“路”作為母題：“十七年”時期西部民族題材美術創作的現代化敘事

屈 波

（四川美術學院，重慶 401331）

圖1 李煥民《高原峽谷》，版畫，36.3cm×48.8cm，1956年

圖2 李煥民《初踏黃金路》，版畫，54.3cm×49cm，1963年

版畫大家李煥民一生扎根西部，不倦跋涉，[1]36-45代表作眾多。其在“十七年”時期創作的兩件作品尤為引人注目：一是創作于1956年，獲得第一屆全國青年美展一等獎的《高原峽谷》（圖1）；二是創作于1963年，后被選作《中國現代美術全集：版畫2》封面的《初踏黃金路》。①中國現代美術全集編輯委員會《中國現代美術全集：版畫2》，貴陽：貴州人民出版社，1998年。（圖2）兩件作品有一個共同的母題——路。李煥民在《自述》中回憶，當年他從中央美院畢業后申請到西藏工作，但到中共中央西南局組織部報到時，領導說因為“西藏在修路”，故將他分配到了《新華日報》社工作，直到1953年才有機會與牛文一起進藏。而對第一次進藏的回憶，李煥民也特別強調了公路的重要意義：“公路以外就是農奴制社會。”[2]19-20李煥民對路的深刻印象是否直接影響了他此后的創作不得而知，但他以路為創作母題，并非個人行為，而是彼時西部民族題材美術創作中的一個普遍現象。

一、共識：“路”作為描繪的對象

彼時美術界對西部民族地區的關注焦點之一是路，這從梁永泰的版畫作品《從前沒有人到過的地方》（圖3）可以得到證明。該作參加了1954年9月中國美術家協會舉辦的“全國版畫展覽會”?！睹佬g》雜志1954年第9期不僅刊登了該作，同期雜志發表的力群文章《版畫藝術的新收獲》還盛贊了這一作品。作品設色符合彼時版畫發展的潮流，因套色木刻“能更為廣大勞動人民群眾所接受”；同時，其借鑒中國山水畫的傳統而又有嶄新的情調，“描繪火車第一次從深山叢林中的高架橋上通過時，汽笛一鳴，驚動了山林中的住戶們——野鹿亂跑，群鳥起飛，以表現祖國建設的新氣象”的精巧構思“對我們有極大的魅惑力”。[3]37-38此后，國內其他報刊也相繼刊登了這一作品。但出乎意料的是，這件作品很快成為了美術界的輿論焦點。首先是1954年第12期的《美術》雜志刊載了《讀者對〈美術〉的意見》一文，有讀者批評力群對該作“表揚過分”；[4]9之后梁永泰、鐘惦棐、李樺、王琦等相繼發文進行了針鋒相對的論戰。論爭的焦點，按照李樺的總結，包括橋梁問題和創作方法兩個方面。因為上海一位工程師懷疑畫中的橋為20世紀初法國在滇越鐵路上修建的“人字橋”，于是李樺質疑作者是否真能達到“歌頌祖國社會主義建設的進程中鐵路建設的飛速發展”的目標。在他看來，作者沒有看見和體驗“烏鞘嶺上開天辟地的工程，集二線修成的國際意義，修建青藏和康藏公路的英雄們在海拔三千尺高原的雪山上與大自然斗爭的壯烈場面”這些豐富的現實，而只是閉門造車，概念化地完成了作品，這不符合社會主義現實主義的創作原則。[5]43-44

圖3 梁永泰《從前沒有人到過的地方》，版畫，36.7cm×24cm，1954年，中國美術館藏

這一論爭，雖然最終被《美術》編輯部定性為“關乎著社會主義現實主義創作方法的重要問題”[6]45，但緣起和焦點之一都是畫中的鐵路橋梁。討論者——無論是畫家本人、批評家、畫界同仁還是普通讀者，都提及了彼時中國鐵路建設的種種成就。鐵路建設的成就無疑是新中國西部之“新”的視覺表征之一，而美術家作為“革命事業的戰斗員之一”的任務就是“為表現新中國而努力”，[7]15因此，將鐵路作為一個重要的創作母題，于彼時的美術家而言，就是順理成章的事了。

