“詩”，“性”，“筆”文人畫的內核

陳鑫瑤

摘要：由于水墨媒介，時代背景以及生活行為等諸多復雜因素，“文人畫”，“文人階級的畫”，“宮廷畫”等等中國傳統水墨流派對在界定作品是否是文人畫的時候造成干擾，通過對多幅標準文人畫以及文人畫代表畫家進行分析，歸納總結出“詩”“性”“筆”三個作為判定文人畫的必要元素。

關鍵詞：文人畫；精神；詩歌；性格；筆

在面對中國畫的時候，由于其媒介的特殊性，不免將其與“世俗畫”，“宮廷畫”，“文人階級的畫作”以及一些“書法作品”等等中國畫各個流派分支相混淆，例如：在對于展子虔的作品研究時，大多數人并不能清晰的去界定其為“宮廷畫”還是“文人畫”，因此對于其藝術作品價值也很難得到全面的剖析。

所以講文人畫進行具體的內核提煉很有必要，在此我用“內核”一詞，“內核”并不等于“精神”，而是包括精神原因在內的眾多因素的集合，是帶來文人畫作品的呈現的本質層面的存在，后文我會進行專門的闡釋。

我將文人畫的內核歸納為“詩”“性”“筆”。

詩

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。詩作為一種文學形式，它的本質是一種人類的主觀層面的外化表達，《尚書·舜典》言“詩言志[1]”。

在文人畫里，詩必然是組成其內核的重要因素之一，中國人的詩，講求“賦，”“比”，“興”。其中“興”在詩的歷代發展中成為了主流的表現手法，以至于在中國語言環境中諸多形而下的存在連接了超越它自身的更深遠的情感，即“托物言志”；“借物抒情”。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。[2]”又如在《詩經·采薇》中用“楊柳依依”和“雨雪霏霏”兩個自然物象表達了將士的“送別的依依不舍”`}L}緒低落”和“無可奈何的時過境遷”，更為典型的例子是中國文人作品中的“梅蘭竹菊”的物象暗含了一種“自矜高潔”的情感，這樣的例子不勝枚舉，總之，詩是一種個人情感的載體。

內心的感受通過物象來傳達而用文字為媒介是謂一種文學形式，而一旦用繪畫作品表達昵？

《冰姿倩影圖》是文微明的作品之一，與《萬壑爭流圖軸》，《古木蒼煙圖軸》等為人皆知的作品相比，《冰姿倩影圖》也許并沒那么有名。初看整軸畫卷上只有曲曲折折的枝干和相須而行的朵朵梅花，但依著這份簡單，讓畫者的“詩”能夠更為直接的傳達出來。

在《冰姿倩影圖》的畫面中，畫家將梅花枝干的“走勢”進行了獨特的安排，枝干并非單一的朝著一個方向計不反顧的伸展，而是帶著一種音樂韻律的節奏在畫面上不停的生長又折回，折回又順勢進出，左顧右盼，抑揚頓挫，羽衣蹁躚，風情萬種。單線勾勒的花朵夾雜在墨色枝干中，花和枝，白和黑，剛與柔，在畫家的筆下，圖里的梅花這些復雜的關系讓畫面單單從物象造型美感上就得以不凡的成就。然而我相信這些“刻意安排”并非單純是為了“物象刻畫”的目的，自古梅花多被托以“傲寒”的人性精神，王冕有詩云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵，忽然一夜清香發，散作乾坤萬里春。”蘇軾在《西江月》中以“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風”贊美梅花。以及辛棄疾的“百花頭上開，冰雪寒中見。霜月定相知，先識春風面。”

文微明自己也曾作詠梅詩。

林下仙姿縞袂輕，水邊高韻玉盈盈。細香撩鬢風無賴，瘦影涵窗月有情。

夢斷羅浮春信遠，雪消姑射曉寒清。飄零自避芳菲節，不為高樓笛里聲。[3]

在文徵明眼中此梅花以不再是一株平凡的植物，它曼妙動人，在冬末初春的清水邊翩翩起舞，顯然詩人在用梅花映射心中一位女子的形象。在此無法考證這首詠梅詩和《冰姿倩影圖》是否有直接關系，但至少種種跡象顯露在《冰姿倩影圖》中的梅花同樣是承載了文微明的情感的表達，是超脫了物象的創作者的精神載體，是“一首畫卷版本的詠梅詩”。

