千年一相逢
——卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》閱讀札記

■徐清松

一、輕逸

輕是可以駕馭重的。如同靈魂可以駕馭肉身，思維可以駕馭行為。當面對現實主義題材和歷史題材之時，以一種什么樣的形式來表現和處理它們，是我們在動筆之前就應該明確的工作。我們知道，所有的歷史都是曾經沉重的現實，所有曾經的現實都終將成為凝重的歷史，抑或時光深處的一塊斑影。如何駕馭這些外部世界（內容），卡爾維諾提倡尤其需要以輕逸的形式來減輕它的重量，以免陷入某種情緒的泛濫。竊以為，此即沉重的事物輕逸地表現這一“輕逸”特質的內涵之一。

人生而孤獨，也無往不在枷鎖之中。如同每一位創作者，在面對空白文檔時那種對未知的無助，對即將深陷無物之陣旋渦中那種既滿懷期待，又心存恐懼的“臨敵”狀態。在第一講《輕逸》這個文學特質中，卡爾維諾寫到：

米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可。昆德拉認為，形形色色的限制就是生活中的重負；社會生活與私人生活中的種種限制，像一張網眼細小的大網越來越緊地束縛著人類生活。他的這部小說告訴我們，我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，于須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。

小說被故事限制，愛情被婚姻限制，婚姻被家庭限制。很多時候，我們都無法成為王小波筆下那只特立獨行的豬。外部的重負往往具象而容易感知，最難把握和駕馭的卻是來自我們自身的，集體無意識的壓抑和威迫。它無處不在，卻又無從捉摸。于小說而言，我主張一種創作者以臨終之眸回望的情態和視角進行敘事，以臨終之言對生命中任何驚濤駭浪的往事予以輕描淡寫。也許，對于我們普通人而言，只有在臨終之時，才能以悲天憫人的情懷，以置身事外的理性和抽象，來概括或敘說生命中感性的高漲或低徊、哀傷或欣悅，才能不受天地萬物的約束，插上輕逸的翅膀，御風而行。

當想象插上翅膀，就能夠和沉重的現實拉開距離。如同卡爾維諾在這一講的結尾，借用卡夫卡極短篇故事《小桶騎士》所喻示的那樣，在寒冷的冬天，主人公提著小桶出來找煤生爐子，卻被煤店的老板娘驅逐而不得，最后騎著小桶飛走了。卡爾維諾寫到：這個空桶是貧苦、愿望與追求的象征，它使你離開了互助與自私的地面，把你提升到你那謙卑的請求再也不可能得到滿足的程度。尋求輕松，是對生活重負的一種反作用力。與之形成悖論的是，如果愿望得到滿足，小桶里裝滿煤塊，我們的騎士還能飛翔起來嗎？如同卡爾維諾在1985年將他認為21世紀文學應該保存的價值鎖定在輕逸、速度、精確、形象鮮明以及繁復這五大特質，隔著時空飛到我們的案頭。

我們的生活中有很多沉重的題材，比如拆遷、礦難、城鄉變遷、農民工進城、留守兒童、空巢老人等等。這些內容在小說中以什么樣的形式來表現，才不會流俗于同質化是每一個有追求的作家必須要解決的問題。竊以為，卡爾維諾拋給我們的“輕逸”是一個不錯的手段，給我們的小說技巧打開了一扇陽光可以投射進來的窗口。我的意思是，在達意的基礎上，賦予題材以審美意義。就算作家置身于生活重負的旋渦，在表現時，也不必歇斯底里地呈現。文本可以具象，可以有畫面感，但是駕馭具象的，恰恰是抽象。

前面我說過集體無意識對人類生活形成的重負絲毫不亞于外部世界的威迫，這是源于我個人的一個文學觀點，即文學表現的不是個性，而是共性。只有那些深刻地表現了“人人身上有，個個筆下無”的共通性的作品，才能夠創造文學的未來。

對集體無意識的把握和超越將作家自我他者化，使他閃光的思想碎片像顆粒一樣輕盈地懸浮在文本中。只有那些“既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創造的理想狀態的讀者（艾柯《悠游小說林》）”才能給精準地發現顆粒散布的位置，并予以指認、提煉和內化為自身的知識庫存。豐盈其知識儲備量。

除了沉重的事物輕逸地表現這一內涵以外，我以為卡爾維諾這一講的另外指向就是語言的輕逸。

“減輕詞語的重量。從而使意義附著在沒有重量的詞語上時，變得像詞語那樣輕微。”

