高地與低地的文學透視
——盧一萍中篇小說集《天堂灣》閱讀札記

■吳平安

作為承上啟下的一代人，70后作家已然成為當代文學的主力軍，其中可圈可點的作家不在少數，盧一萍憑借軍地兩棲的寫作資源，尤其是帕米爾高原戍邊多年的獨特生活閱歷，使他以鮮明的辨識度，在70后隊列里脫穎而出。花城出版社新近隆重推出的《天堂灣》，匯集了這位風頭正健的作家三部中篇：《天堂灣》《一對登上世界屋脊的豬》《樂壩村殺人案》。

1.《天堂灣》

這部體量不大的中篇，主要情節用一句話即可概括：軍校畢業赴天堂灣邊防連任職的楊烈，尚未報到，就在入廁時猝死于高原反應。

軍人是為戰爭和準備戰爭而存在的職業群體，戰爭總是和死亡相伴的，“軍人之死”是死亡這一永恒題材的分支。盲詩人荷馬在公元前六世紀吟唱《伊利亞特》時，就對希臘聯軍主將阿喀琉斯與對手特洛亞城主將赫克托耳的殞命疆場，一視同仁地作過濃墨重彩的禮贊。中國文學的表達，最早可以追溯到《山海經》，那個被“斷其首，葬于常羊之野”，仍然“以乳為目，以臍為口，操干戚而舞”的巨人刑天，成為“猛志固常在”的象征，為歷代歌詠不絕。到了戰國時期，屈原將這種精神從神界下放到人間，以《九歌·國殤》祭奠為國戰死的英靈，將士“出不入兮往不反”的義無反顧，“首身離兮心不懲”的視死如歸，“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”的壯懷激烈，千載以下，奠定了疆場捐軀的恒久不變的意象，而“大丈夫死當以馬革裹尸”，則譽為戰士之死的最高境界，一以貫之至革命文學、紅色經典中，升華為宗教獻祭般的儀式，在主流意識形態的召喚下，沉淀為一代代讀者的審美定勢。

而今，盧一萍卻以一個軍人另類的死亡，摧毀了讀者亙古沿襲的期待視野，莫非作者是受了所謂后現代的誘惑，有意顛覆經典，甚至受了不良世風的蠱惑，刻意去消解崇高嗎？

倘若沿著這一路徑解讀《天堂灣》，顯然是南轅北轍。無論是技術層面的“顛覆”，還是政治層面的“消解”，都是以否定為前提的。作為軍人的盧一萍，對戰士之死是懷抱戰友的崇敬與懷念的，是以“肯定”為前提的；作為作家的盧一萍，卻必須避開千百年來積淀的審美定勢，到軍旅生活中去尋找新鮮的發現，去開辟新鮮的審美空間。

《天堂灣》

《天堂灣》新在何處？新在跳出了轟轟烈烈戰士之死的陳舊模式，剔除了此類敘述中通常難免的夸張和煽情，從這個意義上，言其有某些后現代氣息也不為過，但其精神的底色卻仍然是崇高的，是建構性而非解構性的。在世界屋脊生命禁區戍守邊關，倒在廁所里與倒在哨位上，難道有本質的不同嗎？

《天堂灣》新在何處？新在戰士面對的敵人與敵情與傳統判然有別，而生死瞬間的考驗卻是毫無二致的。

赫克托耳面對的是“盾牌和槍矛鏗鏘碰撞”的希臘聯軍，楚國將士面對的是石矢交錯“旌蔽日兮敵若云”，熱兵器時代戰士面對的是槍林彈雨，而楊烈和他的戰友面對的，是“懸于高空、神奇詭異”高原，是“鷹翔于腳下，云浮于車旁，伸手可摸藍天，低頭不見谷底”，在美麗壯觀中卻時時處處潛藏著兇險和死亡的世界屋脊。當敵人表現為壁壘分明是同自己一樣的“人”的時候，赫克托耳依然拋妻別子蹈死不顧，楚國將士可以援枹鳴鼓奮勇爭先，可是當“敵人”非人而是大自然時，則“勇敢在它面前就會顯得魯莽”，“無論你的身體多么青春和強健，在這個無形的對手面前，你都是脆弱而渺小的。你不能做任何反抗，你只能臣服它，慢慢地適應它”，這就是楊烈及其戰友們的處境。如果稍作引申，哪怕是在和平環境中的軍人，今日面對的兇險與考驗也大異于往昔：深潛于海底的潛艇，有過“斷崖式下沉”的千鈞一發；翱翔于藍天的戰機，會遭遇過無法預測的驚心動魄。這大概就是《天堂灣》給我們的啟示。

