祖先》《唱婚嫁》《求兒女》《斗旱魃》《求雨》《納薩》《送鬼邪》《驅畜疫》等，其主要內容為祈福求福、贊頌祖先和驅鬼除祟等。”[8]文章方面，早于諸書出版時間，于一（漢族）、羅永康（羌族）在《羌族“釋比戲”考述》中介紹民間羌戲的劇目時提及《斗旱魃》，指出：“這是一出逐魔祈雨的民俗戲劇。……此種演出，類似漢族《目連戲》捉旱魃的演出情景，是融民俗與戲劇為一體的一種演劇方式。”[9]這里提及的目連戲演出，四川人稱之為“搬目連”，俗稱“打叉戲”，清末《芙蓉話舊錄》等書就記載省城成都北門外城隍廟每年春時演出打叉戲以“祓除不祥”的習俗，過去北川縣城的城隍廟會上也有戲班子搬目連演打叉戲以求地方平安。蜀地搬目連，由“正目連”與“花目連”組成一個內容龐雜、延時不短的演劇系統，后者便有《捉旱魃》《捉寒林》等劇目插演。

川西北羌族的生產生活以農耕為主，地處干旱河谷而靠天吃飯的他們對雨水的渴求自不待言。20世紀上半葉有深入羌區調查者指出：“羌人是山居民族，地理環境甚為險阻，昔時游人曾有‘鳥度也還愁，教人怎走之嘆。農地在溪水兩旁，或在山坡之上。在這種環境之中從事農作，雨量需要之殷，可想而知。入夏不雨，每至收獲無望，于是求雨就成為極鄭重的事情。”[10]554官府也視之為大事，如《汶川縣志》大事記即載：民國五年，“7月，全月未下雨，平地半山玉米盡枯，縣知事祈雨禁屠”[11]。川西北爾瑪人求雨的方式有多種，羌寨中的“斗旱魃”是其一，由村民們自扮自演。從藝術人類學角度看，其既是戲劇化的儀式也是儀式化的戲劇，整個體式從二者的混融中透露出古老原始的氣息。這種群體性求雨儀式，除了“斗旱魃”，《羌族詞典》還介紹了羌戲《眾母舅求雨》，其見于汶川龍溪高山羌寨。寨子名叫布蘭，根據當地民間傳說，該寨的“楊家是龍池龍王子孫的舅家”，因為楊家的二姑娘放羊時被龍王的兒子看中，嫁過去后生下了一對龍孫……神話對其持有者來說就是真實的表述，因此，每遇天旱，村里就請楊家男子扮演“龍王母舅”去龍池邊集體痛哭，“據說一哭就靈”[10]556。較之對旱魃的“斗”，此乃對龍王的“求”，二者方式有別，歸旨相同，折射出爾瑪人以超現實手段處理人與自然關系的原始思維。

二

作為災害敘事中的主角，旱魃之名見于《詩經》《山海經》等，古人目為“旱神”，《說文》謂之“旱鬼”（段注：“神、鬼統言之則一耳”），《閱微草堂筆記》以“妖神”相稱，袁珂在《中國神話大詞典》中列之入“精怪”，漢張衡《東京賦》里提及儺儀驅逐的十二鬼魅中有“女魃”。既是戰功非凡的“神”又是禍害人間的“怪”，這個女魃將正面和反面集于一身，如此神話形象究竟折射出怎樣的古人意念，透露出怎樣的主流社會的話語權勢，對此問題感興趣者可深入探究。不管怎么說，后世從民間到宮廷，基本上是將“攆旱魃”作為祛邪除祟的儺儀或儺戲，也就是將旱魃劃歸行儺活動中“驅除群厲”的“厲鬼”之列。