“世世代代的文學中可以說都存在著兩種相互對立的傾向：一種傾向要把語言變成一種沒有重量的東西，像云彩一樣飄浮于各種東西之上，或者說像細微的塵埃，像磁場中向外輻射的磁力線；另一種傾向則要賦予語言以重量和厚度，使之與各種事物、物體或感覺一樣具體。”

毋庸諱言，輕逸的語言比有重量的語言更富有詩意和美感，也更容易輕舞飛揚。我對小說虛構的理解是“從虛無中構建世界”，因此，我并不贊同原型說、自傳體等等，虛本身就有輕逸的形象在我們的意念里閃動。而從小說中刻意尋找作者及其生活影子的蛛絲馬跡，早已經成為大多數讀者的集體無意識。有鑒于此，我在短篇小說中經常使用第二人稱來敘事，或在以第一人稱寫作時，那個“我”經常是女性，更有甚者，在《西湖》2017年第4期發表的短篇小說《一個句子對作者和讀者的抵抗》中，“我”干脆就是一個句子，而小說主人公“你”則是這篇小說可能存在的一個讀者。這也是另外一種“尋求輕松，是對讀者閱讀慣性重負的一種反作用力”的表現形式。

我們知道，語言不是工具，語言就是實質。輕逸的語言像鳥兒一樣能夠自由飛翔，卻也五臟俱全。語言的意義雖然輕微、抽象，但它是“磁場中向外輻射的磁力線”，是文本能指的磁極。

二、速度

還說磁力線。拋卻小說直接以物品名稱來命名，以確立其象征意義或思想價值不談，一般而言，物品一旦在敘事中出現，它對小說就形成了某種牽引作用。它不需要作者花費筆墨特意介紹或渲染，只需要在某個特定的時刻從容而不露痕跡地帶入即可。這件物品“變成了磁場的一個極或某個看不見的關系網中的一個眼”。物品對小說的走向或人物命運具有改變或推動作用，那么兩者之間或隱或現的磁力線針對文本來說就是不可或缺的。例如行文中無意間帶入了一把生銹的剪刀，它必定在某個情節推進的時刻，成為傷害人物的兇器，才使得這件物品在文本中產生了特殊的力量。還有一種現象就是物品出現在小說中，作用不是那么明顯，而是通過或隱或現的象征來凸顯其意義。“它把一切都留給人們去想象，而故事情節的迅速轉換使人覺得故事的結局是不可避免的。”

《未來千年文學備忘錄》

我們知道，故事時間不能與現實時間等量齊觀，它得符合文本表達的需要（包括語言）。我再重復一遍，作品首要的原則是達意，其次才是審美。數十年的光陰一句話可以概括，而一個重復的動作耗費萬余字進行事無巨細地刻畫也未嘗不可。“民間口頭傳說的技巧是符合實用原則的：對不需要的情節避而不談，對有用的東西則百般重復。”我想，嚴肅文學同樣如此，而高明的重復一定是遞進式或漸變性的重復，它在強化讀者意念或視角形象之時，必定在故事的走向上讓自身的量變轉化成故事或意義的質變，而只有細讀文本的理想讀者才能夠領略其中的美妙。“民間文學總是忽視時間的延續，傾向于迅速實現人物的愿望或使人物重新獲得失去的幸福”，而嚴肅文學則在作品內部盡力遷延。因此，速度本身在小說文本內部就身不由己，它無時無刻不受到文本意義或作品思想傾向的制約。

有節奏感或韻律感的重復可以延緩結尾或高潮的到來，離題同樣可以。“離題或插敘，是推遲寫結尾的一種策略，是在作品內部拖延時間，不停地進行躲避……”這些插敘并非多余，而是文本的有機組成部分，它或者促進文本的豐滿度，或者拓寬文本能指的向度，豐富文本的意義。

卡爾維諾想要的，是對時空的“高度的濃縮”，他對博爾赫斯由衷贊嘆道：“他能夠非常流暢地實現向無限的時空過渡，能夠清晰、嚴謹、流暢地劃分階段，能夠做到敘述簡明扼要且用詞準確具體。”面對各類文學體裁，有一種共性需要創作者直接面對，那就是如何處理文本中的時空問題，甚而言之，如何處理共時性與歷時性的維度問題。

