論蔡楚生電影劇本的創作特點

謝筠、張培培（中國傳媒大學，北京 100024）

1935年3 月，蔡楚生創作的《漁光曲》參加莫斯科國際電影博覽會獲“榮譽獎”，成為我國歷史上第一部獲國際獎項的影片作品。他是中國早期電影的先驅者，在20世紀三四十年代，創造了一大批電影，藝術水平高超，票房價值不菲，人道主義精神和時代革命精神相得益彰。

“電影的藝術是牢固地安放在一個方形的底座上的，可以說是高聳在一個四邊形——電影劇本、導演、攝影和剪輯的基礎上的。”［1］一個好的電影，劇本是最關鍵的。電影劇本不像小說等，它是一個未完成的作品，需要導演、演員、攝影師、剪輯師等共同創造完成，最后以影像畫面的形式呈現給觀眾。 蔡楚生創作了一大批電影劇本，前期探索期的如《南國之春》《粉紅色的夢》以及成熟期的帶有“左翼”色彩的電影劇本，如《漁光曲》《一江春水向東流》等，其劇本創作是其電影成功的關鍵。

一，語言：簡練直白，富有韻味

蔡楚生的劇本創作可以分兩個時期，1927到1932年的早期創作以及1933年之后的劇本創作。其早期探索期的劇本創作，受傳統文學的影響較深，多用文言形式和古語進行創作，富有文化氣息，詩情畫意。如《南國之春》:“南國，在春光駘蕩中，和風所被，萬物咸具欣欣向榮之概。”“女字小鴻，跌麗多姿，而嫻母訓，故與洪等人雖比戶及三年，以格于禮教，乃始終未交一語，然女固早心許洪之為人也。”［2］有著明清小品文的特點，短小靈活，精練雋永，富有韻味。本事中使用的字詞，古語較多，如“娉婷倩影”“芳心碎矣”等，使得劇本具有一番詩情畫意。如《粉紅色的夢》中“一個人只要是著了魔，他對現實就會感到不滿足，性情也就容易變得暴躁了”“潔白可愛的而又冷酷無情的雪，終于隨著嚴冬降臨到人間來了。”［3］但早期作品中的人物語言與人物性格之間多有齟齬，人物語言多概念化和類型化。如《粉紅色的夢》中，羅文與華素云夫妻對白生硬，缺乏生活氣息，如二人鬧別扭時的語言對白：

華素云：我也曉得一個文藝家，是應該帶一點浪漫色彩的，可是太過分了，卻會使你的健康受到影響，甚至使你的生活弄得沒有秩序......

羅文：誰像你一樣把人生看得那么嚴肅！我跟你在一起，總覺得人生是痛苦的，寂寞的，幾時看你安慰我來！［4］

1933年以后，蔡楚生的劇本語言有了明顯的轉變，詩情畫意的語言與人物的對白相得益彰，成熟自然，貼近現實。主要表現在以下幾個方面：

首先，運用白描手法，語言簡練優美，詩情畫意。蔡楚生在《對分鏡頭劇本和文學劇本的一些看法》中談到自己對于劇本的看法，他認為要強調生活的細節、生活的真實，語言要精練，自然不露痕跡。在場景的描述中，其擅長用白描和簡練詩意的語言，如描寫“隴頭菜花含露”“羊睡”“豬睡”等，簡練短小，韻味十足；如《漁光曲》中“二十年前的某一個早晨，太陽剛從天邊升起，海波萬頃，廣闊無垠 ......”［5］等。

其次，語言富有動作性和畫面感，使人聞其言知其狀。他說“在我個人的創作方法上，總是首先考慮到用畫面來表現。因為用畫面、用動作、用生動的形象來表現，往往會具體、深刻得多。”［6］如在《一江春水向東流》中寫到素芬與昔日的丈夫張忠良的相見時的語言畫面：

素芬抬頭看著忠良，哭著說：“他......他是我的......”

麗珍惡毒地盯著忠良：“哼！好啊！”兩手叉腰，繼續逼向素芬：“他是你的......”暴怒地厲聲問：“他究竟是你的什么人？”

素芬雖然在極度惶恐與慌亂中，可是她感覺自己是無罪的；她有什么不能說的呢？于是，她指著忠良說：“他......他是我的丈夫！”［7］

作者運用電影鏡頭組織語言，展示出素芬的惶恐以及麗珍的霸道。

第三，作者在語言組織中擅長蒙太奇思維，蒙太奇在電影中呈現出來的就是“把不同空間的鏡頭并列在一起，其目的是產生一種新的意義。”［8］把不同畫面的語言簡練快速的排列在一起，完成一組電影畫面。如在《迷途的羔羊》中：