圖4 艾中信《通往烏魯木齊》，油畫，100cm×400cm，1954年，中國美術館藏

圖5 董希文《春到西藏》，布面油畫，153cm×234cm，1954年，中國國家博物館藏

在梁永泰這位“擱刀已久的老木刻家”[5]44創作《從前沒有人到過的地方》的第二年（1955年），第二屆全國美展舉行。這件作品因為爭議太大而未能入選。但有意思的是，《美術》雜志在整理了各地來京參觀全國美展的美術工作者的意見后，點名表揚了艾中信的《通往烏魯木齊》（圖4）、董希文的《春到西藏》（圖5）和關山月的《新開發的公路》（圖6），這三件作為“許多很好的風景畫作品”的代表，“給人留下了深刻的印象”。[8]11三件作品都與西部民族地區的路有關。其中，艾中信的《通往烏魯木齊》正是他在1954年春到烏鞘嶺蘭新鐵路工程隊體驗生活后所作。畫中的祁連山脈奇偉雄峻，鐵路工地上則是一片人聲鼎沸的場面。作品的橫長式畫幅、開敞式結構，似乎在吸引著觀者走進畫中，與畫家和畫中人共同體驗勞動的熱火朝天。《春到西藏》和《新開發的公路》則以該地區的公路入畫。其中，《新開發的公路》一作盡管沒有通過畫中人或者作品標題點明其描繪對象為西部公路，但根據種種情形分析，其乃受青藏和康藏公路建設的啟發而作。[9]73-75

這三件全國美展的風景畫代表作都以西部民族地區的路為母題，絕非一種巧合，而是當時美術界的一種共識。如果說1940年代走向西部的藝術家們更多關注的是西部的自然風貌、風土人情和文化遺產，那么“十七年”時期“路”就成功地吸引了藝術家的視線。藝術家滿懷激情地去表現各種不同類型的路。無論是前述李煥民的《高原峽谷》《初踏黃金路》，梁永泰的《從前沒有人到過的地方》，艾中信的《通往烏魯木齊》，董希文的《春到西藏》，關山月的《新開發的公路》，還是石魯的《古長城外》、馬常利的《幸福之路》、潘世勛的《我們走在大路上》等作品，皆以路為母題，美術家們圍繞著路進行巧思妙作，以表現中華人民共和國成立后西部民族地區的嶄新氣象。

二、命名：“路”作為敘事的修辭

關于梁永泰作品的論爭，其實是置于一個更大的背景——風景畫是否有存在必要的討論之中的。1955年《美術》編輯部的結論是，根據眾多來京美術家的集體意見，“關于風景畫‘要不要’的問題，回答是肯定的”[8]11。風景畫的存廢，自中華人民共和國成立之始就成為問題?！度嗣衩佬g》編輯部告知所有的美術工作者：“新作品的主題，不用說主要的要從新的社會生活中選擇典型性的事件和人物做題材（英雄模范及其業績等等）?！盵7]15與此相呼應，李樺針對中國畫的現狀提出了一個關于繪畫的普遍觀點：“繪畫應是表現‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實。表現現實的真實性、思想性、教育性才是繪畫最高的境界，因此山水、花鳥、‘四君子’便再沒有發展的余地?！盵10]41無疑，這樣的號召和論斷不僅給彼時從事傳統山水畫創作的藝術家，也給用油畫、版畫、水彩等西方傳入的藝術樣式進行風景畫創作的藝術家帶來了沉重的壓力。

不過，到了代表“新中國美術家們在實踐毛主席‘文藝為工農兵’的文藝方針所取得的又一個重大的勝利”的第二屆全國美展舉行時，在《美術》雜志記者所作的展覽報道中，提及了風景畫創作對“百花齊放”文藝方針的意義。同時，從滿足觀眾需求的角度出發，記者以為，“毫無疑問，人民要求美術作品首先對于他們的建設勞動與戰斗生活有著直接而深刻的描繪，同時也歡迎各種體裁和樣式。正因為如此，在展覽會的作品中雖然風景和花鳥沒有占著主要的地位，而觀眾在一些真實生動地描繪了自然風景和花鳥的作品面前也停留，也欣賞，也給以贊美”[11]11。

綜合以上論述，可見彼時人們對風景畫問題的糾結心態。如果說，新中國美術以人民群眾為預設的觀眾，而人民群眾又喜歡風景畫，那么，無論美術界的管理機構還是美術家個體就沒有理由棄絕風景畫，最好的解決方案就是保留風景畫在美術版圖中的位置并改造它，使其符合新形勢的要求。為此，《美術》編輯部為彼時風景畫做了診斷，開了藥方：“有些人被花草樹木遮住了眼睛，看不見或不愿看見生活中的重大題材，而且把風景畫看成是輕而易舉的事情。很多作品都停留在‘習作階段’，對題材選擇很有問題。畫新農村只畫農村的破房子，再不就是宮殿廟宇，覺得這其中有變化、有趣味，色彩豐富。房子本來端端正正，而硬要畫得歪歪扭扭。這些情況說明，有些畫家的思想感情是不夠健康的。如何提高風景畫的思想性，已成急待解決的問題。”[8]11于是，主動去除花草樹木對眼睛的遮蔽，力圖透過這些悅目之物去發現生活中的重大題材，以提高風景畫的思想性，就成為自覺的美術家們一種普遍性的選擇。