除了文本內部的速度以外，卡爾維諾在本講最后，還借助莊子以十年時間的“厚積”，而以瞬間的“薄發”畫好一只“完美無缺、前所未見的螃蟹”的多重指涉和隱喻來結束本次講座。

毫無疑問，卡爾維諾對作者在創作時應考慮各種時間的要求，正是他對自我的要求，也是對所有堅持探索性的文學創作者的經驗式告誡。以莊子畫螃蟹的典故則雙關了“創作者的時間與速度”和“文本成熟度的時間與速度”，同時更加隱喻了本講的主旨——文本（小說）內部中故事或情節推進與價值、達意呈現之間的時間與速度。

三、精確

這一講的概念卡爾維諾闡釋得非常“精確”。一是作品的構思非常明確；二是視覺形象清晰，令人難忘；三是在造詞和表現思想與想象力的微妙時，盡可能使用確切的語言。

讓我們先說作品的構思。盧克萊修認為世界由性質、特征和形式構成。那么，我們是否可以將之套用到作品（小說）頭上，竊以為是可以的。我先說說特征和形式，或者換言之說說小說的結構和表現手法。

一部小說的結構就是一棟建筑的主體框架和外立面，也是一個具有“精確的晶面和折射光線能力的晶體”。卡爾維諾在閱讀科學著作時，看到了生物形成過程的模式：“一邊是晶體（象征表面結構穩定而規則，是一種‘自我編制系統’），一邊是火焰（雖然它的內部在不停地激蕩，但是外部形式不變，是‘從噪音到有序’的漸變）。”卡爾維諾將晶體的象征意義同小說結構結合起來，是非常“精確”而有說服力的。

我想表達的是，就一部小說而言，作者在落筆的那一刻，至少在結構方面應該是“構思非常明確”的。尤其是篇幅較長的中篇小說。我的做法是，將第一個自然段和最后一個自然段的內容先敲定在文檔里。然后讓行文從第二個自然段擺渡下去。只有這樣，不管內部的“火焰如何不停地激蕩”，依然能夠切實做到結構層面的“穩定而規則”。

比較典型的例子是莫言的《檀香刑》，直接以鳳頭部（表現手法上是四個章節分別以四個不同人物的第一人稱進行敘述）、豬肚部（表現手法上是九個章節以第三人稱敘述）、豹尾部（表現手法上是五個章節分別以五個不同人物的第一人稱進行敘述）來建構全書。還有高行健的《靈山》以“我、你、她和他”四個人稱代詞進行交替敘述，將獨特結構和新穎表現手法合二為一，使之具備了雙重屬性，以爐火純青的筆力構建了一部內蘊豐盈、指涉多維的長篇小說。既然說到了這部諾貝爾文學獎獲獎作品，就讓我們順便過渡到小說的“性質”。

我們來看第3章結尾部分的內容：

碼頭上方，堤岸上，還真有個飛檐跳角的涼亭。涼亭外擺著一副副差不多是空的籮筐，亭里坐著歇涼的大都是對岸趕集賣完東西的農民。他們大聲聒噪，粗粗聽去，頗像宋人話本中的語言。這涼亭新油漆過。糖下重彩繪的龍鳳圖案，正面兩根柱子上一副對聯：

歇坐須知勿論他人短處

起步登程盡賞龍溪秀水

你再轉到背面，看那兩根柱子，竟然寫道：

別行莫忘耳聞萍水良言

回眸遠矚勝覽鳳里靈山

你立刻有了興致。渡船大概是過來了，歇涼的紛紛挑起擔子，只有一位老人還坐在涼亭里。

接下來“你”就問老人“靈山怎么走”，老人家指著河對面的兩條路說：“走這一條路，不是走那一條路”。針對全書81章來說，從這一刻開始，“你”才真正進入了小說的主體部分（即“尋找靈山”這一番精神漫游之旅的70余章內容，其中包含3章對本書從結構、手法、隱喻等方面的解構）。直到小說第76章“他（你的背影，見第72章）孑然一身，游蕩了許久，終于迎面遇到一位拉著拐杖穿著長袍的長者”，于是和“你”一樣上前請教老者“靈山在哪里”，然后就是一陣搶白式的關于“在河這邊還是河那邊”的，既富有哲理和濃烈的思辨色彩，同時也具備就事論事現實意義的問答。最后“老者抬起拐杖，不再理會，沿著河岸一步一步遠去了。獨自留在河這邊，烏伊鎮的河那邊，如今的問題是烏伊鎮究竟在河哪邊？他實在拿不定主意，只記起了一首數千年來的古謠諺：‘有也回，無也回，莫在江邊冷風吹。’”

