詞語、聲音與詩學(xué)

■林東林

一

你如果足夠敏感和用心，讀一本以倒敘手法編排的詩集會(huì)給你帶來這樣的感受：如果從前往后正著讀，你將能感受一個(gè)52歲的中年人如何返身成一個(gè)25歲的年輕人，你會(huì)發(fā)掘出那些詞句、語調(diào)以及其背后情感曲折幽微的來路；而如果由后及前倒著讀，你卻不太能與這個(gè)年輕人攜行并看他如何成長為一個(gè)中年人，即使能，他的幾處轉(zhuǎn)向和這種轉(zhuǎn)向給你帶來的感受力度也會(huì)打上幾分折扣。這或許就是倒敘手法的鬼魅之處，同時(shí)也是一個(gè)人自我審視過往的應(yīng)有理路：既驚心動(dòng)魄又步步不虛。在這里，我說的詩人是張執(zhí)浩，讀的是他最新的詩集《高原上的野花》。這本詩集中的第一首《寫詩是》，他寫于2017年，時(shí)年52歲；這本詩集中的最后一首《糖紙》，他寫于1990年，時(shí)年25歲。

幾次暮晚夜半時(shí)分，當(dāng)我坐臥著翻讀這本詩集，一種熟悉之感再次卷土重來，猶如將右手重新放入由其先前灌制的手模之中般嚴(yán)絲合縫。這或許是因?yàn)樵娂忻恳皇孜叶甲x過，而或者又因?yàn)樵谏钪信c張執(zhí)浩過于熟悉的緣故，我在讀他所有詩歌的過程中其實(shí)已經(jīng)不是在讀，而是更接近于在聽。每當(dāng)我翻到一個(gè)標(biāo)題，然后他的聲音就跟著飄過來了，低沉緩慢，一字一頓，旁邊的虛空中仿若漂浮著他綻開時(shí)略帶收斂的表情、花白中不失整齊的呲須。無獨(dú)有偶，在與我相熟而與張執(zhí)浩不相熟的幾個(gè)朋友的交流中，他們也提到了讀張執(zhí)浩的詩“讀即聽”的這種感受。這種“巧合”正能說明的一點(diǎn)恰恰是“不巧合”，也即并不全因?yàn)槲遗c張執(zhí)浩相識(shí)相熟之故讀其詩才會(huì)呈現(xiàn)出這種“聽感”。

應(yīng)該說，這是張執(zhí)浩多年來孜孜以求所帶來和達(dá)成的，正如他所說的——“詩歌是一種聲音”（他還說過“詩歌是一種畫面”，這一點(diǎn)不在本文探討之列）。如果說這種詩藝認(rèn)知來源于他近30年來生活在武漢音樂學(xué)院這個(gè)“聲場”——他還在此校做過十年老師，來源于他的夫人是音樂文獻(xiàn)學(xué)的權(quán)威教授、女兒是在香港研究流行音樂的在讀博士，以及他的一幫在音樂領(lǐng)域造詣甚深的兄弟和朋友，應(yīng)是比較貼合詩人生活現(xiàn)場的。音樂學(xué)院這個(gè)特殊的聲音發(fā)生地，在日常之中無疑濡染并影響了他的詩歌觀念與寫作，一如前文他所說的“詩歌是一種聲音”，也正如他平日常以“音高”“音色”“音質(zhì)”“音準(zhǔn)”和“調(diào)門”等音樂學(xué)術(shù)語談?wù)撛姼琛?duì)寫到一定程度的詩人來說，和他筆下的每一個(gè)詞語發(fā)生關(guān)系是必須的，但事實(shí)上也是有難度的，難度不僅僅在于防止詞語的打滑，還在于要將“作者的詞語”轉(zhuǎn)化成“讀者的聲音”，讓讀者在第一個(gè)字初入眼簾猶如第一個(gè)音符響起，情意陡來。可以說，這是及物性之后的及物性甚至去及物性之后的及物性，在那種置諸其間的立體環(huán)繞聲之感和手觸昨日紋理的嚴(yán)絲合縫之感里，讀者先是通過詩人成為了詩人，而后又通過詩人找到并成為了自己。

但是問題的另一個(gè)方面在于，如果以最近這些年張執(zhí)浩清晰形成的“聲音詩學(xué)”這一觀念概括他中期和早期的詩歌，是不是能夠在概念上自洽、在邏輯上周延、在事實(shí)上成立？而更讓人不無忖度的是：這一詩學(xué)觀念究竟是他后期（近期）的某種一時(shí)附會(huì)，還是淵源于他由來已久的自覺實(shí)踐？