也正是因為“畫中有詩意”，它們被傳達出來影響了畫的觀者，乾隆在畫中題詩：貞白是本性，豐姿有別調，不可作梅觀，停云自寫照。

再看曹知白的《溪山泛艇圖》，溪水自近處的山崖墜下激起了水花聲回蕩于山林，飛鳥盤旋于湖面不時啼鳴與之應和，有兩人相對而坐泛舟于溪面相談甚歡，不知他倆是舊識好友抑或是是萍水相逢？而那小橋通向處的村莊山林環繞阡陌交通又是否是這兩人的家呢？

曹知白必然不是在對一處現實景觀進行描摹，而是寄托于山水去展現他心中的“桃花源”，值得注意的是在畫面的靠左邊的山水相交處，畫家安排了一個拿著手杖的行人，讓我聯想到蘇軾的“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”畫中的這個形象是否也是一位失意的行者游走在山水間尋找自己的人生，更進一步猜想這個人是否是畫家本人，寄托于這一人物將自己置身于自己內心的理想世界。

雖然我無從去考證這些設想，但至少從《溪山泛艇圖》我們可以窺見詩人的情感寄托，山水是詩人的有感而發，《名畫錄》中記載宗炳曾嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍游，當澄懷觀道，臥以游之[4]”。趙孟頫在他晚年曾有詩言：“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚，唯余筆硯情猶在，留于人間作笑談”很好的證明了文人畫是一種“詩”的表達。

性

上文闡述了“詩”是文人畫內核的必不可少的條件之一，但“詩”這一因素只是文人畫的必要不充分條件。

有一個備受爭議的話題不得不在此對其表達我的態度立場，即：“院體畫派”和“文人畫派”兩者的畫作中皆有文學性，但如何將其區分的問題。

文人畫的畫家大多數是“士人階級”，即知識分子，他們的畫作中自然會富有文學氣息。而院體畫派的畫家們由于其服務對象是皇帝，便促使他們的創作必然的“詩畫一體”，這就造成了從繪畫的題材和形式上很難區分“院體畫派”和“文人畫派”的問題。

作為受聘于政權機構的院體畫派，他們的作品本質是是為了迎合政權上層者的審美趣味，他們作品里的文學性并不是由自我態度決定的，而文人畫家的畫作里的“詩”純粹是為了取悅自己。

這就是我所認為的“性”，即一種忠于本性的態度。

忠于本性的態度決定了畫作在表達上的自由獨立，這對于文人畫來說是必不可少的組成要素。

《古椿雙鹿圖軸》描繪了兩只棲息于樹下的鹿，“呦呦鹿鳴，食野之蘋”無論是詩經還是曹操的鹿，都是一種對“嘉賓”的“渴望”，而朱耷的鹿，它們蔑視眾人，而一心只朝著寥寥幾筆的古樹而己，這兩頭鹿并不是溫順可愛的鹿，朱耷筆下它們帶著一種“倔”氣，放佛在警告世人：“若有人膽敢踏進一步，打擾這片寧靜的凈土，它們必然會與之拼命”。結合這位“前朝遺民”，他裝瘋賣傻或是歸禪入道的一生顯然是在追求一種“避世”，于是他的這種“避世”的本性在他的畫上表露無遺。

無論是“白眼向人”的走獸，一整卷畫只有草草幾筆勾勒的花鳥，或者是“毫無章法”的山水，朱茸的畫只是對于他內心的詩而有感而發，是一種忠于自己的態度。

溯源到老莊，興盛于魏晉的一種文人（知識分子）追求避世，追求融于自然回歸自然的態度成為一種潮流彌漫在士大夫們的交際圈，“三友”，“四君子”，“山水”，“鄙俗”之類的關鍵詞成為了一種終身理想被人們永恒的歌頌，所以當生活在現代的我們去回望前人的作品，它們大多數都是在抒發著對“脫俗”的憧憬，但卻給當下的人們帶來了一種錯誤的觀念，即但凡看到“避世”主題的作品便對其戳上了“文人畫”的烙印。

事實上這些作品只能證明其是“文人”的作品，并不能將其歸類于文人畫。

陳洪緩便是這洪流中的頑石，他的畫在越來越崇尚水墨筆性和追求脫離凡俗為繪畫母題的大時代背景里顯然是奇葩，其畫格調高古，脫俗雅致但卻沒有孤芳自賞不可褻玩的距離感，而是市井的人間煙火，人并非一定要到達老莊羽化登仙般的境界才是最高理想，柴米油鹽一朝一夕也可以帶來生命的厚度，人間并非只有黑暗和泥濘，至少在陳洪緩這里他沉醉于紅塵之中，他看到了“生活”才是人的本源，所以他的畫才能“蓋明三百年無此筆墨矣I51 n秘訣在于他對于人和生活的愛，最重要的是擁抱本性亦是一種逍遙。