竊以為，就本書的“性質”而言，就指涉的多維性而言，前半部分的“靈山怎么走”和尾聲部分的“靈山在哪里”是一種意義上的遞進式照應。這一條路還是那一條路？這邊還是那邊？彼岸還是此岸？靈山是有還是無？是抽象的個人精神的“靈山”還是具象的烏伊鎮附近的靈山？重要嗎？不重要！“他（或者說你）”已經從那邊來到了這邊，或者說從此岸來到了彼岸。你能回去嗎？不能！過去了的就是歷史，歷史無法回去。但是一個人，無論何時，都可以聽從自我內心的召喚，回歸自我，起心動念，皆可抵達。我們知道，《西游記》里面孫悟空的師傅菩提老祖所居之地為“靈臺方寸山，斜月三星洞”。而此處的“靈山”即指人的思想和內心世界。我不知道高行健在取書名時是否受此激蕩而得到啟示，但是小說中東方道教的虛無、佛教的空性和西方信仰上帝的學說無不雜糅共生。催生出奪目晶體般的光彩，造就出斑斕多姿的、隱喻的、多向思維的指涉性。

現在，讓我們從多維的指向上抽離出來，探視卡爾維諾對“精確”定義的第三個要點。我們來看三段文字：

一、時間是日光下移動的陰影，是一滴一滴的水珠，是細沙長流。

后來人們才聽到時間的聲音。

——李敬澤《青鳥故事集》之《利瑪竇之鐘》

二、陽光浩浩蕩蕩地潑灑在紫禁城金色的屋頂、血色的宮墻和空曠的廣場，冬日的陽光堅脆，能聽見陽光落下時發出瓷器開片般的細響。

——李敬澤《青鳥故事集》之《利瑪竇之鐘》

三、千古旱天那一年，歲月被烤成灰燼，用手一捻，日子便火炭一樣粘在手上燒心。一串串的太陽，不見盡止地懸在頭頂。

——閻連科中篇小說《年月日》

上述三段文字有三個共同的特性：一是皆出現在作品的開頭部分；二是都用了通感手法；三是都寫到了日常事物陽光。竊以為這三段詩意盎然的句子強有力地成為“精確”內涵的第三個要點的精準注腳。我們知道，優秀作家的功力主要體現在對人們司空見慣的日常事物或生活，擁有獨具只眼的發現和精妙的呈現，并賦予其意義上。他們是如何“在表現思想與想象力的微妙時，盡可能地使用了確切的語言”的呢？

李敬澤關于時間的想象和陽光的細描是通感，更是比興。在輕逸表現與精確呈現共振的基礎上，是李敬澤通過捕捉想象力的細微，將和表現思想有關的，“看到”的時間（如隱喻的沙漏）與后文“聽到”的時間（自鳴鐘）雜糅共生。而閻連科此處的語言既能夠給讀者造成視覺成像的逼真感，又能夠在魔幻現實主義手法的外衣下，給讀者以切實的觸感（日子便火炭一樣粘在手上燒心），這種想象力的精妙幽深，是同《年月日》的作品思想緊密連接的。堪稱大師手筆。

然而，在表現思想與想象力的微妙的更加高超的、無以倫比的文本，還是出自卡爾維諾之手的長篇小說《看不見的城市》。大師無法謙虛，也不必謙虛或故作謙虛。我們看看他自己是怎么說的：

城市這個形象比晶體與火焰的形象更為復雜，我可以用它來表現幾何圖形的合理性與人類生活的混亂狀態之間的矛盾。我認為我的作品中含義最豐富的仍然是《看不見的城市》，因為我在這本書中把我的各種考慮、各種經歷與各種假設都集中到同一個形象上。這個形象像晶體那樣有許多面，每段文章都能占有一個面，各個面互相連接又不發生因果關系或主從關系。它又像一張網，在網上你可以規劃許多路線，得出許多結果完全不同的答案。

在《看不見的城市》里，每個概念和每個標準都有兩重性，精確也有兩重性。這本小說中有一段寫忽必烈大汗，表現了智力向有理化、幾何化與代數化轉變。忽必烈把他那個帝國看成一盤棋，把馬可·波羅給他詳細描述的那些城市看成是黑白相間的棋盤上的車、馬、相、士、將、兵。他這樣做的結果是，他占領的所有地方都變成了這個棋盤上那些棋子下面的小方格，而這些小方格又是虛無的象征……

