聲樂藝術表演研究——讀蘇珊·朗格音樂表演問題之啟發

任淑媛（陜西師范大學音樂學院，陜西 西安 710000）

一、簡述聲樂藝術

早在遠古時期，聲樂藝術就已然存在。在黃帝時期，就出現了彈歌（“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”）。可以說，聲樂藝術是自語言出現之后最早的音樂形式之一。聲樂藝術作為一種音樂形式，人類用音樂表達情感的方式之一，也代表了人類文化的精粹。在聲樂藝術中，歌唱者的身體就是音樂的制造者，人體本身就是一件“樂器”。作曲家承載個人思想的音樂作品，經過聲樂表演者創造性地詮釋演唱而呈現在觀眾面前，變為一種聽覺藝術，引發聆聽者、欣賞者種種體驗和聯想，使之進入藝術審美境地從而獲得精神享受和滿足，這就是聲樂藝術的魅力所在。作為消費社會中的現代人，在今天我們與聲樂藝術的距離越來越近了，接觸和了解聲樂藝術的渠道和機會也越來越多了。作為音樂藝術的重要組成部分，聲樂藝術理應成為我們生活的必需品。

二、聲樂的表演問題

說到蘇珊·朗格的音樂哲學體系，就不得不說她的藝術符號理論了。雖然藝術符號作為表現音樂的一種特殊符號形式，也具備符號的一些功能，卻不是像語言一樣純粹的概念體系。藝術符號的重要功能是將經驗形式化，并通過形式將經驗客觀地呈現出來供人欣賞。這種功能，就是蘇珊·朗格所說的“邏輯表現功能”，她認為這才是每一件優秀的藝術作品、每一個藝術符號所應具備的功能。所以在蘇珊· 朗格的觀點中，藝術的符號作用絕不是簡單的再現音樂，應該是有意識地表現情感，創造一個藝術的世界。真正的表演與作曲一樣，是一種創作性行為，聲樂藝術演繹作品分為兩個部分：第一部分是作曲家對聲樂作品的創作、構思和組織，是作曲家音樂創作時頭腦中的感性的、抽象的意向以及對樂曲內容的整體把握。第二部分則是是具體的有形的、記錄作曲家創作構思的樂譜，樂譜是視覺的，能夠精準地記錄下音樂作品所要表現的情感符號。音樂表演是將樂譜上視覺提供的符號轉換為可聽的情感的符號。［1］

（一）聲樂表演的第一個層次

朗格認為演奏家來說對音樂的把握有兩個層次。一個是對作品的外在的、感官的把握，既把樂譜記號轉化為實際的音響，使之成為可聽的對象。聲樂藝術亦是如此。將作曲家精心譜寫成的音樂作品經過聲樂表演的方式呈現在觀眾面前，使觀眾從聽覺上感受到音樂、理解音樂。聲樂演唱者接觸一首具體的聲樂作品，第一步就是直觀的了解分析樂譜，沒有樂譜，演繹就無從談起。任何一首聲樂歌曲由作曲家創作出來便已是客觀存在的一個實物，固定下來的樂譜即是進行音樂作品本身理解和闡釋的根據，聲樂演唱者用理性的頭腦，將樂譜作為基本依據并完美再現作曲家的創作主旨，樂譜是作曲家創作主旨最直接的載體，作曲家會用音樂符號一一地將創作意圖展現于樂譜之上。因此，聲樂演唱者要想做到真實富有表現力的音樂表演，對樂譜進行合理分析及深入研究是至關重要的。

聲樂藝術最基礎的就是把譜面上的音樂符號準確表達出來，具體表現在歌曲的旋律、音高音準、節奏的快慢、調性、聲音強弱等等。總結起來，聲樂藝術的第一個層面需要做到：

1.是否能嫻熟地運用歌唱技巧，掌握簡單的音樂旋律，鞏固自己的聲音，培養演唱者養成很好的斷句以及正確的呼吸方法。

2.音準、節奏是否準確，音樂感覺是否良好；

3.是否掌握一定呼吸和發聲方法，口型是否正確，喉頭是否穩定，舌位是否正確，換聲是否自然，無痕跡，發音是否通暢、明亮、自然，聲音較純凈，吐字較清楚；

4.有沒有做到所謂的字正腔圓，即字頭準確、字腹飽滿，字尾輕巧不走樣；

5.是不是能夠靈活運用頭腔、口腔、胸腔共鳴。

6.演唱歌曲完整，基本上表現出歌曲內容，演唱儀態與歌曲內涵相吻合。

做到了以上這幾點，基本一首歌就能完整的演繹出來，但是這還遠遠不夠，如果一位聲樂藝術的表演者僅僅止步于此，那他僅僅是一位“工匠”、“技工”，甚至可以說是“人形讀譜器”，永遠不能成為“聲樂藝術家”。因此，聲樂演唱者要用自己對作品的感受力進行作品的詮釋，人之所以區別于動物，最根本的特性是因為人具有情感，具有主觀能動性，而充分發揮這種能動的創造性，這正是聲樂演唱獲得成功的基本保證。這也和朗格的第二種層次不謀而合。