車輪。犁不動之光影，旁有破草鞋。（搖）華父之睡狀。又（搖）至祖母之室內，見其睡處！母旁有窗。時已醒。［9］

這組語言，簡練簡短，運用蒙太奇思維，組合在一起，使得畫面由室外轉到室內，完成空間的轉換，推動情節的發展。

二，敘事：層次分明，情景交融

電影文學劇本作為一種敘事文體,是一種敘述故事的獨特文學藝術。蔡楚生的劇本敘事策略主要有以下特點：第一，層次分明，有始有終；第二，蒙太奇思維與中國傳統藝術的表現手法結合；第三，注重細節描寫。精巧的敘事策略，使其劇本達到了文學性的高度，猶如一篇篇小說作品，情景交融，飽含張力，引人入勝。

第一，層次分明，有始有終。

蔡楚生在進行劇本創作時，注重事件的層次分明，其相互獨立又依次促進故事情節的發展。他認為“我們的廣大觀眾，不喜歡看如同某些外國作品那樣跳躍得很厲害，故弄玄虛的東西。”［10］他們的欣賞習慣與能力主要來自于說書、戲劇等，一個故事必有其起因、高潮與結果，所以 “作品應該寫的‘有頭有尾，層次分明’”［11］

蔡楚生的代表作《一江春水向東流》這部史詩式的作品宛如一本小說，繁雜的社會背景下人物眾多且時間跨度大，但層次分明，時空轉換自然不露痕跡，運用電影蒙太奇手段以及戲劇發展的順序等，使事件一步一步走向高潮。

1962年由珠江電影制片廠出品的《南海潮》是蔡楚生的力作。在這部劇作中，作者先描寫了漁民們熱火朝天的勞動場面，既有革命氣息，又有生活氣息；然后通過漁民小彩的回憶展開昔日漁民的艱難生活，由此轉入到一個階級對立的舊社會時空中，著重表現水上人與岸上人的階級對立；最后日本船隊占領南海漁灣，漁民與之拼命戰斗，漁民劫后余生向遠方逝去。這部劇作將時代的風云變幻與階級矛盾以及漁民的日常的生活結合在一起，思想性和藝術性俱佳。

第二，中西電影手法相得益彰。

蔡楚生擅長將平行蒙太奇和對比蒙太奇的創作手法與中國特色的賦比興表現手法相結合，使劇本時空自由轉換，強化戲劇沖突，推動情節發展。 平行蒙太奇是“插入交替屬于每個情節的片段的辦法，同時從正面展開兩個（有時是幾個）情節，以便從他們的對比中得出新意義。”［12］這是一種共時性的存在。對比蒙太奇，指的是有著巨大反差的具有對比性的場面依次出現。在蔡楚生的劇本中，這兩種手法經常出現，凸顯了階級對立等。如《漁光曲》中運用對比蒙太奇的手法描寫階級的對立，當小貓小猴在垃圾堆旁時，“高樓上的薛綺云卻正在對鏡涂脂抹粉”［13］，凸顯了貧富差距，強化了階級對立；《迷途的羔羊》中一個場景的描寫如下：

街燈凄迷中，遠處有一汽車馳來。車內沈妻與男友方從娛樂場歸，談笑歡然。

車輪碾一低洼，泥水濺起。熟睡之華兒，被濺得滿臉泥水驚醒。華兒起，車以逝去，視臥處已淋漓不堪。

窗中有兒啼夜。父母撫慰之。華兒覺己之飄零，益為悵惘。［14］

這段場景將流浪兒華兒在路邊的凄慘之景與上層社會的娛樂生活等放置在同一個時空中，突出表現了下層流浪小孩的孤苦無依，同時上層社會的奢靡淫穢的生活和下層群眾苦難的生活形成了強烈的對比，反映社會不公，有著很強的藝術感染力。

同時作者善于將這種蒙太奇的手法與中國傳統藝術手法相結合。在《一江春水向東流》中，素芬目睹丈夫張忠良的真面目后，一個人在深夜坐在街邊，作者描寫如下：

夜更深了，素芬凄然的坐在陰暗的街邊。街上如死一般寂靜，只有蕭蕭索索的秋風，卷著落葉飄走。

她曾經經歷了多少個這樣的秋夜，那時候，希望在支持著她，可是，如今對忠良已經沒有什么可希望的了。今天的印象和過去的回憶混雜在一起，于是她仿佛看到了一副奇異的景象：

一面是張老爹在大樹上被日寇活活吊死，另一面則是忠良、麗珍、文艷等狂蕩地在舞著......