從英雄敘事的傳統來看，楊烈顯然還不能算作英雄，而“英雄之外”個體存在的價值，恰好是為以往軍旅文學所忽視的，小說的別開一面，又在于褪去軍裝，剝離其職業屬性，將軍人首先還原為一個人來看待，通過對個體命運遭遇的觀照，引發讀者對終極性的哲學命題，即人生的有限性，以及在有限的人生中，對人的存在價值和生命意義的叩問。荷馬將人比作樹葉，“一些被風吹散在地上的樹葉，這就是人類”，《天堂灣》則是一個年輕生命無聲無息的隕滅，均明顯不過地昭示了生命的脆弱，人生的無常，而無常即是有常，如一句西諺所云：人生中唯一能預知的就是人生的不可預知。小說在讀者心里喚起的是一種如同古希臘悲劇產生的憐憫與恐懼的效果，能及于此，小說便超越了具體題材的拘囿，獲得某些形而上的意味了。

彌漫著悲憫氣氛和形而上意味的《天堂灣》，卻是在形而下場景的書寫中收束的。死者長已矣，生者卻還在為死者的“名分”爭論不休，是“因公犧牲”、“意外事故”還是“革命烈士”，這個單項選擇題的背后，是生者不動聲色卻劍拔弩張地利益較量，而答案的最終敲定，是團黨委常委會通過程序上無可挑剔的民主表決完成的。這是小說結尾著墨不多而極為精彩的一筆，新團長取代老政委的老謀深算，關鍵時刻常委們精明的選邊站隊，把人性中黑暗的角落一下子抖落出來。楊烈最終以“意外事故”定性，“死者何所道，托體同山阿”，留給讀者的卻是悲憫中深長的嘆喟和思索。

2.《一對登上世界屋脊的豬》

盧一萍是一個富有幽默感和喜劇才華的作家。這部中篇的標題就透出幾分荒誕與喜劇色彩。小說開端，主人公凌五斗在入伍登記表里“鄭重”地填寫上“養豬”，當了豬倌后“因勇救落水豬仔差點光榮犧牲”，已有幾分滑稽感。團政委“要把他培養成先進典型”，“連隊即安排他到炊事班負責洗菜、燒火、掃地之大任，成了一名光榮的炊事兵”——“典型”是“培養”出來的，“洗菜、燒火、掃地”是堪稱“大任”的，“炊事兵”是“光榮”的，這些已被大眾認可而習焉不察的尋常文字，卻不露聲色地吐露出作者的微諷和內在的幽默。伴隨著團新聞干事“迫不及待”而“筆下生花”的新聞稿，“鋼鐵戰士”凌五斗“生命禁區”養豬的“奇跡”開始發酵，旋即引起上級領導的關注和業內專家的興趣，為了應付領導檢查和專家調研，不僅以“兵不厭詐”（同時輔以“下不為例”）為堂皇借口，換豬換人（用大豬換小豬，用油嘴滑舌的通訊員替代“愚鈍憨蠢”的凌五斗），且弄虛作假之事居然“被團里列為機密”。

外號“母牛”的連部通訊員，在營造小說的荒誕氛圍和喜劇色彩中，起到了極為重要的作用。這是個塑造得很成功的喜劇性人物，以“連機關的人員”自居，虛榮淺薄而輕慢同列，巧舌如簧“隨便說話都有水平”，是他性格的基調，而這一性格的展示，則集中表現在忽悠檢查團和戲弄凌五斗這兩場戲上，也正是這兩場戲，把小說的荒誕性和喜劇性推向了高潮。

