“新現實主義”的引進及電影的輸出

尼帕·瑪江達爾 羅顯勇

摘 要：意大利新現實主義電影美學在被移植到印度電影的過程中，以“龐貝電影”為代表的印度主流電影因其保守的文化態度將新現實主義電影的美學實踐以及電影行業的霸主地位拱手相讓給具有政府支持背景、以雷伊為代表的新一代電影制作者。盡管電影史學家傾向于將意大利新現實主義電影的影響局限于對印度“平行電影”的影響，但“龐貝電影”依然在猶疑、矛盾中謹慎地選擇了現實主義，從而彰顯了“龐貝電影”的自我形象。

關鍵詞：新現實主義；平行電影；龐貝電影

中圖分類號：J902

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0032-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.006

1946年，當V·香達蘭在拍攝一部戰爭題材的、關于一位醫生帶領他的醫療隊來到被日軍占領的中國進行醫療活動的傳記電影《柯尼斯·克·阿瑪爾·卡巴尼醫生》的時候，他制作了印度語版與英文版兩個版本的電影，其中英文版用于國際電影節的放映以及在美國的發行。最后他把英文版《柯尼斯的旅程》賣給了兩個專門發行外國電影的美國商人阿瑟·梅爾和約瑟夫·柏斯頓。這兩個美國商人也負責把羅伯托·羅西里尼和維托里奧·德·西卡的電影引進到美國。雖然香達蘭在他的電影里關注重大的當代社會題材以及最大程度地呈現“真實”的文化景觀，在紐約對《柯尼斯的旅程》進行了宣傳并對電影進行了重新剪輯與命名 這部電影被重新命名為《紅色中國的夢魘》（1952），導演為了將此片變成一部反共產主義的宣傳影片，對影片進行了重新剪輯。而在原影片中，柯尼斯醫生是與共產黨員一起戰斗的。更多的細節參見尼帕·瑪江達爾的文章《是噩夢，還是不朽的故事？徘徊在藝術與“剝削”之間的〈柯尼斯醫生〉》（譯者注：“剝削”一詞來自于電影術語“剝削電影”，關于什么是“剝削電影”，譯者在正文中進行了詳細的解釋。），《南亞流行文化》6.2（2008年10月）：141-59頁。，最后在美國的院線進行了放映，但香達蘭渴望得到國際社會承認的努力最終還是失敗了。然而，即使香達蘭在自己的祖國放映他的這部具有“現實主義”特質、對中國景觀進行了精心設計并獲得大眾首肯的《柯尼斯醫生》，其光芒還是被另外一部影片《地球之子》（K. A.阿巴斯，1946）無情地遮掩了。《地球之子》幾乎在每一方面都戰勝了《柯蒂斯醫生》：現實主義的運用、潛在的國際市場以及在印度電影發展史上的經典地位等。 比如可以參見薩迪的文章《外國屏幕上的印度電影》，《龐貝編年史》，1946年10月12日。香達蘭在國際上獲得承認的是他的另外一部電影《兩只眼睛、十二雙手》（1957），1958年這部電影在舊金山放映并在1959年獲得了珊繆爾·戈德溫國際電影節大獎，同時與《兩只眼睛、十二雙手》一起放映的還有薩亞吉特·雷伊的《阿普三部曲》的第二部《不可消除》（1956）。《紐約時報》，1958年11月16日，1959年3月6日。

一位來自龐貝的導演為印度人民戲劇協會拍攝的影片《達緹·科·拉爾》在莫斯科和布達佩斯放映之后獲得了一片贊嘆聲，來自蘇聯和匈牙利的代表們專門把這部影片推薦給1952年1月24日至2月1日在新德里、龐貝、馬德拉斯和加爾各答等四個城市舉行的第一屆印度國際電影節的代表們。在這一屆電影節中，《達緹·科·拉爾》《柯尼斯·克·阿瑪爾·卡巴尼醫生》以及《無家可歸的人》（尼麥·高斯，1950）等其他幾部影片，醉心于對處于游離狀態的電影人物的塑造并流露出意大利新現實主義電影的敘事特征，從而引發了印度電影的現實主義討論。總的來說，雖然第一屆印度國際電影節被認為是印度電影首次受到意大利新現實主義美學的影響，然而，這種“影響”卻是含混的、模糊的，因為在1952年的早期的社會語境中，意大利新現實主義對渴求“現實主義”的印度電影來說，僅僅是一種身份、一種標簽。我們發現，在對印度電影史的重寫過程中，意大利新現實主義對印度電影的影響不可分割地與導演薩亞吉特·雷伊聯系在一起，他的《大地之歌》（1955）有意識地借鑒了《偷自行車的人》（1948）的制作模式與美學特征：低成本、人文主義的流露。當《偷自行車的人》在第一屆印度國際電影節放映的時候，薩亞吉特·雷伊早就在幾年前就在倫敦看過了這部影片。

與地球上其他國家的電影人一樣，印度電影人認為意大利新現實主義電影中的“現實主義”對不同的個體意味著不同的含義。在印度電影史的書寫過程中，有一種流行的觀點認為，除了《大地之歌》顯示了印度電影首次受到意大利新現實主義影響之外，1975年出現的“印度平行電影”則是意大利新現實主義電影對印度電影真正產生重大影響的標志。在“印度平行電影”的藝術活動中，產生了一批由印度政府資助、有著優良品質、代表印度民族特性并致力于在國際電影節上獲獎的影片。在這里，我不想對意大利新現實主義對印度電影的影響追根溯源，我只想研究發生在20世紀50年代的一次關于印度電影現實主義的討論，而電影學者和普通觀眾持同樣一種觀點，即第一屆的印度國際電影節放映的三部意大利新現實主義電影直接引發了這次印度現實主義電影的討論。更確切地說，我關注的是這次國際電影節在20世紀50年代早期對印度電影產生的深遠影響以及印度電影界、新聞界運用不同的話語對這次電影節的回應。從現實主義話語這條線索來看，無論是大制片廠制作的主流電影比如《足跡》（吉雅·薩哈迪，1953），還是由獨立的電影公司與大制片廠合作生產的影片《兩畝地》（比摩爾·羅伊，1953），以及由政府資助的獨立電影《大地之歌》等，“現實主義”話語貫穿了印度電影的發展歷程。這些運用“現實主義”話語的電影，其創作動力既來自印度獨立之后建立一個新的國家的熱情，又來自于把這些電影送到國外的電影節以彰顯印度電影特色的創作沖動。在1952年1月24日的印度國際電影節的開幕式中，印度總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯強調了“電影對人民生活產生影響的重要性……以及我們應該把精力放在電影的質量上，而不是放在電影生產的數量上”。尼赫魯總理利用這樣一個場合委婉地批評了印度主流電影在印度獨立建國的過程中扮演了一個失敗的角色。 《印度時報》，1952年1月25日。

印度國際電影節的舉辦，使得具有知識分子精英意識的《印度時報》將關注點聚焦于印度電影，憑借印度國際電影節這一契機，《印度時報》對印度電影進行重新評價。我在其他場合曾指出過，這一時期的印度電影期刊均在討論“印度電影到底出了什么問題”這樣的話題，卻忽略了對類型電影的批評，而且印度電影期刊也認為沒有必要去討論類型電影這樣的問題。 參見尼帕·瑪江達爾的專著《只需要有教養的女性！20世紀30年代至50年代的印度電影與明星制》（厄巴納：伊利諾斯大學出版社2009年版）但是在印度國際電影節上放映的影片引發了電影與日常生活關系的具體討論，專欄作家艾迪就抱怨道：“廉價的感傷主義、白日夢的虛幻主題以及城市與鄉村混雜的銀幕風景充斥著印度的電影藝術空間，它們既扭曲了生活、又損害了藝術。在這種充滿了白日夢的印度城鄉之交的銀幕風景中，沒有流浪者、乞討者、罪犯和窮人，只有脾氣暴躁、被一丁點小事所激怒就大打出手的青少年。”盡管艾迪認為在20世紀30-40年代，好萊塢專業的技術水準曾被作為一種準則來衡量印度電影質量的優劣，但他同時也譴責了好萊塢電影的“入侵以及對現實的歪曲與偽造”。艾迪對現實主義進行重新評價后說道：“那些認為電影藝術越接近現實主義，它就離娛樂價值越來越遠的觀點簡直就是一種邪惡的、異端的觀點，在這次電影節中放映的意大利新現實主義電影，關注的是一群生活在社會邊緣、處于絕望狀態的人，他們每天都在單調繁瑣的工廠車間中消磨著旺盛的精力，在死水微瀾般的貧民窟中度過平淡卑微的一生……意大利導演羅西里尼和德·西卡所取得的成功說明了對社會現實進行充滿想象力的藝術處理是非常重要的，更重要的是，這些電影所取得的票房成就同樣可以與空洞的、廉價的感傷喜劇電影所取得的票房成就媲美”。最后，艾迪充滿希望地總結道，“意大利人以一種積極的、健康的方式影響了我們的電影藝術”。 艾迪：《人生與文學：聚焦電影》，《印度時報》，1952年1月25日。