素芬不忍再想下去，她又掩面哭起來。

秋風又虎虎地刮著殘葉卷過了夜街......［15］(注：虎虎，就是作者原文的詞語。代呼呼。)

這段描寫，既運用了蒙太奇的手法，鏡頭轉換自如，又采用了中國古典文學作品中的情景交融的手法，將素芬的悲慘遭遇放置在一個幽深凄然的環境之中，更突顯了素芬內心的掙扎和痛苦。

第三，注重細節描寫

蔡楚生的劇本創作，細節描寫真實細膩。他認為：“如果說一個作品是一棵樹（自然這只是一個比方），那么，主題思想、故事情節應該是樹的骨干和枝葉，而這些細節就應該是樹上的花朵——它是藝術的花朵。人很喜歡樹，但更喜歡有花的樹，尤其是喜歡花又多又香的樹。”［16］

這些細節描寫，主要體現在對于生活本真的描寫上，使得其劇本有很強的藝術性、趣味性和真實性。如《迷途的羔羊》中，有一個細節描寫催人淚下，流浪兒華兒在無家可歸的雨夜在街頭撿了一直被雨水打濕的小鳥，放入自己的懷中，第二天天明之后，華兒聽見鳥叫聲，發現懷中鳥已經死去，然后在垃圾中撿一小盒子當棺材，將小鳥葬到大樹下。接著作者由這個細節的描寫引申到華兒的回憶，即祖母的死亡，父親的逝去等；又轉到現實中炮火連天。這一細節，不僅體現了華兒內心的善良，更使得觀眾看到華兒就如同無家可歸的小鳥一樣，在風雨中飄零。在《南海潮》中，在階級對立的描寫中間，作者加入了很多孩童天真無邪的描寫，包括小喜一屁股坐在撿到的鋼盔上，既體現了小孩子的天真無邪，又暗地諷刺了日本鬼子；如一群小孩子為小小彩和小金喜玩游戲“辦喜事”，描寫了孩子們的純潔天真，為日后小彩和金喜的婚姻戀愛做鋪墊，同時為接下來的沖突做準備。在這部劇本中，如此的細節很多，像一顆顆小珍珠散在整部劇本中，時時散發著人性的光輝。

蔡楚生很多的劇本中都注重細節的描寫，有時會有一些戲謔的場面，有時會有一些天真的描寫，總之，這使得他的劇本總體上很有藝術性，趣味性，真實性。這與作者自己的創作理念是有關的。他在《會客室中》寫道：“我們假定有兩個作品：一個是線條單純。寫法嚴肅，而有百分之百的正確世界觀和人生觀，但他的觀眾只有百分之二十；另一個是內容豐富，異趣橫生，雖只有百分之二十的正確性，倒卻能獲得百分之百的觀眾。結果呢?這前者至多是滯留在自己人的小天地中兜圈子，后者那百分之百的觀眾，最少就有百分之六十以上，卻正是需要你給他以一些新的認識的觀眾，兩者相較，我寧可舍棄前者而取后者。”［17］作者正是很注重觀眾的欣賞，早期的電影觀眾的獵奇心理比較重，喜歡一些噱頭。而且還有現實因素的考慮，那就是作為商業電影，票房價值是不能不考慮的。

三，平民意識與詩意風格

蔡楚生被稱為是“中國進步電影先驅者”，這主要是因為其電影劇作主要表現了近代中國的社會矛盾，秉承現實主義精神，為廣大勞苦民眾發聲，將寫實性、戲劇性以及批判性結合到了一起，李少白認為他是“這個時期電影中將平民意識和時代意識結合得最出色的代表”并且“延續了追求唯美的創作風格。”［18］

在敘事中，作者很推崇卓別林的深入淺出的喜劇手法，他為了使自己的影片容易和廣大群眾接軌，于是在劇本創作中也使用這種喜劇手法，營造出一種貼近現實的具有平民意識的社會悲喜劇風格。

如《漁光曲》在現實主義的描寫的基礎上，加上一些喜劇性的表現，使得整部劇本悲喜交加，小猴那一臉尷尬的表情，引人發笑，然而他自身的遭遇使人憐憫，讀者在讀劇本，觀眾在看影片時，不禁自主的會笑中有淚。

這種風格的形成，也與三十年代，左翼電影興起有關。左翼電影“指的是反映下層民眾疾苦、倡導社會公正的影片，常與左翼社會思潮與政治勢力有著關聯；在此特指20世紀30年代中國共產黨領導電影界進步人士，協同攝制的一批宣揚反帝反封建影片。”［19］左翼電影主要表現三大主題：第一，抨擊強權壓迫。 揭示了中國強權階級對廣大工農群眾、小市民階層的壓迫等。第二，凸顯階級對立，“農村地區地主與廣大農民之間的矛盾，城市社會的勞資對立；是左翼電影表現的重中之重。”［19］第三，表現暴力抗爭；第四，宣傳反帝救亡。