古有“旱鬼”，名耕父，見《山海經·中次十一經》：“豐山，神耕父處之，常游清冷之淵，出入有光，見則其國為敗。”《后漢書·郡國志》劉昭注引《文選·南都賦》注云：“耕父，旱鬼也。”[12]亦有“旱魃”，見《詩·大雅·云漢》：“旱即太甚，滌滌山川；旱魃為虐，如惔如焚。”毛傳：“魃，旱神也。”《太平御覽》卷八八三“神鬼部三·鬼上”引《神異經》：“南方有人，長二三尺，裸形而目在頂上，走行如風，名曰魃。所見之國大旱，赤地千里，一名旱母，一曰狢。遇者得之，投溷中乃死，旱災銷矣。”無論耕父還是女魃，對人間都是帶來災禍的不利之物，因此人們極力驅趕之、誅滅之。東漢張衡《東京賦》對歲終大儺驅除女魃、耕父有描述，文曰：“爾乃卒歲大儺，毆除群厲。方相秉鉞，巫覡操茢，侲子萬童，丹首玄制。桃弧棘矢，所發無臬；飛礫雨散，剛癉必斃。煌火馳而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，絕飛梁；捎魑魅，斮獝狂；斬蜲蛇，腦方良。囚耕父于清泠，溺女魃于神潢；殘夔魖與罔像，殪野仲而殲游光。八靈為之震慴，況鬾蠱與畢方。度朔作梗，守以郁壘；神荼副焉，對操索葦。目察區陬，司執遺鬼。京室密清，罔有不韙。”關于女魃，《文選》李善注引《山海經》：“大荒之中，有山名不勾，有人衣青衣，名曰黃帝女魃，所居不雨。”旱災由旱魃所致，為了消除旱災，人們必須將其趕走或殺死。除魃禳災，古籍記載有驅趕、溺水、投溷、暴曬等方式，至于漢畫像磚中的“虎吃旱魃”，有論者認為是以陽（虎）克陰（魃），“具有濃厚的象征意義和宗教祈福色彩”[13]。

根據神話表述，魃本系天女，她既是助帝成就勝業的功臣，又是施虐為害人間的禍源。據《山海經·大荒北經》：“有系昆之山者，有共工之臺，射者不敢北向。有人衣青衣，名曰黃帝女魃。蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍蓄水，蚩尤請風伯、雨師，縱大風雨。黃帝乃令下天女曰魃，雨止，逐殺蚩尤。魃不得復上，所居不雨。叔均言之帝，后置之赤水之北。叔均乃為田主。魃時亡之。所欲逐之者，令曰：‘神北行。”這位魃，是天女，具神格，有論者說“天女魃具有戰士的風格，很像一位謀劃于戰陣之上的巫師”，屬于“巫術的女神”[14]。在四川旺蒼，民間甚至指認“旱魃，就是九天玄女”，說她因助黃帝而“用光了全部巫術，再沒本事回天上去，只好留在了人間”[15]。神話傳說中，九天玄女曾授兵法助黃帝戰勝蚩尤，川人將女魃形象與之重合倒也自然。按照神話敘事，黃帝依靠女魃戰勝了蚩尤，同時又有遺留問題，就是回不了天上又不太安分的女魃常給人間造成旱災，于是便有了民俗生活中驅魃抗旱儀式以及由此衍生的儺戲。岷江上游有羌族作者論述羌戲時引《山海經》后寫道：“這個源于遠古的傳說，其具體情節在現代羌人記憶中業已模糊，然其故事概況以及‘魃不得復上，所居不得雨以及‘魃時亡（逃跑）之，制造干旱的情形人們記憶猶新。所以，一旦天旱，當地羌民便在端公召集下，推選一個‘演員，扮演成旱魃，逃匿于山林之中。之后，羌民便敲鑼打鼓，口呼號子，手拿象征性的武器，涌向山林，和旱魃展開‘殊死的搏斗，直到將旱魃抓獲。”[16]