二

不妨以他早期和中期的詩歌舉例分析。從詩集最后一首、詩人在1990年寫的《糖紙》來看，詩句的聲音屬性或許還不算太明顯，但“糖”和“紙”這個(gè)開口音和閉口音似乎已經(jīng)顯露了詩人在選擇詞語時(shí)的某種音韻傾向。而到了1993年的《采石場之夜》、1998年的《內(nèi)心的工地》和《下午的菜市場》、尤其是2001年的《美聲》，無論是從這些十分具有聲音感和畫面感的標(biāo)題還是每首詩作其中的字句來看，詩人對(duì)“聲音”的關(guān)注和再現(xiàn)已經(jīng)從潛意識(shí)上升到明意識(shí)，但在這一階段，詩人的“聲音詩學(xué)”或許還停留在對(duì)“聲音”的摹聲書寫層面，還不是將書寫轉(zhuǎn)換成一種“聲音”的質(zhì)地或內(nèi)在的聲音。對(duì)照詩人的生活現(xiàn)實(shí)，這一時(shí)期的張執(zhí)浩可能還置身于音樂學(xué)院這個(gè)“聲場”未久，他的詩學(xué)里路人生路向也正從模糊混沌逐步沉淀成清晰清明的起步之初，聲音在他那里更多的還只是作為一種現(xiàn)實(shí)之音和奮力之姿，一些帶有沖擊性和嘹亮感的聲音詞語率先進(jìn)入了他的筆尖和紙面，“敲打”“用力”“斷裂”“吼叫”“憤怒”“咆哮”“刺刀”“鋼盔”“踐踏”“人民”“堅(jiān)硬”“轟鳴”“沉淪”“挖掘”“戰(zhàn)敗”“遏止”“繳械”，等等，很用力的聲音詞語在他詩作中還經(jīng)常可見。而聯(lián)想到那個(gè)“大詞”遍地的時(shí)代和詩人尚處青年階段的年齡，無論是作為一種寫作策略還是作為一種心聲映照，這種詩歌的寫作方式都是無比正常的，它的正常源于詩人在寫作和生活層面的雙重正常。

就像一個(gè)人在人聲鼎沸的大街上聽到的更多只是塵世雜音一樣，當(dāng)他把耳朵貼到墻壁上、貼到地面上、貼到一只海螺的開口處時(shí)，他聽到的也將會(huì)是一些真實(shí)而又隱約的聲音，這些遙遠(yuǎn)、沉厚、細(xì)微的被過濾出來的聲音可能被他想象成一陣風(fēng)吹草動(dòng)，想像成一片千軍萬馬，或者是一串海底涌流，它所需要的前提是他要有充分的專注和安靜，甚至是需要他砥礪多年的人生經(jīng)驗(yàn)和某種心境。

如果說新世紀(jì)之前的張執(zhí)浩在詩歌中更多關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)之音，那么被認(rèn)為是他代表作的、寫于2003年的《高原上的野花》則昭示著他關(guān)注的更多已轉(zhuǎn)向于內(nèi)心之音。這首詠嘆著遞進(jìn)的八行短制呈現(xiàn)了一位“老父親”的形象，以四句“我愿意”過渡到最后一句的“我真的愿意”，自我呢喃口吻中的聲音從平靜到激烈、從節(jié)制到噴薄，其力度愈來愈強(qiáng)，而老父親的形象愈來愈蒼老也愈來愈清晰。當(dāng)時(shí)的詩人尚不足不惑之年，卻提早發(fā)現(xiàn)和底定了自己作為一個(gè)“老父親”的形象。這首詩歌中并沒有關(guān)于聲音的具體描述，但如果當(dāng)你念出這八行詩句時(shí)，你一定會(huì)發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)就是聲音本身——也即詩人的自言自語，這些詩句聲音可以有對(duì)象，也可以沒有對(duì)象，然而它們已然通過詩人獲得了超越文字的穿透力，這些紙面上的文字被賦予以某種清脆激越又渾厚樸拙的聲音的質(zhì)地。當(dāng)然，你也可以說任何一首詩念出來都會(huì)有這樣的效果，或者說任何一首以話語寫成的詩歌念出來都會(huì)有這樣的效果，事實(shí)上“聲音”的表象效果可能會(huì)有，但是在其背后構(gòu)成一首好詩的那些技藝、情感、語言要素卻未必具備，這或許可以用“詩歌是一種聲音”的下半句來做解釋，也即“聲音并不是一種詩歌”。