圖6 關山月《新開發的公路》，國畫，117cm×94cm，1954年，中國美術館藏

提高風景畫思想性的方法，除了在畫中直接描繪“路”這類能夠表征時代進步的新事物外，還有一個極為重要、從某種意義上也是錦上添花的辦法——慎重而巧妙地為作品取一個富有表現力的標

圖7 石魯《古長城外》，國畫，89cm×129cm，1954年

題，以此作為一種修辭手段，提高圖像表述時代精神的能力。關于繪畫領域內圖像與標題的關系問題，討論者眾。1957年潘天壽在浙江美術學院中國畫系講課時指出，繪畫“不能曲折細致地表達內在的思想與情節”，其局限性往往需要用包括標題在內的文字作補充說明。[12]36而貢布里希（E.H.Gombrich，1909～2001年）則認為，語言可以進行特指（specify），圖像卻不能。藝術家本人傾向于表現殊相的事物，詞語則有定名殊相的作用，故而用于作品標題的詞語可以幫助藝術家進行特指。[13]65盡管兩者的意見相反，潘天壽以為標題可以擴大、延展圖像的內涵，而貢布里希則以為標題可以縮小并固化圖像的意義，但都承認標題輔翼圖像的作用。中國傳統繪畫在其發展的晚近時期，習慣于以作品母題為作品命名，有一種非特指性。隨著西方油畫、版畫等藝術樣式在20世紀的大規模引入，作品標題具有特指性的觀念才被廣為接受。但有意思的是，為了從心所愿——利用標題輔翼圖像，“十七年”時期許多從事風景畫創作的藝術家，包括國畫家、油畫家、版畫家等，在標題特指性的基礎上又一定程度上回歸了中國傳統繪畫標題的非特指性，通過這種修辭策略，達到了通過標題擴大、延展作品內涵的效果。

以董希文的《春到西藏》為例，這件作品是他1954年2月隨中央人民政府組織的全國人民慰問人民解放軍代表團體驗生活后所作。畫家避用了彼時美術界的流行畫法——以工人辛勤筑路施工、道路開通典禮等為內容的直接性表現，另辟蹊徑，以幾位正在田野勞動的藏族婦女看到突然到來的汽車時所產生的喜悅來表現主題。畫面中群山逶迤，與近處郁郁蔥蔥的森林和春意盎然的田野相接。山下路邊、田野旁以及屋側有盛開的白色杏花，在陽光下瑩瑩閃光，與白云、白雪形成S形結構。在這條大的S形構圖線之中，有一條小的S形線構成的公路，這是畫面之眼，點出了這個春天的到來值得特別慶賀的原因。標題“春到西藏”不僅如實地描述了這一情境——春天的陽光普照著雪域大地，還擴大了作品的內涵，因為“春”作為標題的文眼可以使人產生聯想——新修的公路預示著西藏發展之春已經來臨，黨和政府的關懷將使藏族聚居區的人民過上更為幸福的日子。畫中的春天之景，既是寫實的，也是象征意義上的，而這一效果的獲得，是圖像和標題共同作用的結果。

同年，石魯創作了《古長城外》（圖7）。這是石魯從版畫家逐步轉型為中國畫家過程中的創作，藝術家本人對其并不太滿意，但王朝聞稱其為“石魯藝術成長過程中用中國畫描寫現代題材的里程碑”[14]74。畫面中，古老的萬里長城的城墻被打開一個缺口，新鋪就的蘭新鐵路橫貫而過，這意味著自古以來隔絕內地和西部民族地區的壁障被打破。修筑長城的群山連綿起伏，形成了中國傳統山水畫的“龍脈”，但這一“龍脈”被一條筆直的、代表新時代的鐵路線破掉。石魯以一種典型的象征手法，用古老與嶄新、阻隔與交流的對比對新中國的民族政策作了形象化的詮釋。畫中還有一組對比：羊群被火車的鳴笛聲驚嚇得向山坡上逃跑，眾人卻滿懷期待，興奮地注視著火車即將到來的方向。羊群的逃離方向與人的視線相反，形成張力關系，加強了畫面的動感——沉睡的古老土地被喚醒了，充滿著活力。男女老幼四個人，代表生活在這塊土地上的人們激動地等待著火車的到來。標題中“古”為文眼，有力地凸顯了鐵路之“新”及其帶給西部的氣象之“新”。