唐代有俳優扮演旱魃的“科白劇”。據《資治通鑒》卷二一二記載，唐玄宗開元八年（720），“侍中宋璟，疾負罪而妄訴不已者，悉付御史臺治之。謂中丞李謹度曰：‘服，不更訴者，出之；尚未訴已者，且系。由是人多怨者。會天旱，有魃，優人作魃狀戲于上前。問：‘魃何為出？對曰：‘奉相公處分。又問何故，對曰：‘負罪者三百余人，相公悉以系獄抑之，故魃不得不出。上心以為然。”宋璟乃唐朝名相，由于此事及“禁惡錢”，居然被“明皇用優人言而罷之”（《容齋隨筆》卷五），連宋人談起此也憤憤不平。這條文字，王國維《優語錄》有輯。此戲一人扮魃，與另一人問答，通過問答表達諷諫之意。《唐戲弄》為之擬名《系囚出魃》，指出“既一問一答以見義，當然為參軍戲之規則”，并云“此戲《天中記》題曰‘旱魃戲”[17]。《天中記》系明代類書，萬歷年間陳耀文輯。既是旱魃戲，旱魃之形象妝扮如何？有書介紹唐代弄鬼神之戲時引此，寫道：“魃為旱鬼，長二三尺，袒身而目在頭頂，見《神異經》。優人作魃狀，必然是照此裝扮，也就是裝神弄鬼。”[18]后世民間行儺“攆旱魃”，旱魃也基本循此裝扮。在此戲中，魃是旱怪，本在牢中，只因宋璟要關押三百多鳴冤之人，反將魃給放了出來。俳優借旱魃演繹的這出諷刺戲劇，乃是借鬼神說現實、針砭時事之作，用意并不在儀式性的驅魃求雨。也就是說，“后代的斬殺旱魃未能繼承這種科白劇的衣缽，卻沿襲著大儺的路數傳承下來”[5]37。在本土民間社會，跟人們生產生活中的信仰習俗密切相關，驅除旱魃的小戲始終是充滿行儺儀式色彩的，如山西賽戲《斬旱魃》、四川三臺馬壕戲《攆旱魃》以及川西北羌區的《斗旱魃》，等等。

古往今來，就參演主體言，“攆旱魃”有兩種情況：一是由民眾自演，一是請戲班演出，但歸旨無二。據川劇界老藝人回憶，舊時蜀地春二三月遇旱災，民間要舉行各種活動祈神求雨，這時候“戲班也忙碌起來，要配合‘全民活動。戲班求雨，兼有祈神和娛民兩種功能，鄉土色彩很濃厚。在農村鄉鎮要演《搬東窗》之一折《捉旱魃》，由正旦或老旦扮演旱魃女神，被押著串街走巷”[19]。中華儺藝史上，民間廣泛有見的“攆旱魃”由儀而戲，到后來還發展出“完備成熟的戲劇形態”[5]50，如梆子戲《百草山》。劇中，旱魃化身為王家莊王大娘（殷鳳珠），取死人噎食罐煉成黃磁缸，用以抵御雷劫。后來缸為巨靈神撞裂，王覓人補缸。觀音乃遣土地幻作補鍋匠人，假作修鋸，故意打碎其缸。旱魃怒欲加害，觀音請天兵天將斬除旱魃。或曰：“王大娘死后成為旱魃，在百草山一帶造成干旱。觀世音派韋陀去擒她，因她有一口污穢的缸，韋陀怕玷污了自己的寶杵，改派雷公去擊，結果缸雖擊裂，仍難近身。而當方土地不畏艱難，與民除害，雖在土地奶奶的竭力勸阻之下，他卻依然變成小爐匠去完成砸碎妖缸的任務，建立功勛。觀世音遂派孔宣（孔雀明王佛）、白鸚鵡和大鵬金翅鳥等率領神兵前往掃蕩，王大娘也勾結了金眼豹等抗拒神兵，最后終被殲除。”[20]事見明代戲劇《缽中蓮》第十四出《補缸》，此戲流行民間，至清代嘉慶年間猶見抄本。又名《釘缸》《鋦大缸》《大補缸》《王家莊》《王大娘補缸》等，見于京劇、秦腔、徽劇、楚劇、漢劇、豫劇、川劇、河北梆子乃至二人轉等劇種舞臺上，是在民間廣泛流行的劇目（川西北羌區民間花燈戲中也有《王大娘補缸》），只不過后世多不知王大娘是旱魃的化身。

對本土儺文化資源的發掘，也激發了當代戲劇創作者的興趣。以《絕對信號》《車站》《野人》等探索戲劇領軍新時期劇壇的高行健，就自稱寫戲“特別重視民間的說唱、玩把戲的和賣狗皮膏藥的，農村的草臺班子，山區的各種臉殼戲，諸如貴州的地戲、湘西的儺堂戲，贛東北的儺舞，乃至于西藏的藏戲等”[21]。出自他手的《野人》，被稱為“多聲部現代史詩劇”，1983年北京人藝首演。該劇在以對話為主的同時，有意識地吸納了民間歌舞、古老儀式、原始儺戲等元素以豐富舞臺語匯，凸顯藝術張力，營造出別致的劇場效果。《野人》全劇，分章為三：首章從鄉村老歌師領唱薅草鑼鼓開場，來林區考察的生態學家被誤認為來尋野人，他卻在想念正要跟他離婚的妻子。林區因過度伐木引發水災，在聲聲上梁號子中，干部受賄又允許偷偷砍伐。在歌謠聲中，扮演生態學家的演員控訴了長江流域生態被破壞，最后是“趕旱魃”求雨。我們看到，在先鋒派話劇《野人》中，“趕旱魃”成為編導所運用的別具意味的舞臺符號元素。