在印度國際電影節結束一個月之后的1952年3月，一份新的雙月刊電影期刊《電影觀眾》出現了，《電影觀眾》宣稱自己是“印度第一份以嚴謹的學術態度探討電影藝術的期刊”。《電影觀眾》認為印度國際電影節是一次展示印度電影明星的藝術節，在這些擁有較高質量的印度電影中，電影明星為人們所熟識，《電影觀眾》還“評估了印度在當今世界電影中的地位”。 《電影觀眾》1.4（1952年4月18日）：19頁。印度電影期刊從關注電影制作人到關注電影明星，這種轉變為印度電影借鑒意大利新現實主義電影的藝術手法進行電影創作提供了新的生存空間。在《電影觀眾》的第一期中，香達蘭在他的那篇關于意大利電影的現實主義的論文中論述到：“受到意大利電影的激勵，一種新的現實主義浪潮在當前的印度電影中暗潮洶涌”。香達蘭在談到世界電影中類型電影這一話題時指出：好萊塢電影的制作模式之所以興旺發達，其根本原因在于對電影奇觀（“壯美的電影景觀”）的強調，然而在意大利，戰爭造成的破壞讓電影的表達更傾向于現實主義與人性的關懷。香達蘭認為，在共產主義國家里，電影制作的每個環節都處在一種監管之中，集體主義式的宣傳與教育在電影的藝術呈現中得到了前所未有的強調。 V.香達蘭：《真正的電影危機》，《電影觀眾》1.4（1952年4月18日）：32-33頁。在《電影觀眾》討論的這批包括《流浪者》（雷亞·卡普爾，1951）和《足跡》在內的、具有現實主義浪潮的印度電影中，恰好在印度國際電影節舉辦之前發行的《流浪者》是“印度為這次國際電影節精心準備的一部藝術作品”，主辦方在長達半頁紙的宣傳書中宣稱這部電影“打破了印度電影歷年來的票房紀錄”。《印度時報》，1952年1月5日。

然而，電影《流浪者》中呈現出來的現實主義創作手法卻引起了廣泛的爭議，《印度時報》和《電影觀眾》以兩種截然不同的觀點對《流浪者》進行了評價，《電影觀眾》高度贊揚了《流浪者》對龐貝貧民窟和印度人貧窮的童年時代進行了現實主義描繪，而《印度時報》的批評家則抱怨道：“電影中故作成熟的擺拍、生硬的藝術創作以及對電影視覺影像的過度展示，都損害了這部電影的現實主義美學，降低這部電影的藝術質量，而這種現實主義美學應該植根于故事的內部”。雖然批評家們承認“電影觀眾去看電影的動機之一是出于愉悅與精神上的滿足，當然，我們會在以后以更為明智的態度去審視‘觀眾看電影的動機這一問題”，但他們關注的問題是這部電影對產生罪惡根源的社會制度是否進行了批判。 同上。由此看來，批評家們對現實主義的關注并不局限于對電影主題的討論。值得注意的是，在1946年制作了電影《達緹·科·拉爾》而被電影批評家認為對現實主義創作手法有著“明智的審視態度”的電影評論家可汗瓦賈·阿瑪德·阿巴斯在《電影觀眾》上很有分寸地稱贊了電影《流浪者》所流露出的“社會意識”，以及“《流浪者》在處理這樣一個大膽的社會主題所需要的勇氣”，同時阿巴斯對《流浪者》中的神奇的電影鏡頭的組接也表示贊賞。 可汗瓦賈·阿瑪德·阿巴斯：《51年的印度電影》，《電影觀眾》1.1（1952年3月7日）：21-23頁。

總之，作為一種地區性電影的印度電影自20世紀30年代以來就開始摒棄電影的商業成分，而在印度國際電影節期間，意大利新現實主義電影的獨特魅力對印度電影產生了巨大影響。在印度的知識分子話語體系中，印度電影除了偶爾有幾部像《山特·圖卡蘭》（1936）這種在1937年的威尼斯電影節上獲獎的好電影之外，在電影產業方面印度電影真是到了一個無可救藥的地步。盡管一批印度老電影得到了DVD數碼修復，然而像《達緹·科·拉爾》《卑賤城市》（謝塘·阿拉德，1954）等與現實主義題材相關的電影卻無法得到修復而徹底損壞了。也許這些現實主義電影損壞的另外一個原因是印度邦與邦之間處于一種分裂狀態，盡管這樣，印度還是受到了當代的全球化媒體經濟的影響。

如果把在國際電影節上獲獎的影片作為衡量一個國家或地區的電影質量優劣的話，那么1954年至1957年是印度電影揚眉吐氣、士氣高揚的幾年。在這段日子里，印度電影或者在戛納國際電影節上獲獎，或者引起了評委們的特別注意而被提及。在這四年當中，雷伊的《大地之歌》和1953年龐貝電影工廠出品的羅伊的《兩畝地》開始嶄露頭角，1954年羅伊的《兩畝地》獲得了戛納國際電影節的一項大獎，1956年雷伊的《大地之歌》獲得了戛納國際電影節最佳人類紀錄片大獎。 在戛納電影節上的其他獲獎者包括《印度擦鞋童》（1954）的導演普拉卡什·阿諾拉，在1955年的戛納電影節上《印度擦鞋童》的演員芭比·納茲的表演獲得評委特別的提及，（1958年此片在紐約放映時得到了很高的評價）；在1957年的戛納電影節上，紀錄片導演納吉班斯·可汗娜的紀錄電影《釋迦牟尼佛像》獲得評委特別的提及；在1946年的戛納電影節上，電影《貧民窟》擊敗所有的競爭者成為第一部在戛納電影節上獲獎的印度影片（這一年參賽的影片包括《羅馬，不設防的城市》等）。盡管《電影觀眾》認為自己的首要任務是關注印度電影，但它一直沒有放棄在印度電影與世界電影的關系中扮演重要角色以及尋求印度電影的發展軌跡。《電影觀眾》的批評家在討論印度電影的發生背景的時候，總是把意大利電影與印度電影聯系在一起，意大利電影中最具特色的“現實主義”給了他們無窮的想象。 《電影觀眾》1.7（1952年5月30日）。1952年早期，《電影觀眾》出版的幾期刊物既關注現實主義，又關注印度電影在世界電影中的地位，標志著電影學者對印度電影研究方法的轉變。其原因有兩點：一是印度政府積極參與到國際電影節的舉辦活動中，二是《電影觀眾》在1954年設置了一項名曰“印度電影觀眾獎”的一年一度的獎項（譯者注：“印度電影觀眾獎”是印度國內最具學術性與權威性的電影獎項，被譽為印度版奧斯卡金像獎），用來獎勵印度質量最佳的電影。而《兩畝地》則成為第一屆“印度電影觀眾獎”的獲得者，同時，這部電影也是印度首部戛納電影節的獲獎影片。