在《高原上的野花》這首詩之后，尤其是最近五年來，“目擊成詩，脫口而出”和“輕言細(xì)語是一種美德”已經(jīng)成為張執(zhí)浩越來越清晰的詩學(xué)觀念和詩學(xué)實(shí)踐，這一點(diǎn)在《高原上的野花》、《歡迎來到巖子河》甚至更早的《寬闊》這三本詩集中可以得到證明。“脫口而出”和“輕言細(xì)語”這兩個(gè)成語，代表著他所說的“詩歌是一種聲音”的兩種詮釋，“脫口而出”說明了詩歌的語言是口語的、官能的、即刻的，是肉身最直接和最下意識(shí)的反應(yīng)，猶如嬰兒的瞬間之哭和剎那之笑；“輕言細(xì)語”則說明了詩歌的詞句、氣息、節(jié)奏和情感是中低聲部的、舒緩的、悠長的、和解的，猶如老僧之入定和說法。

還是以張執(zhí)浩寫于2017年的三首詩為例。《你把淘米水倒哪兒去了》、《晚安之詩》和《危險(xiǎn)的夢話》分別選擇了日常生活中最為常見的三個(gè)場景，在這三首詩作中，前文所述、詩人早期那種用力的聲音詞語已經(jīng)完全不見了，而是替之以最普通尋常的聲音詞語，這與其說是詩人的自信，不如說是作者的自覺，自覺地規(guī)避和選擇詞語和詞語對(duì)應(yīng)的聲音。這三首詩都稱得上詩人的目擊之詩和輕言細(xì)語之作的典型作品，“目擊”說明了選材面向的寬廣——“我看見”，“輕言細(xì)語”說明了寫作情感的基調(diào)——“我說出”，但它們所建立的某種“聲場”卻是素常之景中的撓人之音，文字所喚起的聲音、聲音所喚起的情感并不因?yàn)槟阌袥]有類似的經(jīng)驗(yàn)而減損其共鳴之感。跟很多詩人尤其是很多具有知識(shí)分子氣質(zhì)和學(xué)院背景的詩人相比，張執(zhí)浩的詩歌是簡單的——而且有越來越簡單之勢，這種簡單一方面是讓讀者易進(jìn)入、易懂得、易共鳴，另一方面是詩人語言本身的簡單和簡潔，尤其是他近十年來寫作的去修辭、去長句、去思想，讓他的詩歌在本來的簡單簡潔中更獲得了一種簡單簡潔，他把難度留給了自己、留給了創(chuàng)作——這一點(diǎn)后文也將會(huì)提到。應(yīng)該說，就“詩歌是一種聲音”這種詩學(xué)追求而言，簡單簡潔的詞語相對(duì)更容易獲得某種聲音的屬性，而知識(shí)性的、思想性的、文言和文學(xué)化的詞語很難被賦予這種屬性，可能也正因?yàn)槿绱硕茈y進(jìn)入大眾讀者的閱讀范圍和心靈范圍。

三

那么，到底是簡單和簡潔讓張執(zhí)浩的詩歌獲得了這種“聲感”和“心感”呢，還是支撐其詩歌具備這兩種特質(zhì)的還另有其物呢？在我看來，簡單和簡潔只是他的一種呈現(xiàn)方式，而呈現(xiàn)方式的簡單簡潔并不說明創(chuàng)作本身的簡單。對(duì)于任何一個(gè)真正的詩人而言，創(chuàng)作都是艱難的——詩歌這種文體的艱難可能還甚于其他文體，因?yàn)閯?chuàng)作雖然關(guān)涉語言卻并不只意味著語言。最近一段時(shí)間，張執(zhí)浩常常說起的一個(gè)問題是，一首詩的難度究竟是在于文本的難度還是在于內(nèi)心的難度？于張執(zhí)浩而言，這個(gè)難度當(dāng)然是后者。而這個(gè)難度中的一種或者說最重要的一種，在我看來，是他一直在要用聲音去反復(fù)擦拭和清洗詞語，使之褪去積灰沉銹，使之放射昨日亮光，使之發(fā)出喃喃肉聲。這一點(diǎn)反映到《高原上的野花》這本囊過近30年詩作的詩集中，既是他幾次轉(zhuǎn)向的呈現(xiàn)與抵達(dá)，也是他這首十幾年前的同題詩所提前切中和一擊即中的，一如這句“我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)我真的愿意做一個(gè)披頭散發(fā)的老父親”為他提前確立而今已然而至的形象。這首近于自言自語的短制，正是以放棄技藝的方式放聲了他“目擊成詩”和“脫口而出”的人世之音，技藝是簡單的，詞句是簡單的，情意也或如是，但是縈繞于耳的每個(gè)音節(jié)以及其中的無聲之白卻猶如產(chǎn)床上的嬰兒破啼和山谷中的洪荒足音。