三

相傳旱魃所在之地就有旱災，民間驅趕旱魃意味著求雨，由此形成的巫術化求雨儀式由來古老并廣泛見于華夏大地。下面，就來看看包括羌族聚居地在內的川西北區域。

北與陜西寧強接壤的四川旺蒼有端公戲，2007年列入省級非遺名錄。旺蒼縣三江鎮何家班的劇本中，有《造毛船》《攆旱魃》等。川北山區十年九旱，攆旱魃、耍草龍、舞火龍是民間祈雨的三種方式。“攆旱魃，由一身強力壯的青年扮裝成旱魃。旱魃剃光頭，涂畫鬼臉，多成黑黝色，身不著衣，只穿一短褲。提前藏在五指山龍洞附近，攆旱魃的人群由數十人或上百人組成，手拿竹竿，到龍洞附近搜。一旦搜出‘旱魃，就‘啊喝、啊喝大喊，追攆‘旱魃。‘旱魃跑到哪里，那里的人紛紛追攆，直到天黑，‘旱魃悄悄溜回家，才算完結。” 2017年10月31日，李祥林抄錄自旺蒼縣三江鎮紅星村一組端公戲班主何元禮家。三江鎮距縣城20多公里，村子又在距鎮上2.5公里的山谷中，74歲的何元禮是旺蒼端公戲傳承人，如今在做企業的大兒子支持下在老家建立起“旺蒼端公戲傳習所”。關于旺蒼民間“攆旱魃”的由來，亦有在地化傳說：“上古時期，中原一帶的部落文化十分活躍，尤其是原始宗教極為盛行。玉王黃帝部落的巫教勢力最大。在玉王黃帝的部落內，巫教至高無上，權力最大。黃帝本人精研巫術，是中國巫教的教主和巫師的領袖。巫教是原始宗教，它信仰鬼、神，認為萬物都有靈，不可褻瀆和冒犯”。又云：“公元前2846年，黃帝跨過秦嶺，來到川北，他的巫教也隨之進入川北。……除了宮廷用巫教行為之外，在民間出現了旱災、水災等天災人禍時，黃帝也以巫術治理。在川北，黃帝與嫘祖的盛大婚禮、玉王部落與白部落聯盟的恢宏慶典、‘軒轅黃帝帝號創立登基式的莊嚴儀式都是宮廷巫師禮儀班子操作和完成的。……除了宮廷用巫教行為之外，在民間出現了旱災、水災等天災人禍時，黃帝也以巫術治理。……這些黃帝巫教遺風中尤以攆旱魃、端公戲最為典型，在旺蒼民間代代傳承。攆旱魃是一種巫術行為，但同時也是民間老百姓一種祈福的表現形式。在舊社會，若遇大旱災，人們為了得到雨水，就請求黃帝放出旱魃，人們以水潑之，以棍攆之，叫她無處可躲，無處可藏，直攆得她跳進河水里，人們才善罷甘休。相傳，人們在進行攆旱魃的活動時，再干旱的天，也就會下雨，旱情也就會得到緩解。”[22]對此，《旺蒼端公戲概論》亦有論述。該書作者楊榮生是旺蒼人，與我相識多年，據他介紹，“攆旱魃”不僅由當地端公戲班傳承下來，近年縣文化館還將其改編為舞臺表演形式，多次演出也多次獲獎（如2003年8月，旺蒼參加廣元女兒節百名女子方隊表演，舞蹈《攆旱魃》獲得一等獎）。