然而，在“后獨立時代”的印度，“現實主義”這個抽象的術語預示著什么呢？意大利新現實主義又為印度電影帶來了哪些特有的變化呢？以印度人民戲劇協會制作的戲劇和《達緹·科·拉爾》《卑賤城市》等電影為例，我們發現現實主義這個術語意味著藝術家們積極參與社會現實、書寫社會覺醒并關注像進步作家協會中那些具有左傾意識的作家的藝術作品。這些先輩作家的作品不但為大量的印度電影提供了劇本，而且也為具有鄉村風格的電影歌曲的創作提供了素材。發生在1943年的孟加拉的大饑荒所帶來的心靈創傷以及在1946年至1947年之間印度獨立之前致使成千上萬的印度人喪生的國家分裂狀態，無疑促進了這些藝術運動的產生與蓬勃發展。印度人民戲劇協會追求反映社會真實狀態的“現實主義”創作手法并發展出自己的戲劇風格，即使在反映孟加拉大饑荒這個問題上，它生產的作品也大膽使用了帶有鄉村風格的歌曲并吸收民間質樸的表演藝術。在20世紀早期，一些印度有聲電影由于在藝術形式上采用了民歌和帶有鄉村風情的表演以及碎片化的電影敘事而受到了惡意的誹謗及不公正的待遇，這些印度有聲電影對印度的傳統歌曲有著顯著的依賴，強調展示壯美的電影場景、人物與場景的正面拍攝，以及在場面調度上突出道德說教功能、在表演藝術上強調夸張的表情和姿勢等，都顯示出了自己的獨特的藝術魅力。

受到印度人民戲劇協會現實主義創作手法的影響，印度批評家在解讀意大利新現實主義電影的時候出現了兩種觀點。第一種觀點認為意大利新現實主義電影植根于社會現實，將目光聚焦于城市和鄉村的底層貧民并挖掘其貧窮和失業的社會根源；第二種觀點認為意大利新現實主義電影為印度電影的生產模式提供了一種范本，而這種生產模式反過來又促進了電影語言的革新。總之，意大利新現實主義電影對社會現實的批判、獨特的電影生產模式及電影語言與風格兩種特性對印度電影產生了深遠的影響，推動其沿著兩條不同的軌跡發展。以雷伊的電影為初始標志的“平行電影”體現了印度電影的一種發展方向（雖然在當時還沒有出現“平行電影”這個術語）；而以低成本的電影制作模式為特點并將“現實主義”拋到九霄云外的龐貝商業電影與“印度區域電影”則體現了印度電影的另一種發展方向。

雷伊在考察意大利新現實主義電影在國際上獲得成功的原因的時候，他關注的不是電影的風格，相反，他關注的是電影的主題和題材。在雷伊看來，意大利電影成功的首要原因是他們對文學題材的改編與吸收，而雷伊自己的電影《大地之歌》也是改編自文學題材。雷伊說：“由作家的文學作品改編的電影劇本有著精心設計的、高超的、古典式結構”。 薩亞吉特·雷伊：《我們的電影，他們的電影》（加爾各答：東方朗文出版社1976年版），85頁。盡管雷伊承認大多數為意大利新現實主義電影創作劇本的劇作家是“左派劇作家”，但是他認為“意大利新現實主義電影關注社會問題并融入濃濃的人文情懷”是其成功的第二個原因。 同上。雷伊認為意大利電影成功的第三個原因是，所有的電影制作者都不是業余的，他們多年的電影實踐經歷能夠將“電影制作的劣勢轉化成電影美學的優勢”。 同上，86頁。雷伊在制作《大地之歌》的時候并沒有電影實踐經歷，他承認在受到德·西卡的《偷自行車的人》的影響的同時，也對其他意大利新現實主義電影導演的拍攝手法進行了借鑒與吸收。他說：“我在拍攝《大地之歌》的時候立即就意識到要運用意大利新現實主義的拍攝手法，使用實景拍攝、啟用非職業演員”。 同上，9頁。而《大地之歌》在印度得到大眾的接受也是由于其對意大利新現實主義電影的借鑒。總之，在20世紀50年代，雷伊對非職業演員的使用以及進行外景地實景拍攝的藝術手法使得他在電影《大地之歌》從《兩畝地》等一批競爭對手中脫穎而出，雷伊本人也被帶戴上了新現實主義導演的榮譽桂冠。 雷伊將印度商業電影流露出的感傷情節劇式的電影風格與《大地之歌》進行辯證分析，他認為《大地之歌》之所以與意大利新現實主義電影發生關聯，主要原因是其電影風格的獨特性。盡管如此，雷伊的電影敘事以及鏡頭語言仍然受到了強調影像風格的“龐貝電影”的影響，即注重視覺影像而非演員的臺詞，注重場面調度與外景地的選擇而非電影人物的情感宣泄。參見尼帕·瑪江達爾的文章《<大地之歌>：從新現實主義到感傷情節劇》，R. L. 魯特斯基、杰弗里·吉埃吉爾編：《電影賞析：諾頓讀者》，（紐約：諾頓出版社2005年版），510-27頁。

盡管印度的電影學者與導演也接觸到了其他的意大利新現實主義電影，但是在他們的想象中，《偷自行車的人》和導演德·西卡代表了所有的意大利新現實主義電影，雖然《擦鞋童》（維托里奧·德·西卡，1946）此時還未在印度放映，但是其獨特的電影敘事讓印度電影學者與導演著迷，印度導演普拉卡什·阿諾拉的《印度擦鞋童》（1954）則直接受到德·西卡的《擦鞋童》影響。即使像雷伊這樣的導演也不例外，雷伊在1952年印度國際電影節舉行之后撰寫了《我所知道的意大利電影》一文，他論述說，在所有的意大利電影中，《偷自行車的人》對現實的揭示是最震撼人心的。并以《米粒苦巴巴》（譯者注：意大利新現實主義導演朱塞佩·德·桑蒂斯的電影作品）這部意大利電影為例評論道，雖然《米粒苦巴巴》的名氣在印度超過了《火山邊緣之戀》（譯者注：意大利新現實主義導演羅伯托·羅西里尼的電影作品），“但它是唯一一部印度觀眾有機會看到的意大利新現實主義電影，如果印度的知識分子把這部影片界定為一部失敗之作，那是因為導演德·桑蒂斯是一個二流的導演，雖然他極力在影片中呈現紀錄片的風格，但是他卻表現出對技巧的過度炫耀，從而忽視了對社會問題的挖掘”。 雷伊：《我們的電影》，121頁。因此，“探討社會問題以及是否采用紀錄片的拍攝風格”與“展示電影景觀和炫耀拍攝技巧”這兩種衡量電影質量優劣的標準在電影學者與導演的心目中此消彼長。雷伊認為《大地在波動》（盧奇羅·維斯康蒂，1948）“是一部枯燥的、在美學上犯了巨大錯誤、電影風格含糊不清的電影‘巨作”，他甚至認為《羅馬，不設防的城市》（羅伯托·羅西里尼，1945）是一部在藝術上被高估了作品，因為羅西里尼對這部作品進行大肆的宣傳，雷伊簡單粗暴地宣稱《羅馬，不設防的城市》“從傳統的批評視角看實質上就是一部感傷的情節劇”。如果我們了解雷伊對印度龐貝電影工廠出品的感傷情節劇曾進行過尖酸刻薄的批評的話，那么他把《羅馬，不設防的城市》歸納為充滿感傷情調的情節劇并在美學上進行了更為嚴厲的批評，無疑是可以理解的。 同上， 122-24頁。雷伊一方面對《偷自行車的人》進行熱情洋溢的贊揚，一方面則譴責印度導演，他評論說：“簡單明了、具有普世價值的電影主題，對電影題材的有效處理以及低成本的電影制作，使得《偷自行車的人》成為印度電影制作者學習的理想范本。相反，我們的導演卻表現出對技術的盲目崇拜，他們的靈感和想象力越來越貧乏。我們在拍攝作為一種流行媒介的電影的時候，應該明白最好的靈感是來自于生活并扎根于生活，再多的電影技巧的炫耀也彌補不了對電影主題及電影題材的生硬處理。印度的電影制作者應該將視角轉向真實生活與社會現實，我們理想的學習對象是德·西卡，而不是德·米勒”。 同上，127頁。在這里，雷伊的評論似乎與《印度時報》對《流浪者》的評論不謀而合，但是，雷伊重點分析的是印度導演對“電影技術的崇拜”，不管是電影風格的展示還是電影的技術設備的運用，印度導演都進行了“矯揉造作的技巧性嘗試”。雷伊舉例說，德·西卡使用“簡陋的、落后的電影設備”制作出了杰出的電影，努力在簡陋的電影設備和充滿靈感與想象力的電影主題之間尋求一種完美的對應關系。 同上，68頁。雷伊對德·米勒電影中對稱的、浮夸的電影風格進行了援引及批評，這正好與香達蘭對好萊塢電影的援引與批評形成了一種互文性呼應。香達蘭認為，好萊塢電影對電影奇觀的推崇是與新現實主義電影美學相沖突的。

