沒有人該成為現實的旁觀者

文 《法人》特約撰稿 徐若風

從2015年金棕櫚頒發給《流浪的迪潘》（法國）起，短短四年內已經有包括《我是布萊克》（英國）和《小偷家族》（日本）三部電影，以“底層無血緣親情”的故事來探討社會現實問題，從而在戛納獲得大獎。顯然，這是一個值得被關注的現象。

《小偷家族》這部電影，是目前是枝裕和電影序列中構成最為復雜與矛盾的作品，他本人也言及：“這10年來他所思考的東西，都放進了這部作品當中。”從表層出發，這是一部《無人知曉》《如父如子》式的，底層群像在各方驅動后的“多元家庭重組”情節劇，描繪了一個靠犯罪才能維系親人關系的家庭，在面對社會直視時的轟然坍塌。而對它繼續深入探討，則會發現這部電影，代表的是一場對傳統家庭與社會現實等多個觀念角度上的反觀。

血緣之外的羈絆

《小偷家族》的創作基點，源自一家謊報親人沒有去世，繼續騙取養老金的社會新聞。是枝裕和就這起新聞事件，展開對當下日本社會、家庭的思考。一個“法外之地”，該如何被賦予情感的溫度？一個社會新聞的背后，究竟糾纏著什么樣的羈絆？《小偷家族》對這些容易被人們忽視的問題進行發問。

倘若說國內觀眾“熟悉的是枝裕和”，是從《海街日記》《比海更深》這類作品中所顯露出溫暖與愛意的導演。那么，《小偷家族》則顯然與它們都有著一道界限，它更像是枝裕和用這層“家庭劇拍法”的包裹后，對自我早期電影的一次回歸（《距離》《無人知曉》），又是對《第三次殺人》的延續。人們常習慣于用“家庭”來概括枝裕和的一系列作品主題，卻會忘掉導演本質上并不是在討論這個字眼，而是它背后個體與個體、個體與社會之間的雙向關系。

在影片發展的前段，是枝裕和將用克制的筆法構建了這個不尋常的家庭，親情與血緣、法理與情感的辯證關系由此展開。

電影始于一場偷盜，在一個東京的冬日，善于竊取財物、成日游手好閑的父親柴田治帶著兒子祥太在超市搜刮偷盜家人的日常用品，隨后在回家路上撿來了小女孩由里，把她帶回了家。因為由里的原生家庭對她進行虐待，一家人最終選擇把她留了下來，但這在日本的法律上實則是犯下了“誘拐罪”。

這個家殘存在一個破舊平房里，還住著年邁的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亞紀。他們依賴“養老金”過活，當這筆錢不夠用時，就會各自找活做——偷竊、臨時工，甚至是在風俗店中表演。就是在這個看似“貧民窟奇情”的情節人物設定中，是枝裕和將六位家庭成員間真摯的情感和曖昧的身份、內心的秘密和驚悚的欺騙交織在了一起。當結局揭曉，我們會發現所有人互相之間都沒有血緣關系。

和前些年由陳可辛導演的《親愛的》相似，人與人的關系即便在血緣之外，也能獲得延續的可能。在缺少情感聯結的社會里，偷得一點愛，便能繼續努力地活下去。“偷竊”，不僅為這家人維持了生活的日常，還成了他們互相之間結識的關鍵。在機緣巧合的相遇里，親人間的感情借由沖突而產生。

在電影中，這個家庭便是一個“多元家庭”的縮影。表面上看，他們是一個三代同堂的家庭，但實際上無人因血緣而相連。每個角色都離開了原生家庭，他們的重組來自于個人意愿，類似于一份無形之中的契約，靠情感來造就。

是枝裕和希望利用“生下孩子就成為父母了嗎？”“無法選擇的親人和自己選擇的羈絆孰重孰輕？”這些社會話題拋帶出更深層次的探討。其實，這些話題遠不止于聚焦“血緣”這一概念本身，更重要的，是直指現代社會對人的異化——

在現代社會下，家庭意味著什么？只有法律意義上的關系才是牢固的嗎？當一個家庭無法提供溫飽，無法提供安全，甚至無法提供身份之時，它又因什么而存在？

社會關照的真相

“島國根性”是《小偷家族》的導演是枝裕和對日本社會所想要著重做出的反思。他認為，“由于自身不成熟，個體對籠罩整個群體的（在外界看來只能稱之為暴力的）單一價值觀不加批評、隨波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的錯覺當中”。