（二）聲樂表演的第二個層次

朗格認為音樂表演的第二個層面是對音樂作品內在的、精神上的把握。這種把握，從某種意義上來說具有一定的抽象性質，它涉及對作品整體的有機結構，各部分之間的邏輯關系的認識和理解。［2］這種對作品內在、精神的把握實際上是一個特定的音響過程，由不同媒介共同作用，由樂思中派生出來的，代表著生活內容及思想情感的，流動又組織有序的創造性的音響過程，最終作用于觀眾的聽覺，引發對生活、情感的體驗和聯想，使之進入藝術審美境地，并從中獲得精神享受和滿足。比如說聲樂作品《長江之歌》是帶有再現的ABA的三部曲式結構，A部分“你從雪山走來……驚濤是你的氣概”。B部分“你用甘甜的乳汁……挽起高山大海”。A1部分“我們贊美長江……你有母親的情懷”。我們一定要把B部分和A部分區別出來，在情感的處理上，情緒的激動與平靜或者作品節奏的快慢把兩個部分產生對比。又比如同一段歌詞的再現、或者語義相近的兩段歌詞，一定要思考作者寫重復的用意，可能是情感的遞進與升華。作曲家寫一首樂曲時一定會有自己的邏輯關系，起承轉合，我們演唱時也應該從邏輯關系上把這種抑揚頓挫對比表現出來。聲樂演唱過程中，這種創造性的表現，正是完美把握聲樂作品的關鍵。運用藝術符號學的審美意識，將聲樂表演者的主觀個性與原作品客觀共性有機結合，才能使聲樂表演趨于完美。

但是，另一方面作為聲樂演唱者，絕不能把樂譜作為唯一準則，聲樂表演的真實性不應該僅僅局限在樂譜本身，死板地按譜演唱。以音樂專業素養分析作品本身非常重要，但是歷史知識和哲學素養也應等量齊觀，是作為藝術符號的演繹者的必要基礎，還需對聲樂作品的創作背景、作曲家所處時代背景，作曲家的音樂風格、作品的結構、技法風格特點、以及作曲家的音樂哲學主張及其創作動機等，有著清晰而準確的認識。因此，對作曲家相關資料的查閱也是至關重要的，從中搜索音樂作品內涵的線索，全面分析解讀也是聲樂演唱者對音樂作品進行詮釋時不可缺少的關鍵環節。

（三）聲樂表演的最終目標

朗格認為真正的音樂表演，應該是上述兩個層次的完美結合，這樣才能形成音樂作品的真正完整狀態。聲樂藝術是一門綜合藝術，是以藝術化的嗓音、語言化的旋律，塑造聲腔與語言高度結合的聽覺審美形象，并通過生動的表演產生視覺審美形象，表現音樂與文學的寓意與意境，借以抒發人的思想感情的一門音樂表演藝術。一場成功的表演就是要把作品外在的作曲技法和內在的情感內涵全面有所把握，才能正確詮釋作品本身。任何一門藝術都是以深厚的文化底蘊為基礎發展起來的，作為一名聲樂演唱者亦是如此，不僅要有嫻熟的專業技能，還需要具備豐富的文化修養、綜合素質和藝術素養。拉赫瑪尼諾夫曾說過：“一個演奏家要取得成功，除了要有鮮明的個性，還必須將理性與感情、技術與情感完美結合，這才是藝術的最終目標—— 美感獲得。”［3］張前先生在《音樂表演心理的若干問題》中說：“音樂藝術就其特性來說，是一種善于表情的藝術，音樂作品中蘊含著豐富的情感內涵，作為第二度創造的音樂表演，它的最重要的藝術使命之一就是深刻揭示和完美再現音樂中的情感內涵。”因此，他認為：“表演者必須正確領會與體驗樂曲的情感內涵，在深刻把握樂曲情感基調的同時，還要細致地體會樂曲情感的發展邏輯和色彩變化。” 世界著名的女高音歌唱家瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas）也堅持有意識地分析聲樂作品的形式結構，尋求樂音形式的意義，搜尋每一個隱藏于音階或顫音后面的感情。對音樂作品的這種把握，始于樂音形式，卻結于想象的感覺經驗所體現的感情意義。將音樂作為一種主觀的時間的幻象，用聲樂演唱的形式活生生地展現在聽眾的面前。因此，聲樂表演之前，一定要全面把握聲樂作品的藝術特點，精準地理解歌詞內涵，最終掌握聲樂作品中的情感意蘊及其情感色彩。

結論

聲樂藝術的表演不能脫離作品本身去進行隨意的解釋和處理，也不能僅僅是對歷史的重建和還原，而是需要兩者相互作用相互影響，在二者融合的基礎上達到對聲樂作品的更高層次的理解和詮釋，這對于聲樂演唱者提出了更高的要求。它要求聲樂演唱者既要對音樂作品的歷史意義和原有內涵有深刻的理解和體驗，同時又要用現代人的立場觀點和思想情感去理解和體驗歷史作品的意義和內涵，使音樂的理解和解釋達到一個嶄新的境界。并且聲樂作品的闡釋者在其所處環境中，要求音樂表演者站在自身的立場上，運用他所處社會和歷史的審美觀和藝術觀，對其所表現的聲樂作品做出新的理解和解釋，使聲樂作品通過聲樂表演者的演繹煥發出新的光彩，也讓聽眾對音樂作品產生新的理解和解釋，就意味著在音樂的情感性質和歷史風格共同性的基礎上，在音樂表演中更大限度地融入聆聽者、欣賞者的理解和感受，賦予音樂作品以新的生命活力。

注釋：

［1］于潤洋：現代西方音樂哲學導論，長沙:湖南教育出版社，2000，第245頁。

［2］于潤洋：現代西方音樂哲學導論，長沙:湖南教育出版社，2000，第244頁。

［3］杜夫海納：審美經驗現象學［ M］.朝樹站譯.北京:文化藝術出版社，1991.