無論是雷伊的孟加拉語電影，還是那些以大制片廠為基礎的電影如《足跡》和《流浪者》等，它們在國外放映并象征著印度的“國家形象”，這些電影所呈現的嶄新的寫實主義風格獲得了電影學者的評論與認可。在這些電影中，《兩畝地》可以說一部具有承上啟下作用的電影，它的大多數電影場景都是在加爾各答以及附近的郊區實景拍攝而成，演員也是從印度人民戲劇協會中挑選出來的，而不是使用著名的電影明星，《兩畝地》的主要演員巴爾納吉·薩赫尼扮演的是農民香布胡，香布胡欠了農場主的債，農場主企圖霸占香布胡的土地來建立一家工廠，于是香布胡來到加爾各答打工，希望能掙上足夠多的錢償還農場主的債。盡管電影只是在前半個小時和最后一個片段對農民問題的社會根源進行了剖析，但是香布胡在加爾各答作為一名人力車夫拼命掙錢以及他的兒子流浪在街頭當擦鞋童的場景在電影中還是得到了充分的展示。與《大地之歌》相比，《兩畝地》更容易讓我們聯想到《偷自行車的人》，香布胡剛到達加爾各答的時候，他身上的錢就被小偷偷了個精光，這種獨特的電影敘事與《偷自行車的人》有著異曲同工之妙，更重要的是，香布胡首次拉黃包車時導演用鏡頭對加爾各答清晨的街頭呈現出來的影像更是與《偷自行車的人》形成了互文性對照。加爾各答街頭的實景拍攝不僅將電影的空間從攝影棚里延伸出來，而且巧妙地將背景聲與對話聲融合在一起。除了特寫鏡頭之外，對話聲的音量被降低到了最低的限度。加爾各答的街景就像是一曲聲音交響曲，里面充斥著小汽車的喇叭聲、有軌電車的汽笛聲、沿街小販的叫賣聲、大卡車和公交車的雷鳴聲等。雖然特寫鏡頭會顯示出聲音層次的變化，但是，只有在經過聲音的后期處理之后，我們才會感受到類似于來自攝影棚內部的聲音，這種聲音特點表現為城市的背景噪音漸漸退去，人物對話的聲音漸漸清晰。與在攝影棚內搭建場景進行拍攝的其他電影相比，《兩畝地》運用極端的長鏡頭、從空中鳥瞰的角度對加爾各答的城市街景及著名的地標性建筑進行實景拍攝，這種拍攝手法不僅拓展了電影空間的藝術表達，而且在其運用加爾各答城市街頭的各種聲音并重新組合的過程中，更是對電影聲音進行了創新性的試驗。

同時，《兩畝地》也直接引用《流浪者》中的場景，比如流浪街頭的擦鞋童以及香布胡的兒子即興哼唱《流浪者》中的一段歌曲等，這種互文性的引用在電影中比比皆是，從這個意義上看，《兩畝地》變成了一個蘊藏著豐富內涵的電影文本。當香布胡的兒子看到一個街頭玩伴用自己掙來的錢買了電影票去電影院看電影的時候，他立即意識到只要自己努力擦皮鞋，就可以掙很多的錢并贖回自己家里的土地，這個場景同樣是一種互文性的引用。同時，《兩畝地》也擁有幾首原創的電影歌曲，由于導演羅伊并沒有像《大地之歌》的導演雷伊那樣最終在自己的電影中刪除電影歌曲，因此《兩畝地》逐漸在20世紀70年代和80年代成為“平行電影”的代表之作。《兩畝地》中那些原生態的、具有鄉村風格的電影歌曲是由音樂導演薩利爾·裘德胡利創作的，當時他還在印度人民戲劇協會的音樂劇團工作。因此《兩畝地》體現出兩種現實主義潮流，一種來自于印度人民戲劇協會，一種來自于意大利新現實主義電影。盡管《兩畝地》也表現了國家機器、大封建主以及大企業寡頭聯合起來欺壓貧苦的農民，但是由于其在敘事過程中主要關注的是主人公香布胡“賺更多的錢贖回自己的土地”這一人物的個人奮斗的故事，因此影片在社會批判和對農民貧窮的社會根源的挖掘方面就顯得有些力不從心。影片似乎在暗示觀眾，只要香布胡掙了足夠多的錢，那么他的人生就會出現奇跡并且就會有一個完美的故事結局。為了達到這個完美的結局，讓影片的主人公在生活中充滿希望，《兩畝地》在描寫主人公遇到生活中的不幸和災難的時候，作了藝術化的處理，即主人公把自己掙來的錢用于疾病的治療，而不是用于贖回自己的土地。在這里，“壞運氣”或命運的偶然性而不是農民受到殘酷的剝削成了農民貧窮苦難的原因。在影片的最后幾組鏡頭中，首先是一組“一座工廠在農民的土地上建造”的蒙太奇鏡頭的插入；在最后的一組鏡頭中，香布胡一家站在工廠的圍墻之外，被一群粗魯的保安帶走。在這里，導演用生動的電影畫面向我們揭示了農民貧窮的根源，就像影片開始時的那樣，這里展示工廠的電影鏡頭重新將影片的主題聚焦于社會問題的分析。這樣，在尼赫魯執政時期，《兩畝地》就和那些在影片中表現尼赫魯統治時期經濟高速發展、為尼赫魯大唱贊歌的電影在藝術上分道揚鑣，比如《印度母親》（1957），這部電影的導演梅赫布布·汗在影片一開始就借用了蘇聯電影的拍攝風格，電影對水庫大壩和工廠進行展示，以此來歡呼印度作為一個新的獨立國家已經成功地建立了新的經濟模式。 盡管《印度母親》將水庫大壩和工廠作為印度經濟高速發展的象征，但影片中偶爾出現的充滿泥濘的、泛著紅色光澤的河水的特寫鏡頭，則有意地與窮人們流血的身體進行類比，從而在視覺影像上對印度經濟問題進行了一定程度的批判。在印度電影對新現實主義影響的接受過程中，具有史詩風格、難以置信地長期占據票房榜首、具有情節劇感傷情調的《印度母親》則強調電影風格。雖然影片關注印度農村剝削問題并受到了廣泛的好評，但從現實主義這個角度來講，這部影片并不是一部現實主義影片，當然，電影明星納吉斯在她最輝煌的人生階段扮演影片中的農村老婦人的時候，其表演風格還是具有現實主義特征的。在當時的現實主義語境中，發掘電影明星潛在的表演才能并體現現實主義表演風格是另一個值得討論的問題。在1955年印度總理尼赫魯訪問蘇聯之后，蘇聯電影與印度電影也發生了某種關聯，比如《印度母親》在影像方面就具有蘇聯電影的特征。盡管這樣，蘇聯電影中的“社會主義現實主義”創作手法并沒有對這一時期的印度電影產生明顯的影響。