蔡楚生的電影是左翼電影的代表作，但他保有自己的藝術品格，沒有單純的做政治思想傳聲筒。他秉承人道主義精神，描寫底層民眾的悲慘生活。他在《八十四日之后》中稱自己一貫的創作態度就是“把社會真實的情形不夸張也不蒙蔽地暴露出來。”［20］在談到自己筆下的人物何子英被批評給予了很多的同情時，認為子英是個改良主義者，不可能突然轉變為一個前衛的革命者，“不合邏輯的蛻化，我以為是非常錯誤而不敢同意的。”［21］這種現實主義精神，使得作者更加注重底層生命最真實的表達，用一種最自然的方式表達生命的本真。

其次，劇本中有一種詩意唯美的風格，這種風格的形成與前文提到的語言的簡練優美，細節描寫的真實有關外，還表現在劇本對自然環境的優美的描寫以及引用了大量富有詩詞韻律美的歌曲等。蔡楚生的劇本的開端大多是別具特色的自然風景的展開，如在《漁光曲》開頭用簡練的語言描寫東海的萬頃柔波；《迷途的羔羊》的開端描寫了村莊寂靜的生活以及自然優美的風景等。除了語言的描寫外，劇本中常有優美的歌曲，如《漁光曲》中的主題曲：

東海的早晨，悠揚凄怨的漁歌隨著海風飄在整個大海邊。

“云兒飄在海空，魚兒藏在水中。

早晨太陽里曬魚網，迎面吹過來大海風。

潮水生，浪花涌，魚船兒飄飄各西東；

輕撒網，緊拉繩，煙霧里辛苦等魚蹤。

......”［22］

在歌聲的映襯下，展開了漁民徐福一家的寒苦生活。《漁光曲》調子凄婉悲愴，歌詞反映出漁民貧苦的生活和被剝削的不公，同時推動著影片的情節發展等，渲染了整部劇作的主題，有著很強的藝術感染力。

蔡楚生的劇本創作，內在的核心是現實主義精神和社會倫理道德。蔡楚生的劇本創作最深入人心的就是對于人性的挖掘，對于人生命的贊美和悲憫。如在《漁光曲》中，地主家的兒子何子英與貧苦漁民一家的感情是超越階級的，是純潔的。作者并沒有把子英書寫成一位小地主的模樣，而是一位有著深切同情心的小少爺，他放學回家教小貓小猴自己學的知識，對于自己的奶媽徐媽也同樣給予一種深切的同情。為了救貧苦的漁民，他決定出國學習先進的漁業技術等；《迷途的羔羊》中，一群流浪兒的相互依偎，底層民眾相互扶持，如老仆為了被冤枉的華兒說話而被趕出沈家，收留一大批流浪兒；《南海潮》中純真兒童的表現，小彩和金喜的愛情的表現，都體現了暖暖的人性。

注釋：

［1］［美］李·R·波布克：《電影的元素》，中國電影出版社，1986年，第6頁。

［2］蔡楚生：《南國之春》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第1頁。

［3］蔡楚生：《粉紅色之夢》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第9頁。

［4］蔡楚生：《粉紅色之夢》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第9頁。

［5］蔡楚生：《漁光曲》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第60頁。

［6］蔡楚生：《雜談電影劇本》，《蔡楚生文集》第二卷，中國廣播電視出版社，第242頁。

［7］蔡楚生：《一江春水向東流》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第339頁。

［8］王海洲主編：《中國電影：觀念與軌跡》，中國電影出版社，2008年，第54頁。

［9］蔡楚生：《迷途的羔羊》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第100頁。

［10］《創作四題》，載一九五九年《電影創作》一月號，引自蔡洪生：《蔡楚生的創作道路》，文化藝術出版社，1982年，第119頁。

［11］《創作四題》，載一九五九年《電影創作》一月號，引自蔡洪生：《蔡楚生的創作道路》，文化藝術出版社，1982年，第119頁。

［12］王海洲主編：《中國電影：觀念與軌跡》，中國電影出版社，2008年，第54頁。

［13］蔡楚生：《漁光曲》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第83頁。

［14］蔡楚生：《迷途的羔羊》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第108頁。

［15］蔡楚生：《一江春水向東流》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第344頁。

［16］蔡楚生：《對分鏡頭劇本和文學劇本的一些看法，《蔡楚生文集》第二卷，中國廣播電視出版社，第206頁。

［17］蔡楚生：《會客室中》，《蔡楚生文集》第二卷，中國廣播電視出版社，第61頁。

［18］李少白主編：《中國電影史》，高等教育出版社，2006年，第79頁。

［19］吳海勇：《“電影小組”與左翼電影運動》，上海人民出版社，2014年，第1頁。

［20］吳海勇：《“電影小組”與左翼電影運動》，上海人民出版社，2014年，第197頁。

［21］蔡楚生：《八十四日之后》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第11頁。

［22］蔡楚生：《八十四日之后》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第11頁。

［23］蔡楚生：《漁光曲》，《蔡楚生文集》第一卷，中國廣播電視出版社，第60頁。