弄虛作假以應對各類檢查評比，是當今中國社會的通病，盧一萍濃墨重彩地“迎檢”“一對登上世界屋脊的豬”，讓我們看到軍隊亦未能免疫。這兩只臨時用來頂替的大豬，上山后“享受了很高的待遇”，“專門有兩個戰士照顧它們的飲食，給它們吃的是稀飯、面條，喝的是溫開水；連隊軍醫負責它健康，每隔兩個小時為它們體檢一次，還得按時給它們服維生素、紅景天、藏紅花，它們的呼吸稍一急促，馬上就得給它們吸氧”，以至于領受“這項艱巨任務”而“感到無比自豪”的通訊員母牛，“照顧兩頭豬時比平時照顧連長還要細心”。

比之行動描寫，“母牛”的特長更在嘴上功夫，他在向檢查團介紹養豬經驗時，完全照搬了部隊政治思想工作的說教，比如“人需要精神，將心比心，豬也應該需要的”，所以一日三餐喂食前，“各灌輸一次”，啟發“有幸來到海拔最高哨卡的兩頭豬，應該感到無上光榮和無比自豪”，教導它們“要時刻牢記自己的責任和使命”，除此之外，“還常常給它們講我們連隊的光榮傳統”，講戰士們“在這里生存、生活、執勤、戰斗時發生的感人故事”，而終于“潛移默化”，“還真起了一些作用”，“高山反應很快就變輕了”，豬們的“精神面貌”也“有了明顯的好轉”。

當我們看到“科學家”面對母牛的胡說八道一本正經地“聽得很仔細，幾乎一字不漏地記錄著”，也聲言“相信精神的力量”，并且“從動物學研究”的專業立場，稱贊“這是一個新的觀點”而英雄所見略同，只是“苦于一直沒有找到印證的例子”，而今不虛此行不能不萬分激動以至于“熱淚涕零”時，甚至當原豬“黑白猴子”意外現身，假戲穿幫之際，竟“更傾向只是一個新物種”時，都會產生忍俊不住的閱讀效果來。

具有反諷意味的荒誕，通常會以對立面的姿態出現。令人感慨系之的是，盡管主人公凌五斗是上級“高瞻遠矚”，不惜以“兵不厭詐”手段“培養”起來的“先進典型”，但是在領導眼中，他只不過是“一張燉不爛、煮不熟、炒不進油鹽的臭牛皮”，連長甚至用“悲憫的眼神”注視這個兵。而正是凌五斗的質樸、單純、心無雜塵，使他的精神升華到如得道高僧般的境界，那些終日為一己私利盤算明爭暗斗的聰明人，在這個“養豬的凌傻子”面前頓時矮小了。

我在閱讀中略感遺憾的是，在“母牛”忽悠科學家和接下來對凌五斗子虛烏有的吹噓之后，小說沒有沿著喜劇性的美學之路走下去，像一條改道的河流，兩岸出現的已然是別樣的風景。凌五斗當班長，喜劇已經變為正劇；黑白猴子變成餃子餡，以及凌五斗痛苦的入定，則多少帶有一點悲劇色彩了。那個“喜歡賣弄文采，咬個文，嚼個字”的文書溫文革，與通訊員“母牛”同屬一類，“早已有了連首長的氣派”，“兩人平時自以為是，互不搭理，說話都是彼此攻擊，含沙射影，指桑罵槐”，以“刀筆吏”和“狗腿子”相互指認，這是極富喜劇性的一對角色，可惜小說沒有圍繞主線展開兩人的爭斗，當然這或許與作者試圖表現“孤獨”的整體立意有關。我倒是覺得，“孤獨”與“喜劇”大約是相悖的。

3.《樂壩村殺人案》

優秀作品有一個公認的美學標準，就是能從不同的角度切入，從而給讀者提供不同的闡釋空間。

不妨把這部小說的內容，當作一個多層結構的球體。它的外殼，是與一樁命案牽扯的鬼魅故事。中國文學中神怪鬼魅書寫有悠久深厚的傳統，為大眾喜聞樂見，近年大熱的網絡小說中，盜墓、驚悚、玄幻是幾個贏得巨量讀者的類型，似乎皆可視作古老傳統在當下借助新媒體的變異性復活。這類作品的閱讀快感，很大因素是建立在氛圍營造上。象形肖物、寫人繪景、傳情達意，原本都離不開氛圍的營造，那是一種流布首尾，氤氳字里行間的感性存在，是一個作家的基本功。