意大利新現實主義電影作為印度電影的模仿對象，為印度現實主義電影帶來了新的元素，一是拍攝方式從攝影棚的內景拍攝轉移到了外景地的實景拍攝，二是使用非專業的、或不出名的電影演員。在當時，印度電影都是在攝影棚內搭建城市街景進行拍攝，而《兩畝地》對加爾各答街頭的實景拍攝與之相比是多么的令人驚奇和贊嘆，然而，評論界對《兩畝地》最為關注的還是演員巴爾納吉·薩赫尼拉黃包車的場景。雖然影片在敘事過程中揭示了統治者對鄉村社會的欺詐與剝削以及城市貧民團結一致與強權勢力的抗爭（在這一點上顯然不同于《偷自行車的人》），但是影片也隱藏了具有“階級劃分”性質的第二條敘事線索，即中產階級出生的、在西方教育體系的熏陶下長大的薩赫尼為了扮演這樣一個角色不惜“委屈”自己的身份去“扮演人力車夫拉黃包車”這樣一個事件。當然，作為電影故事的一個組成部分，薩赫尼拉黃包車的情景是如此的逼真以至于加爾各答街頭上真正的人力車夫都看不出破綻并把薩赫尼當成了自己人。在這樣的故事中，出名的電影演員甚至是電影明星被重新塑造成普通人，就像他們在電影里扮演的普通人那樣，因此，至少在印度，《兩畝地》的現實主義，不僅僅表現在實景拍攝、對貧窮的大膽展示，而且還表現在把電影演員變成“普通人”。電影中有這樣一段敘事：當主人公香布胡的鄰居生了重病不能拉黃包車的時候，他就耐心地指點香布胡拉黃包車的技巧。導演在處理這一場景的時候，將電影演員薩赫尼“拉黃包車的情景”剪輯到了這一場景中，《兩畝地》包含了無數的電影演員薩赫尼拉黃包車的蒙太奇鏡頭：他拉著三三兩兩的乘客在加爾各答街頭飛奔。這種“索引式的”將演員的身份變成電影故事中普通人的身份的拍攝方法對觀眾來說意味著“電影演員從扮演人力車夫這一角色轉變成真實生活中的人力車夫”，從而分散了觀眾的注意力，讓觀眾忽略了導演實質上使用的是非職業演員而非真實的人力車夫進行表演這一事實。在《兩畝地》中，非職業演員要學習表演藝術、拉黃包車的技術以及從事其他的體力勞動。

在《兩畝地》以及其他的印度新現實主義電影中，導演要對演員進行表演方面的訓練（通常訓練的時間不會超過一天），這種表演方面的訓練強調演員要熟悉底層人物的生活以及他們的行為方式。比如電影明星狄麗普·庫瑪爾在為一部反映礦工生活的電影《黑色的人》做準備工作的時候，就到比哈爾礦山的耶哈里亞煤礦工地體驗生活并從社會、經濟和文化的角度研究采礦工人的生存困境及所面臨的環境問題（與他同行的還有導演萊莫西·賽格爾以及攝制組的其他成員）。庫瑪爾在感受到自己被官方的宣傳所愚弄之后說：“自己作為一個電影明星，在那樣的環境中學習研究，看到的礦工生活是我之前根本就沒有想象到的”。 “電影雙周刊”，《電影觀眾》1.18（1952年10月31日）：6頁。同樣，蘇萊婭在導演P. L. 桑托西的電影《瘋狂的精神病院》扮演一個“精神崩潰”的女孩，她來到薩尼精神病醫院學習和研究她的這個角色； “電影雙周刊”，《電影觀眾》1.15（1952年9月19日）：6頁。后來，她又到另外一家精神病醫院去參觀訪問，在那里她碰到了一個又蹦又跳、嘴里哼著小曲的女孩，這個女孩很想知道為什么自己沒有機會在蘇萊婭的電影里扮演一個角色，因為在她看來，她的美貌和才華與蘇萊婭相比，一點兒都不輸于蘇萊婭。據說，這個女孩之所以得了精神病，是因為她對表演藝術的狂熱追求。蘇萊婭的導演只好含糊其辭地對這個女孩承諾，盡量在影片中為她尋找一個角色。《電影觀眾》報導了這一趣事，并把它作為一個象征“蘇萊婭體驗生活和電影制作者具有嚴肅高貴的態度”的標志性事件，但是，對于“是否可以在電影中使用精神病女孩來扮演精神病人？由于是精神病人，因此她可能失去扮演這個角色的機會”這個問題，《電影觀眾》卻沒有發表任何意見。 “電影雙周刊”，《電影觀眾》1.17（1952年10月17日）：6頁。

這樣的故事和例子經常在新聞報道以及其他的大眾傳媒中出現，這種情況下，帶有濃厚商業意識的龐貝電影靈活地調整了自己的對策，在與意大利新現實主義電影的接觸中做出了一定的妥協并形成了一種新的現實主義話語，在這種新現實主義話語中，龐貝商業電影的利益重心在不知不覺中發生了改變，從關注電影導演轉向了關注電影明星。演員德芙·阿蘭德在一篇回憶“關于德·西卡在1952年怎樣讓專業演員體驗自己的角色”的文章中對龐貝商業電影的新現實主義話語進行過闡述：

“我經常在大街上挑選我的演員，而當我在使用具有豐富表演經驗的專業演員、或者著名演員的時候，我的心情會莫名煩躁”。

我對德·西卡的這一論述感到困惑，于是就向他請教這方面的原因。

“明星通常不會去過一種天然的、質樸的生活”，德·西卡說，“他們生活在自己的世界里，他們不能夠很好地去扮演在其生命中從來就不會碰面的普通人”。

“那么，為什么不讓明星在扮演這些角色之前去體現普通人的生活呢？”我問道。

“我不知道，也許那樣做的話，會讓事情變得更好一些”。

這是德·西卡首先發表對職業演員的看法。 德芙·阿蘭德：《當今意大利生產的具有現實主義風格的低成本電影》，《電影觀眾》1.21（1952年12月12日）：16頁。在這篇文章中，由于阿蘭德忽略了德·西卡有著長達數十年之久的專業表演經歷以及幾十年的與電影演員的合作經驗，因此他在談論到意大利電影對印度電影的影響時，過分強調了意大利新現實主義電影的“影像”對印度電影的影響。

阿蘭德說，他從德·西卡那里學到了“一個人在電影中扮演自己的角色的時候，一定要到現實生活中去學習、體驗與研究”。 同上，17頁。阿蘭德曾在意大利新現實主義電影導演切薩雷·柴伐梯尼那“精心裝飾的、趣味高雅的客廳里”與其交談，柴伐梯尼告訴他：“我們可以在自己喜歡的任何地方拍電影，甚至可以忽略電影的舞臺布景，我們可以在大街上隨意挑選我們需要的演員，因為他們是現實生活中最真實的人”。他強調說：“電影必須處理日常生活中最緊迫的問題，而且必須是低成本投資，要在外景地拍攝”。 同上。盡管《電影觀眾》在為印度的現實主義電影《足跡》進行跟蹤報道的時候，指出《足跡》是一部雜糅了多種電影形式的電影，比如并沒有“忽略電影的舞臺布景”，也沒有“在大街上挑選演員”，但是《電影觀眾》卻以《足跡》為例向讀者強調了意大利新現實主義電影的拍攝準則。在另外一部電影《印度擦鞋童》中，導演雖然沒有到大街上去挑選演員，但是他使用的是不太出名的演員，影片中有一個令人難忘的場景是：在一列熙熙攘攘的市郊列車中，當扮演“乞討男孩”的布霍拉無意中看見電影明星納吉·卡普爾在車廂的一個角落打盹兒的時候，他竟然瞬間忘卻了自己是在表演電影中的一個角色。在布霍拉認出納吉·卡普爾之前，《印度擦鞋童》插入了另外一部電影《流浪者》主題曲的一個片段， 試圖在聽覺上對布霍拉進行提示這就是電影明星納吉·卡普爾。《印度擦鞋童》在把電影明星變成普通人是極其成功的，比如布霍拉的小妹妹就堅持認為她所看見的這個男人只是與電影明星納吉·卡普爾長得相像而已，并不是真正的納吉·卡普爾，因為她感覺“這些日子里，身邊的普通人看上去跟這個男人沒有什么區別”。布霍拉的小妹妹表現出來的疑惑是有道理的，因為蹲在車廂角落打盹兒的這個人就應該是一個疲憊的、每天奔波在市郊列車上的普通人。從電影劇情的角度來說，這個人就不可能是電影明星納吉·卡普爾，但是從非電影劇情來說，這個人確實是納吉·卡普爾。《印度擦鞋童》作為一部現實主義電影，雖然使用了電影明星，但它卻把明星的光環減少到了最低的限度。 《紐約時報》以一種正面的、積極的態度對《印度擦鞋童》進行了評論，主要是因為《紐約時報》認為卡普爾既是影片的劇本創作者又是影片中成年男主角的扮演者，實際上這兩種情況都是錯誤的（《紐約時報》1958年8月18日）。