卡爾維諾的語言在這一段中經過了高度抽象后達到了高度精確，證明了外部世界的實質是虛無。

四、形象鮮明

在上一講的札記中，我引用了閻連科“一串串的太陽，不見盡止地懸在頭頂”這樣一個視覺成像的句子。與此造成互文性的，是在本講的開端，卡爾維諾首先以但丁《神曲·煉獄篇》中“然后落入我的崇高想象中……”這句話作為引子來表明自己的觀點：想象是可以落進東西的地點。閻連科此處的“崇高想象”就是卡爾維諾認為的“亦即想象力中最高超的部分，不同于幻想。”那么，形象是從哪里“落入”幻想中的呢？我非常激賞卡爾維諾在這一講中的觀點——近代某些作家聲明自己與地上的信息源連在一起，即與個體無意識和集體無意識連在一起，認為那些形象是已消逝的時間在感覺中的再現，生命在某個時間與地點的濃縮或顯現。這個觀點是非常高度抽象又高度精確的。

在第一講“輕逸”的札記中，我借用拙作《一個句子對作者和讀者的抵抗》說明“輕松對重負的反作用力”，現在我同樣借用小說開頭和結尾的逗號來闡釋“形象落入幻想”這一現象：由于小說的主人公早已在我構思中假定為是這篇小說可能的讀者“你”，那么，“你”在閱讀這篇小說之前或閱讀完之后，都在干什么呢？十有八九是在看這期雜志這篇小說前面或后面的小說，或者這期雜志其他的文章，那么這個逗號在我的幻想中，既是表現“人物行為的連續性”，但同時又隱含著“沒有開始的開始，沒有結束的結束”這樣一種既是小說開始或沒有開始的開始或結束或沒有結束的結束，也是小說內部人物行為、心理的開始或沒有開始的開始或結束或沒有結束的結束的一種“狀態”。

對于一個小說作者來說，如何才能做到筆下的人物形象鮮明、事物“視覺形象清晰，令人難忘”呢？卡爾維諾要求作者，在觀察人物時“把自己當成一個窮人，一個卑微的奴隸，畢恭畢敬地去觀看他們，觀察他們，并為他們的千種需求服務，就好像自己是親臨其境”。在觀察人物這個單項上，此處的觀點和我不謀而合，我想要的作者視角是“眼睛低到塵埃里，貼地而行”地觀察你小說中的所有人物。只有這樣，你才能夠察覺常人所不經意忽略的東西。

五、繁復

不管語言、內容還是結構，簡潔不見得比繁復好。繁復當然不是冗長，也不是臃腫、龐雜或瑣碎。只是在我們眼下這個消費社會，在每時每刻海量信息迅速擁塞進我們的眼里、腦海里的時代轉型期，閱讀就像海面上漂浮的泡沫，稍縱即逝。浮躁不安的我們對一部作品多數是浮光掠影、淺嘗輒止式的閱讀，這就導致了我們本能地抗拒或回避那些挑戰我們閱讀習慣和思維慣性的作品。而繁復，就是這些作品中一個鮮明的特征。

先說語言。我在2010年閱讀中國臺灣作家駱以軍繁體版的《西夏旅館》時，首先受到思維沖擊的就是他那繁復又精確的語言。我的文友李華在評論拙作長篇小說《繾綣與決絕》（即《邊緣人》）時這樣寫到：

駱以軍是另一個極端，最大限度地調動記憶庫存，他那豐腴的、充滿想象的、細枝末節的、分叉繁殖的語言，以最豐富的內涵來表現一個最簡單的事實。他所告訴我們的，不只是那個結局，更是語言“走神”或曰“離題”時的那份想象所帶給我們的震撼感。這種根深葉茂的語言我謂之折疊式語言。何也？讀起來有褶皺感，有縱深感。每一處褶皺都能遷出層出不窮的意象，讓人猝不及防。

上述觀點我是非常認同的。贊賞繁復并不排斥簡潔，就像贊美豐滿并不排斥瘦削。繁復或簡潔，都是針對句子傳遞出來的意義而言，而不是針對句子的長短而言，很多時候，句子本身的意義不取決于這一句或那一句，它和段落有隱秘的關聯，和章節有隱秘的關聯，甚至和整部作品的走向、內容、思想傾向都存在千絲萬縷的聯系。那么，長句子或者繁復句子的形狀、價值、意義何在呢？我來引用一位名叫不有的作家《彩練當空舞——對長句的幻想》中的一個段落：