盧一萍是氛圍營造的高手。草原的詩意風情，絕地的寂寞孤獨，甚至嚴肅軍旅中的幽默荒誕，像一組色彩反差極大的繪畫，給人留下不容相混彼此的印象。《樂壩村殺人案》再次大異于前，籠罩全篇的，是一種妖異與詭秘的氛圍。主人公的離奇橫死，村莊夤夜的森然鬼氣，死人現身的驚乍恐怖，端公刨墳的異端怪象，凡此這種，給小說涂抹上濃厚的驚悚底色。熱衷于網絡小說閱讀的人，很容易將它歸入上述類型小說之列，然而作者如此苦心經營，不過意在蓄勢，當最終“兇手”現身，謎底揭開，方知小說所述，并非超驗世界、玄幻天地（當然也有少許魔幻手法），而是與經驗世界緊密聯系的，那其實是一個精心策劃，臻于天衣無縫的一個女人的報仇雪恨。

這就進入到我之所謂小說球狀內容的第二層，如果采用的是結構主義美學眼光的話，它可以歸納為一個復仇的故事。眾所周知，“復仇”也是文學一個永恒的題材，人生不離“愛恨情仇”，“愛”與“情”寫不完，“仇”與“恨”就道不盡。以復仇為情節主線的經典名篇，史不絕書，上述《伊利亞特》和《山海經（刑天篇）》中，人（神）的戰斗都含有復仇的動機，莎士比亞的《哈姆雷特》，林紓就譯作《王子復仇記》，大仲馬的《基督山伯爵》，舊譯也作《基督山恩仇記》，至于新舊武俠小說，幾乎就到了離了復仇不成書的地步。

《樂壩村殺人案》的復仇，是一個女人為報殺夫之仇，也為女兒不致受辱而謀劃多年的杰作，作者在篇末點出復仇者原是一個川劇演員，尤擅演《牡丹燈記》這類鬼戲，技藝之高，“能把女鬼演活，該戲演后，整個縣城七日之內，太陽落山，無人敢夜出”，這就為其以非常手段復仇，奠定了有說服力的基礎，而復仇者裝神弄鬼進入角色之深，到了“自己裝鬼都裝得害怕，有時候覺得自己真是鬼了”的地步，則此前村莊的鬼魅出沒人心惶惶，方得以真相大白。當“女鬼”復仇的對象，不僅僅是個人的私仇，而是全村人人皆曰可殺的社會公敵，此人又具有“土改根子”這一特殊政治身份時，這部小說便切入到第三層內容，從社會學的敘事立場來看，可以理解為一部“歷史反思小說”，反思的是共和國初年的土地改革運動。不言而喻，這一運動在當代文學中的表達，業已在主流意識形態的規訓下，形成了固定的、刻板的、不容更改也不敢更改的敘事模式，陳思和先生稱之為“戰爭文化心理支配下的文學觀念”的產物，是“由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式”的具體體現（陳思和《中國當代文學史》，復旦大學出版社1999年9月，第6頁）。我們從土改題材的兩部著名小說，丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》中，就可以看出這種“兩軍對陣”的典型圖式。前者有地主錢文貴與貧農張裕民的對立，后者有地主韓老六與貧農趙光腚的對立，而人物一旦被貼上階級標簽，便會成為黑白分明的兩極世界。《樂壩村殺人案》中的主人公劉長腿，卻是一個身份另類的人物，爹媽死于饑荒而被地主收養且視同己出，這個地主養子在歷史的轉折關頭搖身一變，成為“真正的、百分之百的、純粹的貧下中農，是勞苦大眾中最勞苦的一員”，“根正得像竹子一樣，苗紅得跟寫春聯的紅紙差不多”。他不但拆了土地廟，砸了土地爺，搶了銅香爐，像阿Q似地造了一次反，而且反戈一擊，“大義滅親”，以“惡霸地主”的罪名，親手槍斃了實為開明人士受鄉鄰敬重的地主養父，以此“在全縣一夜成名”，繼而成為“清匪反霸的骨干”，贏得了新政權的信任和倚重，當上了樂壩的村支書，從此一手遮天，橫行鄉里，欺男霸女，無惡不作，成為“當地人說他天良喪盡”，“誰都有可能殺他”的惡棍。