如果說《兩畝地》既保留了印度人民戲劇協會所出品的電影的美學風格、又融入了意大利新現實主義電影的美學特征的話，那么，吉雅·薩哈迪為蘭吉特·穆偉唐尼電影公司所拍攝的電影《足跡》則是雜糅了龐貝新現實主義電影風格的一部作品。《足跡》義無反顧地保留了明星制和攝影棚內景拍攝以及傳統龐貝電影中的各種娛樂元素，包括對傳統歌曲和傳統喜劇套路的使用等。《足跡》將電影故事發生的背景放在城市的貧民窟，講述的是一個在報社工作的作家兼記者由于其報社工作的收入入不敷出、甚至連溫飽都不能解決，他是如何一步一步變成江湖騙子的故事。尤其值得關注的是，這部影片在公映之后觀眾和評論者把它界定為一部現實主義電影。盡管這部影片由20世紀50年代最著名的兩個電影明星狄麗普·庫瑪爾和米娜·庫瑪麗擔任主演，然而，不可否認的是，影片對貧民窟逼真的展示以及質樸的場面調度使其與新現實主義的電影美學發生了關聯。在這部電影的拍攝過程中，《電影觀眾》進行了跟蹤報道，薩哈迪還為其寫了一篇有關現實主義的文章，他把現實主義界定為“在對一個事件進行全面的、科學的因果關系分析之后，我們對這個事件的真實狀態進行描述，就是現實主義；觀眾所看到的影像沒有‘被歪曲，就是現實主義；故事中的基本人物保留了現實生活的方方面面的特征、但同時又用穿透過去、現在、未來的眼光去闡釋生活，這就是現實主義”。 吉雅·薩哈迪：《我們電影中真正的現實主義》，《電影觀眾》1.5（1952年3月2日）：32頁。盡管薩哈迪呼吁用精準的科學態度去拍攝電影，但是他也承認電影創作更需要想象力與創造力。他把現實主義從“實用主義”和“自然主義”中區分開來，前者直接將現實生活搬上銀幕，而“沒有考慮到將其改編成適合電影媒介表現的一種現實”；后者是一種對現實生活機械的、膚淺的、表面化的復制，“忽視了人類深邃的情感沖動與普世價值，而這種情感沖動和普世價值是我們為了人類進步而奮斗、抗爭的動力”。 Ibid.， 32-33頁。他所使用的“實用主義”極有可能來自意大利哲學家喬萬尼·秦梯利具有法西斯意識形態的哲學思想體系“實用論”，例如可以參閱克勞迪歐·富谷的文章《實用主義與法西斯的歷史想象》，《歷史與理論》42（2003年5月），196-221頁。他拒絕了“實用主義”和“自然主義”的拍攝手法，從而使得他的電影實踐與其他一些導演區別開來，而這些導演在薩哈迪的眼里只是一群采用了目前更為流行的一種“自然主義”的電影拍攝技巧的導演。薩哈迪在其電影實踐中有意識地營造現實主義的電影空間，從而使得他在眾多的導演中顯得卓爾不群。《足跡》借用了黑色電影“高對比度”的光影設計，營造出了一個陰暗、壓抑的電影空間，以此來反映掙扎在城市貧民窟的人們無望的生活。《足跡》為人們所津津樂道的就是它的現實主義拍攝方法，比如鏡頭下堆滿垃圾的城市小巷的風格化呈現等。尤其是兩組鏡頭給我們留下了深刻的印象，在第一組鏡頭所呈現的畫面中，兩個主人公在大街上進行一場對話，畫面的景深處是一堵裝滿水龍頭的圍墻，兩個男人正在水龍頭下洗澡。這是在標準的攝影棚內搭建的一個街道角落，層層疊疊的階梯和街燈伸向遠方，從聲音、影像等方面真實地還原了日常生活。 意大利新現實主義對印度電影的影響表現在印度電影中場面調度的轉變。想了解更多的內容請參閱莫伊納克·比斯華斯的文章《鏡子中另類的全球化：印度電影與新現實主義的相遇》，勞拉.E. 盧伯托、克里斯蒂.M. 威爾遜編：《意大利新現實主義與全球化電影》（底特律：韋恩州立大學出版社2007年版），72-90頁。在這一組畫面的配音中，除了主人公的說話聲，我們甚至可以清晰地聽到景深處洗澡男人抹肥皂撓皮膚的聲音，這一組鏡頭無疑顯示出導演不遺余力地建立自己的現實主義電影風格。

《電影觀眾》用整個版面刊登了一張在電影拍攝過程中如何搭建布景的照片，在這張照片中，貧民窟后院的一個水龍頭下，電影明星庫瑪麗正在洗澡。《電影觀眾》把庫瑪麗洗澡的場景描述成“城市貧民每天儀式性的、毫無生機的日常生活”。而且，《電影觀眾》還說，“現實主義電影并不是展示衣衫襤褸的人們”，而是由其他的一些細節、布景構成，比如洗澡男人撓皮膚的聲音等。《電影觀眾》1.8（1952年6月13日）：35頁。然而《電影觀眾》在報道中并沒有提及這張展示庫瑪麗洗澡場面的照片其實是來自電影中一段歌舞表演片段。在這部現實主義電影中，庫瑪麗洗澡的這組鏡頭彰顯了更為豐富的社會涵義，庫瑪麗裸露著雙肩一邊洗澡一邊唱歌，實質上對20世紀50年代印度社會形成的一種“文雅之風”構成了挑戰。在這組鏡頭中，污水橫流的下水道和臭水溝的特寫鏡頭與展示小鳥、天空、大樹的純美鏡頭剪輯在一起，用一種印度電影傳統的影像畫面代替了庫瑪麗洗澡所彰顯的“性欲張揚”的畫面。《電影觀眾》在隨后刊登的一次庫瑪麗的訪談中，庫瑪麗表示她之所以有“充分的理由”在電影中以裸露的姿態出現，是因為這部電影的現實主義風格需要她那樣去做。除了那些“毫無必要的性愛場面以及低級、庸俗的場景”之外，她愿意為電影付出所有而不計較個人的得失。“我拒絕展示光光的大腿和裸露的雙肩，我之所以同意在《足跡》中出演短短的一分鐘的洗澡的鏡頭，是因為導演吉雅·薩哈迪表示，那一段洗澡的鏡頭能夠為我所演唱的歌曲帶來‘現實主義的電影風格”。《電影觀眾》1.17（1952年10月17日）。從庫瑪麗的言辭中看出，《足跡》用影像的方式對印度社會的禁忌話題進行輕松的調侃，這種調侃或多或少是受到了意大利電影的影響，盡管在當時的印度，意大利電影對印度電影的影響還沒有引起人們的足夠的重視。同樣在美國，在發行外國電影的時候一向注重“高雅藝術”的發行商也開始去觸碰“剝削電影”這種類型電影（譯者注：“剝削電影”是一種“剝削”“利用”社會禁忌話題或轟動性的時事新聞作為自己的電影題材，以暴力、血腥的影像畫面來對抗好萊塢主流電影的類型電影，昆汀·塔倫蒂諾就曾經宣稱自己的電影是“剝削電影”），許多電影同時具有“高雅藝術”和“剝削電影”兩種特征，正如一份電影報告所闡述的那樣，“在1947年喬·博爾斯汀和阿瑟·梅爾為電影《開放的城市》所做的宣傳資料中……盡管兩位作者對影片進行了毫無保留的高度贊揚，但影片中冷漠的情感和殘酷的意象構建出的‘性的視角以及一種‘女同性戀情結的強烈暗示，卻顯得不合時宜。‘血腥暴力與大膽直白的性欲場面，使得這部電影在市場的發行宣傳中以一種怪誕的方式與同時期的‘剝削電影聯系在一起”。 馬克·貝茲：《藝術、“剝削”與地下電影》，馬克·珍科維奇等人編：《界定“邪典電影”：文化政治中的對抗性審美趣味》曼切斯特：曼切斯特大學出版社2003年版，206頁。（譯者注：“剝削”一詞來自于電影術語“剝削電影”，“邪典電影”則是一種另類的電影類型，一種題材詭異、注重導演的個人風格、低成本的電影，比如日本新浪潮導演大島渚的電影《感官世界》就是一部典型的“邪典電影”）。