作為旁觀者，大多數人也許難以對這樣一起法律事件做到感同身受，對新聞的閱讀往往會停在信息量上便淺嘗輒止，無法意識到這背后發生的真相所謂何物。

柴田治與信代兩位主角，代表的便是日本經濟歷次低迷后的東京社會底層的中年人們——日雇勞動者。他們按日結賬、獲得工錢，收入低且勞動環境惡劣，無法獲得工傷保險和社會保障等勞動保護。信代在奶奶過世后提議將她掩埋，不申報死亡或舉辦葬禮，很大的原因便是為了能夠繼續冒領養老金。這么做看似聳人聽聞，實際上在日本卻是“常見現象”，不少家庭鋌而走險，隱瞞老人離世的消息，甚至處理掉老人的尸體——2010年，日本全國調查“百歲老人是否真的在世”活動，僅在兵庫縣一個地方，便發現了1萬多名老人其實早已去世，但仍由家屬冒領養老金。

而一家人居住的破落的家宅，在東京常常會被當作危房，多已被政府以低價“游說拆遷”。在電影中，每個角色都沒有獨處的房間，孩子們只能在擁擠的柜子中睡覺、學習。在這個家庭組成之前，他們都曾有各自的居所——亞紀是奶奶的前夫在重組家庭后的孫女，從奶奶的探訪里，我們可以看到她的原生家庭顯然是中產階層；由里最后回到自己的親生父母身邊，再潔凈的公寓都在陡然之間變得陰冷、無趣。

以上的種種設定，都顯示出了電影對現實投射的殘酷一面。但同時，是枝裕和在處理這些社會話題的時候，又采取了非常不一樣的角度。他是一位擅長從自我生命體驗中提取創作元素的電影導演，對真相的揭露也往往不止一面。

哪怕現實殘損，情感卻能在蔭翳里透出光亮，在角落里被無聲傳遞。人與人之間產生共鳴的經歷，為這部作品帶來了舉重若輕的力量，讓它變成了一個匯聚記憶的場所——信代發現小女孩由里身上有和她一樣的燙傷印痕；在之后燃燒她的衣服時也緊緊抱著，透露出曾有過的類似經歷。亞紀與4號先生的首次談話，言及的是由里如何愛惜新買的泳衣，自己也曾如此；而這場看似奇妙的露水情緣，其實早就在信代的人生中上演過了。

同樣，在《小偷家族》最后的離別時刻，多重的反轉與落幕，經由前期大量的鋪陳，達到了堪稱是“深水炸彈”的效果：信代面對審訊時無言以對而又無法自持的慟哭，告訴祥太身世時看透一切的微笑；柴田治與兒子祥太最后一次在雪夜戲耍、堆雪人；祥太告訴柴田治真相后，在車上回頭用默語道了一句“爸爸”。一切都在決絕的沉重中，帶著無法被輕易言說的復雜的溫暖，在瞬間傾瀉出了磅礴的情感。他們的生命交疊，在這一刻分崩離析，卻又仿佛更緊密了。

這部電影，看似是以虛構的方式，來演繹特定的真實新聞事件，實則是利用環境空間與一年時間線的流動，將生活流的敘事運轉起來，讓觀眾體驗他們被抓前的日常生活。于是乎，這些“被遺棄”的角色，無論是被父母遺棄、還是被社會遺棄，他們首先都不是作為冷冰冰的“罪犯”身份，而是以鮮活的個體來存活，相偎相依、互相取暖。

通過如此的刻畫方式，令電影對現實的關照，邁入更為普遍的情境之中，從而引發更為廣泛的共鳴。“違法”“犯罪”這類字眼，往往連帶著的是“法不容情”，卻在這部電影中被喚起了溫度。換言之，真相需要被凝視，更需要被經歷與體驗。是枝裕和所想要描繪的，是“只有平凡人生活的、有點骯臟的世界，忽然變得美好的瞬間”。

沒有人該成為現實的旁觀者——這就是《小偷家族》與它的導演是枝裕和，在面對現實時所采取的發聲態度。