或者更進(jìn)一步說，張執(zhí)浩的“聲音詩學(xué)”也可稱為一種“通靈詩學(xué)”——我之所以借用“通靈”一詞并非是削減語言技藝、生活經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人情感等在詩歌寫作中的作用，這種“通靈”并非宗教、巫術(shù)和神秘意義上的通靈，盡管它不可避免地會(huì)帶有某種神秘氣息，而是作為一個(gè)有著長期寫作訓(xùn)練的肉身在創(chuàng)作中所達(dá)到的、結(jié)晶般的本質(zhì)把握能力。對(duì)于張執(zhí)浩，很多讀者和評(píng)論家的共識(shí)在于他是書寫日常的高手，正如他在飯衣蔬食和璀璨俗世中也個(gè)高手一樣。他不賞玩把件兒珠串，房間沒有字畫文玩，更進(jìn)一步說，他沒有很多詩人追求的古趣和文氣，他排斥和拒絕被文人化、被文學(xué)化，而是轉(zhuǎn)圜并留念于杯盤碗碟之間的煙火，作為一個(gè)人過著一個(gè)人的生活，作為一個(gè)當(dāng)下的人過著當(dāng)下的生活。有一段時(shí)間他也想毛筆字，有人送字帖，有人送毛筆和紙張，我送了墨錠，但他終究沒寫，他覺得目前的心境與此相距太遠(yuǎn)。有什么生活就寫什么詩，甚至不是他在寫詩，是生活通過他在寫詩，所以他從不進(jìn)行與“我”的生活相距甚遠(yuǎn)的寫作乃至主題和題材化的寫作。正如他所言，寫一首詩是不斷調(diào)整好身心狀態(tài)直至飽滿然后去捕捉它的過程。那一刻，上帝在拿著他的手在寫并通過他掌心的汗液和紋路留下他的痕跡，你讀到了，那沒有發(fā)生在你身上的也和在你身上發(fā)生了一模一樣。

我個(gè)人認(rèn)為，張執(zhí)浩的這種“聲音詩學(xué)”（如果確實(shí)存在的話）并非是學(xué)術(shù)、學(xué)理或者文學(xué)批評(píng)意義上的詩學(xué)（他也不一定愿意這樣），甚至也不一定是具備推而廣之意義的創(chuàng)作方法論，在更多層面上而言是他極具個(gè)人色彩的創(chuàng)作總結(jié)，狹窄，單一，私密，不放之四海而皆準(zhǔn)，甚至也不能放之第二人而皆準(zhǔn)。但事實(shí)上，我們?nèi)缃袼狈Φ那∏【褪沁@種個(gè)人化和私人化的創(chuàng)作總結(jié)，因?yàn)槟芡贫鴱V之的創(chuàng)作方法論都是值得懷疑的——尤其是在詩歌這種文體上，尤其是寫作到一定程度之后。每個(gè)人的寫作（如果是真正的寫作）背后都會(huì)攜帶著一兩件秘密工具，因?yàn)檫@工具的秘密而形塑出個(gè)人的辨識(shí)度和寫作美學(xué)，也因?yàn)檫@工具的秘密而讓寫作這件事本身呈現(xiàn)出豐富的形式和體量。