梅爾評論道，他和博爾斯汀取得的“絕妙的成功”是“十五年以來我們從事的這個電影行業出現了這樣一種電影類型，這種電影以大膽直白的性欲場面獲得票房上的巨大成功，從而使得電影的藝術價值以及電影中流露出來的意識形態都得到了完美體現”。 埃里克·薩福爾：《勇敢！大膽！驚嘆！真實！“剝削電影”發展史：1919-1959》（杜倫，北卡羅來納州：杜克大學出版社1999年版），336頁。

盡管在印度的國際電影節上放映的意大利電影以及其他國家的電影都沒有像《開放的城市》那樣大肆宣傳，但是，這些影片呈現出來的現實主義風格所引發的關注與討論卻超越了電影節的初始目的。實際上，《兩畝地》明顯地引用了《流浪者》中的一個場景并形成了互文性的指涉，《流浪者》中有一個比《兩畝地》更為大膽的情色場面：男女主角在游泳結束后躲在一條浴巾后面換衣服，男人調皮地拿起女人的衣服就跑掉了。在《兩畝地》中，一個男人穿著一件印著電影《流浪者》中這一富有情欲暗示的游泳場景的襯衫走在大街上，一群街頭頑童跟在后面指指點點。憑借印度國際電影節的契機，印度電影在意大利電影所形成的現實主義語境中開始了革新之路，我們可以看到在20世紀50年代末，印度電影在吸收了意大利新現實主義電影的藝術特色之后，形成了兩種藝術潮流：第一種是導演將自己的電影作品送到國外電影節上去放映；第二種是導演在自己的國家里以挑戰的姿態進行電影藝術的創新與實踐，比如對印度傳統習俗的挑戰等。在《足跡》這部電影中，導演則是對“女性身體”在銀幕上進行了禁忌性的探討。

《電影觀眾》對“庫瑪麗洗澡”這一鏡頭的關注與宣傳實質上折射出20世紀50年代早期的印度電影對現實主義話語進行大膽變革與吸收后，明星制在印度電影中的確立以及“性意識”的覺醒。《流浪者》這部電影中女主角“更衣”的鏡頭同樣對傳統的印度習俗形成了一種無形的挑戰，這個影像畫面是如此的廣受歡迎以至于引起了時裝界的注意，比如前面提到的《兩畝地》中男人襯衫上印著“庫瑪麗洗澡”的那個互為指涉的鏡頭就來自電影《流浪者》。從20世紀20年代到40年代中期，一種強調倫理道德的訓誡作用的電影話語占據著印度電影界，因此電影語言的革新處于一種停滯不前的狀態。直到1940年代中期以后，特別是第一屆印度國際電影節的舉辦以及后來印度電影在戛納電影節中嶄露頭角之后，現實主義作為一種新的創作方法為印度電影提供了一次自我反省、自我批評的機會，以倫理道德作為衡量一部電影質量優劣的美學觀被現實主義美學觀所代替。這種長達幾十年的自我反省、自我批評主要體現在對印度電影所遭遇的危機的討論，比如多年來反復探討的一個電影話題是“印度電影到底出現了什么問題”。 甚至雷伊在《我們的電影》中也寫了一個章節《印度電影出了什么問題？》正如在20世紀50年代早期以香達蘭、薩哈迪以及其他的導演為代表所論述的那樣，印度電影的“危機”表現在印度政府對印度電影持一種自相矛盾的態度：一方面積極舉辦國際電影節，另一方面則拒絕承認印度電影作為一種產業的合法性地位，比如印度政府拒絕為印度電影產業提供稅收上的優惠與扶持等。 想了解更多的關于印度電影參加國際電影節并致力于獲獎的情況以及印度政府為了實現這一目標在生產“高品質”的印度電影中扮演的角色，請參閱蘇米塔·杰克納瓦蒂的論文《貨真價實的辯論》，《印度大眾電影中的民族身份，1947-1987》（奧斯汀：德克薩斯大學出版社1993年版）235-68頁。意大利代表維妮秀·瑪麗盧奇在1952年的印度國際電影節上發言說，意大利政府為意大利的電影制片人提供經濟上的援助。在談到印度電影的生存狀態的時候，他表示“印度電影對現實主義的強烈呼喚”預示了“印度的電影制作將迎來一個越來越美好的電影市場，只有具有濃郁的印度社會背景、典型的印度主題，并且擁有天才式的本土電影制作者的印度電影才是我們真正需要的電影……‘只有真正具有民族特色的電影才會成為世界性的電影，他補充說。他還提到印度電影不應該成為‘像美國電影那樣的電影”。《印度時報》1952年1月31日。

在維妮秀·瑪麗盧奇的發言中，我們可以看到印度政府對印度電影的扶持形成了一套規則：印度政府在對一些電影主題上不能體現“民族特色的”、不能在國際電影節上獲得成功的商業電影施以稅收以外，對另外一種“新印度電影”則進行扶持。從這個角度來看，期許在國際電影市場上獲得成功的印度電影必然堅實地與現實主義捆綁在一起。與龐貝電影工廠制作的雜糅了“美國電影風格”的印度電影相比，這種具有現實主義風格的“新印度電影”以體現了“文化的真實性”而成為衡量印度電影質量優劣的標準。在這種語境中，雷伊的《阿普三部曲》被視為繼承了意大利新現實主義文化遺產的印度電影的開山之作。

龐貝電影工廠的電影制作者對這種電影方面的等級劃分也進行了回應，比如香達蘭在1952年的4月發表在《電影觀眾》上的一篇文章中提到，印度電影的“危機”不再是資金的問題，而是電影形式的問題。這種“藝術價值取向上出現的危機”表現在：一種具有“電影性的”現實主義電影在印度還沒有出現。他論述到，印度電影的這種失敗并不是人們所想象的那樣的“電影廠不能夠提供攝影機讓導演去外景地拍攝”這種技術原因造成的，而是電影故事和主題的失敗以及“對電影明星的過度依賴”造成的。最后，他總結道，“目前我們的電影正以一種昏昏欲睡、漫不經心的形象象征著我們這個國家，而我們的電影工作者就像生活在我們國家的普通大眾一樣，還在黑暗中摸索”。 V.香達蘭：《真正的電影危機》，《電影觀眾》1.4（1952年4月18日）：32頁。在香達蘭和雷伊以及其他電影作者的文章中反復提及的“電影技術與現實主義之間的關系”這一論題和爭論，反映出了在電影產業體制內的電影工作者與體制外的電影工作者（比如雷伊）之間的矛盾與沖突。在1952年的印度國際電影節上有一項引人注目的活動就是在龐貝和加爾各答展示最新的電影機器設備，來自不同國家的電影機器設備制造商“展示了電影放映機、錄音設備、攝影棚燈光設備、轉換器、整流器，以及攝影棚模型和電影后期處理模型”。 L. L. 可汗德普爾：《第一屆印度國際電影節》，T. M. 蘭瑪香德蘭編：《印度電影70年（1913-1983）》（龐貝：印度國際電影公司出版社1985年版），583頁。急切地尋求印度電影的國際地位的電影制作者和政府官員明確地將電影質量的優劣與電影技術的進步聯系在一起，然而，電影藝術質量的提高，反而依賴于對華麗夸張的電影風格的一種抑制以及對玩弄技術、炫耀技巧的一種限制。正如在前面所提及的對電影明星的重塑、將他們變成普通人一樣，電影技術同樣被導演重新認識，成為真實反映社會現實的工具，電影《足跡》中展示的“街頭洗澡”的鏡頭，其拍攝場景雖然來自攝影棚的某個角落，但其電影美學的創新卻沒有受到限制。意大利新現實主義電影美學在被移植到以制片廠為基礎的印度現實主義電影的過程中，印度主流電影由于妥協與退讓，將新現實主義電影的美學實踐以及電影行業的霸主地位拱手相讓給具有政府支持背景、以雷伊為代表的新一代電影制作者，從而徹底輸掉了這場歷史性的戰爭。在后來的關于印度電影史的敘述中，電影史學家傾向于將意大利新現實主義電影的影響局限于對印度“平行電影”的影響。因此，意大利新現實主義電影對印度主流電影的影響在歷史的敘述中被遮蔽、被遺忘。實際上，在1952年的印度國際電影節上印度電影與意大利電影的“相遇”在某種程度上點燃了印度主流電影“龐貝電影”的藝術熱情，在一種以電影明星與大制片廠為基礎、以經濟利益為目的的電影語境中，“龐貝電影”在猶疑、矛盾中謹慎地選擇了現實主義，從而彰顯了“龐貝電影”的自我形象。