在我看來，如果以《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》，作為經典意義上土改題材小說的參照系，《樂壩村殺人案》的顛覆意義是顯而易見的，或者更準確地說，作家只不過是在認可并尊重生活的豐富性、多樣性、復雜性的前提下，努力將隱藏在主流敘事背后的另一面揭示出來，這種復雜性即是這部小說的第四個層次，也是最核心的部分，它指涉的是形而上意義上人性中的惡。

惡是客觀存在的，神界有撒旦（《圣經》）、靡菲斯特（《浮士德》）那樣的惡魔，人間有埃古（《奧賽羅》）、伏脫冷（《人間喜劇》）那樣的歹徒，只是中西文化背景的差異，導致了其罪與罰的顯著不同。

劉長腿肆無忌憚地作惡，無限度地膨脹人性中的貪婪和欲望，都是在其反復自詡“唯物主義者”，“不信鬼神不信佛祖”的心理基礎上實施的。最少超越性與彼岸意識的中國傳統文化，無法給人提供終極性的精神價值體驗，世俗性的官能滿足就成為人生唯一的追求。其罪愆的顯著特點還在于，雖然表現為個體道德品行劣根性的發作，其實質卻是公權力不受約束的肆意擴張，“這個人心里要做的，沒有人攔得住”，“他認為樂壩就是他的天下”，以至于在那個天高皇帝遠的角落，人們“以為村支書就該過這樣的生活”。作為一體兩面的對罪惡的懲罰，“女鬼”的復仇也純粹是個人行為，甚至不乏以惡除惡的因素，既非法律正義的伸張，也沒有政府層面對惡的遏制和對善的保護，小說整體構思上便沒有跳出“善有善報惡有惡報”的傳統文化模式。當然在具體的文學敘事中，如新歷史主義者宣稱的那樣，歷史的文本化最終還得取決于文本的呈現與解讀，這自然給作家的歷史敘事預留了廣闊的空間。

4.“多元第一人稱”

記得當年戴厚英轟動一時的小說《人啊人》出版后，這種新穎的敘事手段引發了讀者極大的興趣，其實與中國小說脫胎于話本的傳統不同，西方文學早就對這種手法運用自如了。撇開《伊利亞特》中就有不同人物視角這種十分“現代”的敘事不提，至少14世紀中葉薄伽丘的《十日談》，19世紀初葉萊蒙托夫的《當代英雄》，當代黑澤明導演的《羅生門》，都非常嫻熟地運用了這種手法而成就了文學藝術的經典。

盧一萍顯然很喜歡這種既古老又現代的敘事手段。運用之妙，存乎一心，在得心應手中，他又在某種程度上豐富與改寫了它。

不妨設想，倘若將“楊烈之死”按照傳統的敘事章法作線性的展開，則“情節”便未免太嫌單薄；同一主題之下互不相干的人事并置結構（《十日談》），對同一事件同一（或多個）人物作拆解式的結構（《羅生門》），顯然都不適合《天堂灣》和《樂壩村殺人案》，盧一萍在兩部中篇采用的，大體上屬于聚焦式的（《當代英雄》）多元第一人稱。

在《天堂灣》，聚焦的是高原生態，即守土戍邊官兵的生存環境，也是楊烈之死的背景。開篇伊始，少尉干事李慰紅對比邊鄙縣城“繁華”與高原哨卡荒寒的隨意閑話，實則做了一番上山之前的鋪墊；中尉干事凌高排作為調查者和敘事線索串聯者上山，實則復現了楊烈上山的情景，濃墨重彩地渲染了“在大山的懷抱里，軍車像一粒沙塵，隨時有可能被一陣風刮得無影無蹤”的奇詭圖景；緊接著紅牌呂家禾以楊烈同行者的身份，再次敘述了天路之險；跳過上等兵扈小兵對楊烈之死的細節轉達，讓上尉軍醫武延康從專業角度給讀者科普了一點高原常識；“按生物學家的觀點，海拔5000米以上即為‘生命禁區’，也就是說，在那海拔高度之上，任何生命將無法生存。超過5000米這個高度1米，生命就脆弱100分，死亡的可能就會增加100分。所以，我們連隊5400多米的高度不僅僅是一個高度，它還是一個危險的象征。”以至于解放初期解放軍進藏，“莫名其妙地死了許多人，他們不知道是怎么死的”；隨后二級士官吳志杰以邊防連到岔路口接力楊烈赴任的講述，第三次描寫了車行天路的細節。如此三翻兩抖，一則一定程度上拆解了整體上的線性敘事，使得原本簡單的情節搖曳多姿，二則這種重復敘述，如同《詩經》中的重章疊唱，產生了一種疊加效應，強化了高原生存的艱難困苦。