不過，對(duì)一個(gè)技藝日臻完美的詩人來說，應(yīng)有的警惕之處，或許在于語言、聲音化的語言會(huì)比情感和意義來得更快，但是其承載力也會(huì)因此而趨弱，甚至?xí)霈F(xiàn)斯賓格勒所說的那種“假晶”現(xiàn)象：一種巖石的熔巖注入它種巖石的縫隙和空洞中，以致造成了一種混生的“假晶”，即貌似乙種的巖石實(shí)際包裹的卻是甲種巖石。借助于這個(gè)地質(zhì)學(xué)概念，斯賓格勒在《西方的沒落》中解釋過有關(guān)阿拉伯文化各項(xiàng)問題在歷史上的現(xiàn)象。事實(shí)上，純粹的自我晶體是不多見的，更多的是一種共存混生的“假晶”。借用到詩歌創(chuàng)作上來說，一個(gè)成熟詩人的危險(xiǎn)在于，其技藝的成熟和內(nèi)容指數(shù)的“假晶”現(xiàn)象是很可能伴生的，所以一首詩的打滑也是難以避免的——甚至作者自己都難以分辨出“真晶”和“假晶”，何況即使不打滑，語言（聲音）對(duì)真相情感意義的呈現(xiàn)也會(huì)掛一漏萬，這既是語言（聲音）自身的困境所在，也是一個(gè)成熟詩人在成熟之后要面對(duì)的瓶頸。或許正因?yàn)槿绱耍K極意義上的寫就是不寫，終極意義上的聲音就是無聲，但不寫、無聲又和寫作這種現(xiàn)實(shí)實(shí)踐構(gòu)成了永遠(yuǎn)的悖論。而在這個(gè)瓶頸和這重終極意義之外，值得一說的是，一首詩真的就必須要呈現(xiàn)出某種情感、意義、本質(zhì)或者“通靈”狀態(tài)么？這可能是張執(zhí)浩需要面對(duì)的，也是所有從古典走向現(xiàn)代、從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代的詩人所要共同面對(duì)的。不過話又說回來，對(duì)囿于一個(gè)時(shí)代的寫作者難以苛求的也正在于此，百科全書式的寫作系于一身的情況早已成為過去，立于一端、委身一端、將自己這一端弄成極端而又不妨礙其他人也像自己這樣，才應(yīng)該是當(dāng)代詩歌寫作的根本大法。至于茫茫前路，則是各自命運(yùn)各自承擔(dān)，每個(gè)人都有每個(gè)人的使命與宿命，每種詩歌也如此，一肩只能挑一肩，如此也就夠了。

行文至此，我想起與張執(zhí)浩在一起的諸多深夜，我們從或遠(yuǎn)或近的街頭醉酒而歸。因?yàn)樽〉媒視?huì)先送他穿過大半個(gè)武漢音樂學(xué)院前往其寓所的單元門前。此時(shí)基本上都已近凌晨時(shí)分，校園里杳無人跡、暗啞沉靜，秋冬之風(fēng)在墻角翻卷著黃葉使之郁郁前行，那些白天或獨(dú)鳴或合奏的樂器也都一一被藏諸器匣，我們穿過空蕩蕩的夜色和許多高過屋頂?shù)乃迹笪以僬凵矸祷亍５茸哌^一旁正沉睡著一些稚嫩而漂亮的女生男生的宿舍高樓時(shí)，我仿佛能聽見他們低回的夢話、湖畔的吊嗓、琴房里的排練、舞臺(tái)上的放歌。而再想想多年之后，人世過半的他們?cè)谀骋惶斓谋∧褐衼淼疥柵_(tái)，對(duì)著窗外的枯冬枝杈隨口哼出幾句無來由的曲調(diào)，沒有伴奏與和聲，也沒有舞臺(tái)和鎂光燈，肉聲輾轉(zhuǎn)低回卻猶如塵世召喚之音。他們是否又會(huì)知道，陌生的詩人鄰居張執(zhí)浩當(dāng)年每天就在旁邊的房間反復(fù)打磨著詞句，那“聲音的舊址或遺骸”？他們終生不相識(shí)但又殊途同歸——也正如人海之中的你我，只有那些詩句聲音高高飄蕩在人世上空，證明著他們的存在，也證明著他們的某種相通之處。

林東林，詩人、作家。曾就職于北京、上海、桂林等地。現(xiàn)居武漢，兼任《漢詩》編輯。著有《謀國者》（上海三聯(lián)書店）、《身體的鄉(xiāng)愁》（譯林出版社）、《跟著詩人回家》（江蘇鳳凰文藝出版社）、《情到濃時(shí)情轉(zhuǎn)薄》（江蘇文藝出版社）、《替全世界去仰望》（文化藝術(shù)出版社）、《線城》（廣西師范大學(xué)出版社）等歷史、人文和文學(xué)作品多部。