附：英漢對照

人名（按照文章中出現的先后順序進行排列）：

尼帕·瑪江達爾（Neepa Majumdar）

V.香達蘭（V. Shantaram）

阿瑟·梅爾（Arthur Mayer）

約瑟夫·柏斯頓（Joseph Burstyn）

羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）

維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）

普拉卡什·阿諾拉（Prakash Arora）

吉雅·薩哈迪（Zia Sarhady）

尼麥·高斯（Nemai Ghosh）

薩亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）

比摩爾·羅伊（Bimol Roy）

賈瓦哈拉爾·尼赫魯（Jawaharlal Nehru）

盧奇羅·維斯康蒂（Luchino Visconti）

艾迪（Adie）

可汗瓦賈·阿瑪德·阿巴斯（Khwaja Ahmad Abbas）

德·桑蒂斯（De Santis）

德·米勒（De Mille）

巴爾納吉·薩赫尼（Balraj Sahni）

薩利爾·裘德胡利（Salil Choudhuri）

梅赫布布·汗（Mehboob Khan）

狄麗普·庫瑪爾（Dilip Kumar）

萊莫西·賽格爾（Ramesh Saigal）

蘇萊婭（Suraiya）

P. L.桑托西（P. L. Santoshi）

德芙·阿蘭德（Dev Anand）

切薩雷·柴伐梯尼（Cesare Zavattini）

納吉·卡普爾（Raj Kapoor）

米娜·庫瑪麗（Meena Kumari）

喬·博爾斯汀（Joe Burstyn）

阿瑟·梅爾（Arthur Mayer）

維妮秀·瑪麗盧奇（Vinicio Marinucci）

納吉班斯·可汗娜（Rajbans Khanna）

R. L.魯特斯基（R. L. Rutsky）

杰弗里·吉埃吉爾（Jeffrey Gieger）

喬萬尼·秦梯利（Giovanni Gentile）

克勞迪歐·富谷（Claudio Fogu）

莫伊納克·比斯華斯（Moinak Biswas）

勞拉.E. 盧伯托（Laura E. Ruberto）

克里斯蒂.M. 威爾遜（Kristi M. Wilson）

馬克·貝茲（Mark Betz）

馬克·珍科維奇（Mark Jancovich）

埃里克·薩福爾（Eric Schaefer）

蘇米塔·杰克納瓦蒂（Sumita Chakravarty）

L. L.可汗德普爾（L. L. Khandpur）

T. M.蘭瑪香德蘭（T. M. Ramachandran）

電影名（按照文章中出現的先后順序進行排列）：

《柯尼斯·克·阿瑪爾·卡巴尼醫生》（Dr. Kotnis ki amar kabani）

《柯尼斯的旅程》（The Journey of Dr. Kotnis）

《地球之子》（Children of the Earth）

《兩只眼睛、十二雙手》（Two Eyes， Twelve Hands）

《阿普三部曲》（Apu Trilogy）

《不可消除》（The Unvanished）

《達緹·科·拉爾》（Dharti ke lal）

《無家可歸的人》（Uprooted）

《大地之歌》（Song of the Road）

《偷自行車的人》（The Bicycle Thief）

《足跡》（Footpath）

《兩畝地》（Two Acres of Land）

《流浪者》（Vagabond）

《山特·圖卡蘭》（Sant tukaram）

《卑賤城市》（Lowly City）

《擦鞋童》（Shoeshine）

《印度擦鞋童》（Boot Polish）

《米粒苦巴巴》（Bitter Rice）

《火山邊緣之戀》（Stromboli）

《大地在波動》（The Earth Trembles）

《羅馬，不設防的城市》（Rome， Open City）

《印度母親》（Mother India）

《沃納斯的人力車夫》（Rickshaw Wallas）

《黑色的人》（Black Man）

《瘋狂的精神病院》（Insane Asylum）

《開放的城市》（Open City）

《紅色中國的夢魘》（Nightmare in Red China）

《釋迦牟尼佛像》（Gotama the Buddha）

《貧民窟》（Neecha Nagar）

專業術語（按照文章中出現的先后順序進行排列）：

珊繆爾·戈德溫國際電影節大獎（Samuel Goldwyn International Film Award）

印度人民戲劇協會（IPTA： the Indian Peoples Theater Association）

印度國際電影節（IFFI： International Film Festival in India）

印度平行電影（Indian Parallel Cinema）

龐貝電影（Bombay Cinema）

印度電影觀眾獎（Filmfare Prize）

進步作家協會（the Progressive Writers Association）

印度區域電影（regional cinema）

薩尼精神病醫院（Thane Mental Home）

蘭吉特·穆偉唐尼電影公司（Ranjit Movietone Studio）

黑色電影（film noir）

高對比度（high-contrast）

“剝削電影”（exploitation cinema）

“邪典電影”（Cult Movie）

論文（按照文章中出現的先后順序進行排列）

《是噩夢，還是不朽的故事？徘徊在藝術與“剝削”之間的<柯尼斯醫生>》（Immortal Story or Nightmare？ Dr. Kotnis between Art and Exploitation）

《外國屏幕上的印度電影》（Indian Films on Foreign Screens）

《真正的電影危機》（The Real Film Crisis）

《人生與文學：聚焦電影》（Life and Letters： Focus on Pictures）

《51年的印度電影》（Indian Films in “Fifty-one”）

《〈大地之歌〉：從新現實主義到感傷情節劇》（Pather Panchali： From Neo-Realism to Melodrama）

《我們電影中真正的現實主義》（True Realism in Our Films）

《實用主義與法西斯的歷史想象》（Actualism and the Fascist Historic Imaginary）

《鏡子中另類的全球化：印度電影與新現實主義的相遇》（In the Mirror of An Alternative Globalism： The Neorealist Encounter in India）

《藝術、“剝削”與地下電影》（Art， Exploitation， Underground）

《貨真價實的辯論》（The Authenticity Debate）

《真正的電影危機》（The Real Film Crisis）

《第一屆印度國際電影節》（First International Film Festival of India）

專著（按照文章中出現的先后順序進行排列）：

《只需要有教養的女性！20世紀30年代至50年代的印度電影與明星制》（Wanted， Cultural Ladies Only！ Female Stardom and Cinema in India， 1930s – 1950s）

《我們的電影，他們的電影》（Our Film， Their Films）

《電影賞析：諾頓讀者》（Film Analysis： A Norton Reader）

《當今意大利生產的具有現實主義風格的低成本電影》（Realism and Low Budgets Keynote Film making in Italy Today）

《歷史與理論》（History and Theory）

《意大利新現實主義與全球化電影》（Italian Neorealism and Global Cinema）

《界定“邪典電影”：文化政治中的對抗性審美趣味》（Defining Cult Movies： The Cultural Politics of Oppositional Taste）

《勇敢！大膽！驚嘆！真實！“剝削電影”發展史：1919-1959》（Bold！ Daring！ Shocking！ True！ A History of Exploitation Films， 1919-1959）

《印度大眾電影中的民族身份，1947-1987》（National Identity in Indian Popular Cinema， 1947-1987）

《印度電影70年（1913-1983）》（70 Years of Indian Cinema （1913-1983））

期刊雜志（按照文章中出現的先后順序進行排列）：

《紐約時報》（New York Times）

《印度時報》（Times of India）

《南亞流行文化》（South Asian Popular Culture）

《龐貝編年史》（Bombay Chronicle）

《電影雙周刊》（The Fortnight in Films）

（責任編輯：楊 飛）