在《樂壩村殺人案》，如前所述，強化的是一種妖異與詭秘的氛圍，聚焦的是劉長腿其人其事。這些敘述者有的是村干部，有的是被其強暴的村民，有的是其家人，身份不同，性格各異，提供的觀察視角和敘述立場便各持一端，如同不同方向的聚光燈射向同一個焦點上，將目標物照射得纖毫畢露。劉長腿的女人和老丈人的概括性語言，總結的是其性格的另一個側面：“表面上看起來憨厚得跟一塊石頭似的，但心機很重”；“腦子轉得快，學東西快，學本事快，有能力”。而生產隊長言其“在樂壩村，他的威風樹立得很快”的一段話，卻極富畫面感：“手里隨時拿著一份《人民日報》，屁股后頭跟著兩個年輕的、背著漢陽造老套筒的民兵”，“給大家讀報的權利被他壟斷了”。

這是一段十分傳神的描寫。槍不離身，自然是威風八面以震懾鄉民的；報不離手為哪般，而“讀報”何以能成為一種“權利”且必須“壟斷”呢？如同中世紀的神父壟斷了《圣經》的解釋權，如同東王楊秀清壟斷了代天父立言權甚至可以直接代“天父下凡”，劉長腿“壟斷”了讀報權，也就壟斷了任意解釋政府精神甚至代政府立言權，自己的胡作非為就有了符合“上頭精神”的合法性，劉長腿“心機很重”、“有能力”，的確不是虛言。

小說當然離不開人物塑造，作為中篇，單一人物顯然過于單調，圍繞主人公通常會有若干次要人物出場，這兩部中篇也是通過多元第一人稱實現的。

圍繞楊烈之死這條主線，不同的敘述者在陳述同楊烈短暫的交集時，不時插入一些“扯遠了”、“又岔開了”的話頭，這些攜帶者各自身份特征的口語豐富了小說的內涵，如同附著在骨骼之上的血肉，避免了主干情節的單調，同時講述者也袒露了各自的人生。在醫學院校苦讀六年的上尉軍醫武延康，在天堂灣卻英雄無用武之地，只能醫個頭疼感冒，在缺氧狀態下記憶力不斷衰退，“學到的東西都荒廢掉了”，“新的東西又學不進去”，而“青春就在這堅守中一點一滴地泄露掉”了；上尉連長陳向東，把“青春、健康、心血都賦予了邊關”，妻子卻離婚而去了；中校營長徐通，“一當兵就在高原，一晃已經二十一年了”，和妻子“在一起的時間板著指頭都可以算過來”，家里還有一個十三歲的白癡兒子……在小說里，他們的存在起到烘云托月的作用，也不妨說，他們都是活著的楊烈，楊烈就是死去的他們。至于新團長與老政委之間的齟齬，則顯露了人性的復雜面，使“犧牲奉獻”這一陳舊的主題增添了不同的色澤，小說便更有層次感和豐富性。不過在補上這精彩的一筆時，少校股長吳維的敘事姿態卻不如前面諸人，原本第一人稱的講述，幾乎被第三人稱的全知視角覆蓋了，倘若做一點文字上的調整，竊以為會與整體的敘述語調更為諧調一些。

在《樂壩村殺人案》中，被劉長腿槍殺的養父陳文祿和與劉“一起長大”的革命軍人林二吉，是劉長腿的對比性存在，兩個人雖都著墨不多，但都能留下鮮明的印象。受盡劉長腿壓制與暗算的林二吉，聞劉死訊后，只一句“不管怎么說，我聽到劉長腿慘死的消息后，還是很難過，因為我們畢竟是一起長大的”，便把這個人的善良寬厚之心和盤托出；“學的是圣道，行的是菩薩道”的陳文祿，為善一方，表明鄉土中國的人倫關系并非絕對的階級對立關系，而其死于槍下，則標志著士紳階層在鄉土社會的消亡，其偶然性中又滲透著必然性。以少少許勝多多許，誠為寫作的高境界。