無論是朱耷也好，陳洪緩也好，他們證明無論出世還是避世，最重要的在忠于“性”，也正是由此他們才得以與眾不同，才得以創造出這些世間珍寶，而那些無法堅定自己的本性隨波逐流或是被風潮擊倒的人也終究只能埋沒于時間中化作歷史的塵埃。

“性”的存在才能讓一副“有文化”的作品更靠近文人畫一步，而“筆”作為一種方法論式的因素使得“詩”和“性”能夠發揮其最大的功效，那么何為“筆”呢？

筆

我所認為的“筆”并非是“筆觸”，“技法”，“某一種工具”等與之相同的一系列概念，“筆”是任何可能達到目的的方法，是一種方法論，是在以“詩”和“性”為基本前提指導下運作的方法論。

畫家應該為了“聊寫胸中逸氣”而盡可能的用一種最合適的方法去達到目的，一昧的去格守一些所謂的規則卻使畫面喪失掉了逸氣，并非是“文人畫”行為。在此并沒有對任何繪畫技法和風格進行高或低的判定，只是在于強調“合適”和技巧的合目的性。

《六祖截竹圖軸》描繪了惠能和尚通過砍竹修行悟道，身體力行的貫徹其關于一呼一吸皆為修禪的理論。畫面上無論是人，或是景物都只進行了簡單明了的勾勒，極力的精簡了可能會帶來視覺干擾的物象刻畫，梁楷想要把他心目中的禪宗表現出來，有什么比樸實的刻畫惠能和尚的日常更貼切更適合呢？顯然，透過畫面我們體會到了禪宗與我們的距離那么近，放佛我們的一呼一吸也都因其而得到凈化。

梁楷的另一副作品《潑墨仙人圖》廣為人知，與《六祖截竹圖軸》的質樸相比，《潑墨仙人圖》則是另一種畫風，梁楷把他對于人生的態度匯聚在落筆的那一瞬間，行云流水，揮灑自如，揮毫間便顯出一個仙人的形象，所以這個仙人看上去是不羈而瀟灑的，他注定不受世俗的束縛，梁楷的筆性賦予了畫中這位“邋遢老頭”超脫凡俗的“仙氣”。

《潑墨仙人圖》在美術史也是一座豐碑，這些成就正是因為畫家不被“裝進套子里，”面對不同的景物，靈活的變通才是上上之策。上文介紹了“樸拙”的梁楷和“超逸”的梁楷，《雪景山水圖》是梁楷的山水畫作，它介紹的是一個“精致”的梁楷。

梁楷對具有現實存在指示性的騎驢人和樹進行了細致的刻畫而把作為烘托氣氛作用的大背景粗略的處理，由于這種“粗”和“細”的對比巧妙的烘托出了雪山的蒼茫和騎驢人旅途的真實，不得不佩服梁楷的獨具匠心。

總有一些“后者”妄圖去站在“巨人”的肩膀上，而它們卻最終只是站在了肩膀上，無法變成“巨人”，我們稱贊梁楷，但梁楷只有一個，當無數人去模仿梁楷，都無非是在證明梁楷更加偉大，又試想若梁楷停留在了他的其中一幅畫里，往后便僅僅是在對這幅畫的“依葫蘆畫瓢”，那么我們再去翻看梁楷的畫作時便不再是由衷的頻頻感嘆“哇”而是平淡無奇的在心里嘀咕“又是梁楷”。

總結

正是由于對“詩”“性”“筆”的貫徹，文人畫才得以成為不可復制的珍寶。

今天社會大環境不復往矣，無論是多喜愛或是不舍“文微明”或是“梁楷”都成了過去的回憶，那么文人畫還存在么？今天的我們能看到的東西太多，每一種方式或者是媒介都用它獨特的魅力征服著我們，無論新的水墨形式，亦或者用未來的材料去歌頌“梅蘭竹菊”，那么它們是文人畫么？又或者在這個藝術大爆炸的時代，到底什么才是我們能夠去抓住去信仰的，而不至于被風吹得心亂神迷？我想說，唯有秉持著“詩”“性”“筆”作為不可撼動的原則，那么至今還崇尚著文人畫精神的我們便會找到寶藏。

參考文獻：

[1]孔安國傳，陸德明音義.尚書卷九至卷十三[M].上海中華書局，1936.

[2]朱季海撰.石濤畫譜校注。南田畫跋[M].中華書局，2013.

[3]孫寶文.文微明書梅花詩[M].上海辭書出版社2010.

[4]宗炳等等.畫山水序.敘畫（標點注譯）[M].人民美術出版社，1985.

[5]張庚，劉瑗撰.國朝畫征錄[M].浙江人民美術出版社，2012.