我不能完全解釋清一直以來我對長句的那種迷戀，它可能使得我想要表達的獲得了一種與我正在表達的相距漸遠、迂回的效果，使得我的意圖不致過早暴露，而由句子不斷衍生出的呈發散狀的各種手勢展現了一種富于耐心的美感，像一盆值得付出心血經營的藤蔓植物，盡可能保持對根的遠離，但又不完全脫離與地面的指向性聯系，通過在各個方向上可能的嘗試和努力，句子沒有停止加長，反而獲取了新的動力，最終復雜的扭結和盤曲將展示一種強勁粗壯和精致無盡的美。只有美，可以消解那些看似急功近利的意義。

再說內容。卡爾維諾在本講的開篇即引用了意大利作家卡洛·埃米利奧·加達的小說《梅魯拉納街上一場可怕的混亂》中的一段文字，來說明加達的觀點“事物是過去的與將來的、現實的與可能的、無窮無盡的關系交織在一起形成的網。”是的，網在這一講中出現的頻率非常高，但又不局限于網狀敘述。加達作品的特征是說明任何一個人認知過程都是由恰當的精確性與肆意的曲解兩部分組成的。

卡爾維諾總結說，內容多樣（繁復）的小說，即以眾多的主體、眾多的聲音、眾多的目光代替惟一能思索的“我”（如莫言《檀香刑》的鳳頭部和豹尾部）。竊以為，此處的“我”既涵蓋了小說中的“我”與敘述者，也涵蓋了敘述視角以及作者。

最后說結構。普魯斯特在《追憶似水年華》中的各種事物連接成的網是由事物本身依次在時空中占據的點構成的。竊以為，這就是由點到線、由線到面所呈現出來的網狀結構。在卡爾維諾眼里，能夠完美體現幻想與語言的精確性這一美學理想，并寫出了符合結晶體的幾何結構與演繹推理的抽象性這類作品的人，他報出了廣為我們熟知的博爾赫斯。博爾赫斯在《小徑分岔的花園》這篇小說中提出的設想是：一、準確時間的想法，即主觀的絕對的現在（任何事情對當事人來說都發生在現在）；二、由意愿確定時間的想法，按照這種想法不論是過去還是將來都是消除不了的；三、多樣化的、分出許多枝杈的時間的觀點。按照這一想法，任何現在都分成兩個未來，從而形成“一個令人頭暈目眩的互相分離、互相交叉又互相平行的不斷擴大的時間網。”這種繁復，將時間無限擴展。

卡爾維諾的長篇小說結構是累積式的、模數式的、組合式的，且篇幅大都不長，這也是他為自己設定的“長文短寫”規則的體現。這些小故事的結構使卡爾維諾能夠把思維與表達上的濃縮與客觀存在的無限可能性聯系起來。

在這一講的結尾，卡爾維諾希望“有部作品能在作者以外產生，讓作者能夠超出自我的局限，不是為了進入其他人的自我，而是為了讓不會講話的東西講話，例如棲在屋檐下的鳥兒，春天的樹木或秋天的樹木，石頭，水泥，塑料……”或許冥冥中自有天意，我在前面提到的拙作《一個句子對作者和讀者的抵抗》中的“我”就是一個句子，而小說主人公“你”則是這篇小說可能存在的一個讀者，至于小說中的“徐清松”就有三重屬性，既可以當做小說人物，又可以當做作者本人，更可以當做小說中的那個“我”——即句子。我之所以敢以“先鋒小說”來命名這部九千字的小說，主要是我認為有兩點我起碼做到了前無古人：一是小說以逗號開始以逗號結束；二是小說中的“我”雖然是一個句子，但它又是每一個句子，因此它本身隱含了第三人稱的敘述功能，即實現了將第一人稱與第三人稱合二為一的現象。“我”具備了無限延長的魔力，也就是說小說本身可以九萬字、九十萬字地無限寫下去，而又能夠自圓其說。這種累積式的、組合式的敘事既是內容的繁復，也是結構的繁復，“能夠把思維與表達上的濃縮與客觀存在的無限可能性聯系起來”。在此，請允許我衷心感佩《西湖》編輯同仁的巨大包容性，居然讓這個篇幅短小的小說在我有生之年變成鉛字。