在川西北羌族地區，村寨民眾求雨活動多種多樣，并且反映在其傳統民俗和口頭文學中。如祭山會上，“祭祀活動還包括搜山求雨若遇久旱不雨，羌民必定搜山，即禁止上山打柴、狩獵和挖藥材等活動，以順天意。若仍不降雨，則進行大規模的求雨儀式，參加者均為已婚婦女，在白石神前哭訴，唱祈雨歌曲，以感應雨水降臨”[23]。爾瑪人為求雨而搜山的習俗，見于理縣通化、桃坪諸鄉沿岷江支流雜谷腦河兩岸的村寨。對此儀式，當年社會學家胡鑒民（1896—1966）在《羌族之信仰與習為》中有較詳細記錄，文章刊發在1941年的《邊疆研究論叢》上。此外，群體性“攆旱魃”的逐祟儀式在岷江上游爾瑪人村寨中曾流行，亦見于北川等地。今天岷江上游的綿虒鎮，過去是汶川老縣城。舊時在綿虒一帶，“攆旱魃”的祈雨儀式如此：“屆時以一人裝扮為‘旱魃，躲藏樹林中，然后以巫師為首，帶領群眾，鳴鑼執棍，遍山搜尋，直至將扮演者尋獲，并驅趕下山，方告結束，以為這樣將獲瑞雨”[10]556-557。羌寨中這種儀式，釋比主持，村民參與，從藝術人類學角度看，有情節有角色有扮演，甚至還有鑼鼓、道具，體現出濃濃的原始戲劇性。由于是全體村民參與，由于是村民自扮角色自己表演，有關書籍稱之為“寨子戲”，謂其是“由各寨自己組織演唱、一種自娛性的文化活動”[24]，從中不難看出某種群體狂歡氣質。釋比是羌族民間宗教人士，他們擊鼓誦經、祭神驅邪、主持儀式、傳承文化，在羌民社會中威望甚高。在川西北羌區，由于“斗旱魃”這“寨子戲”的主持者是釋比，一般將其納入釋比戲范疇來考察。

旺蒼今屬廣元市所轄，當地民間有地方化的黃帝及嫘祖傳說。與北川羌族自治縣同屬綿陽市所轄的鹽亭，相傳是黃帝元妃嫘祖故里，20世紀80年代搜集的民間故事即講其出生在該縣金雞鄉嫘村，“人們把養蠶織絲的嫘鳳，稱為嫘祖”[25]。如我所見，如今農歷二月初十，當地在政府主持下要舉行隆重的祭祖大典，祭祀嫘祖這位“華夏母親”。鹽亭民俗有“耍水龍”（舞水龍），又叫“趕旱魃”。耍水龍驅趕旱魃，“凡水龍要經過的地方的人們都要預先準備好裝滿水的水桶、水盆、水缸和噴水專用的竹水槍、潑水用的水瓢等工具，當水龍趕著旱魃經過時，便用裝有水的竹水槍和水瓢向著旱魃猛烈地噴水、撥水，并和耍水龍隨行的人們共同高唱‘趕旱魃、趕旱魃、趕走旱魃把雨下……的歌詞”。最后，當耍水龍的隊伍走完預定路線，“‘旱魃被水龍追逼而跳入水中，其活動才告結束”[26]。在此戲劇化儀式場景中，旱魃由一人扮演，光頭、赤腳，著紅色衣褲并勾畫臉譜，而舞龍者則舉著以竹子、棕須、筍殼扎制的長龍，在眾人簇擁下追逐旱魃。在戲劇學領域，20世紀80年代編纂十大文藝集成志，“攆旱魃”進入調查者視野，被收入《綿陽市戲曲志·演出習俗》，曰：“一種迷信形式。據說一個地方干旱是因‘旱魃作祟，捉了‘旱魃就會下雨。戲班子唱求雨戲時，在當地找一個干人，開鬼臉、穿破衣，裝成旱魃藏于亂葬墳中。戲班各行人等則裝扮成土地公婆、牛頭馬面、雞腳、吳二去至亂墳崗，一路用嗩吶、小鼓伴奏。”捉到旱魃用鐵鏈鎖住，游街示眾，旱魃可拿沿途店鋪的東西吃。“回戲臺后，旱魃被牛頭、馬面按在臺下挨打，雞腳、吳二一邊‘打，一邊唱‘風調雨順，國泰民安，鑼鼓、嗩吶配合。”打完唱完，把人扮演的旱魃押上臺從后臺放走，再“用紙糊旱魃代替真人”鎖入紙籠放在臺角，點燈燒香供奉，“直到雨下來后，才把紙人紙籠一起燒掉”[27]。此處“攆旱魃”是請戲班子來表演并且多少舞臺化了，有別于川西北羌族地區那種純粹由村民自扮自演的“寨子戲”。

參考文獻：

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（責任編輯：楊 飛）