三、視角：“路”作為歷史的載體

西部，是一片廣袤的土地，也是一片頗有幾分神秘色彩的土地。在中華文明史進程中，西部民族地區因為交通閉塞、地形復雜等原因，成為了一處文化意義上的自在自為之地?？箲鹑姹l后，中國社會與經濟重心整體西移，西部才重新成為中國文化的中心之一。西部民族地區也因此受到了一些藝術家的關注，但因交通不便，要深入這些地區是異常困難的。因此，對大多數藝術家來說，西部民族地區仍然是“那片遙遠的地方”。職是之故，吳作人、司徒喬、董希文、龐薰琹、葉淺予等人多次到西部高原和腹地所進行的創作才彌足珍貴。他們的行為是開創性的，是對西部民族地區的真正深入；他們的作品，是中國藝術對西部民族地區的重新發現。中華人民共和國成立后，為了讓西部融入國家的整體發展格局之中，為了讓曾經遙遠的地方不再遙遠，道路交通建設就成為一大國家戰略。西部民族地區因新修的路里程長且施工難度高而尤為引人注目。[14]74這也是許多藝術家在描繪西部民族地區風景時會不約而同地選擇“路”作為母題的原因之一。

圖8 馬常利《 幸福之路》，油畫，94cm×154cm，1959年

圖9 潘世勛《我們走在大路上》，油畫，129cm×225cm，1964年

將眾多在這一特定歷史條件下生產出來的關于路的圖像排列在一起，可以展現西部民族地區的發展歷史。李煥民的《高原峽谷》作于1956年。據他回憶，1953年他隨醫療大隊到甘孜地區農、牧區為藏族人民巡診，當時中央的政策是進入藏族聚居區的醫療隊吃、住、行都靠自己解決，這些從北京、上海大醫院選派來的青年醫生不怕臟和累，全心全意為少數民族同胞服務。李煥民為此非常感動，他設計了醫生背著藥箱通過遛索這一“高原上原始的交通工具”過江為藏族人民看病的情節，以表現“醫生的獻身精神和民族團結氛圍”。[15]87曾與李煥民一同在藏族聚居區體驗過生活的馬常利，則在1959年創作了一件名為《幸福之路》（圖8）的油畫，表現了康藏公路開通后兩個藏族婦女在路邊打水小憩時恰逢對面公路有車隊魚貫而下的瞬間。藝術家原本計劃描繪修筑公路的艱苦勞動，但后來放棄了，因為覺得那種方式太直接而缺乏詩意。[16]作品中兩位藏族婦女身著白衣，一立一坐，立者若有所思，坐者充滿期待，她們和董希文《春到西藏》里身著絢麗服飾，興奮地張望和議論著出現在視野里的汽車的女性一樣，見證了高原交通建設的成就。

但是，西部民族地區的居民并非僅是交通建設的旁觀者，隨著建設的全面深入推開和少數民族同胞對現代科學知識技能的逐步掌握，他們也成為了道路建設的參與者。一件人物比例變大、風景比例變小的作品——潘世勛的《我們走在大路上》（圖9），正表現了這一歷史進程。潘世勛在50余年的創作生涯中，曾去西藏體驗生活近20次。1963年，在西藏生活了將近一年的潘世勛準備回京時，恰好趕上拉薩在修柏油路。他看到征召來的工人們“干勁十足、意氣風發”，敏銳地感到這是西藏第一代新人的形象，于是將他們畫進了作品。作品原名《新路》，但藝術家覺得只是表現了路的新，筑路人的精神還未充分展現，于是便沿用了《我們走在大路上》這首歌的歌名。[17]這是一件有著鮮明時代特征的作品。畫家以略帶仰視的角度，描繪了一群藏族青年筑路工人的英雄群像。人物造型結實厚重，有一種雕塑感。強烈的明暗對比，表現了高原空氣的清新和光照的充足。畫中人以青年女工為主，襯以為她們演奏、喝彩的青年男工。與《春到西藏》中幾位藏族女性作為公路建設旁觀者的角色相比，《我們走在大路上》表現了藏族聚居區十余年來深刻的社會性別角色變化。和內地一樣，女性和男性一起參與到社會生活的方方面面，她們不再是社會的“他者”，而是成為可以撐起半邊天的社會主體。作品中的幾位女性，步態堅實有力，確實可以令人聯想起當年流行的那首與作品同名的歌曲所唱：“我們走在大路上，意氣風發斗志昂揚……”這件作品，盡管藝術家反思因為時間不夠而未能充分展開細節和仔細推敲，但他“有感受、有激情”，作品中“沒有虛構做作的東西”。[18]79-80可以說，是生活本身，成就了這一作品。

這些聯綴起西部之路歷史的圖像，形象地展現了西部民族地區“十七年”時期巨大的社會變遷。由孫宗慰作于1942年的《蒙藏生活圖》系列作品之《駝隊》（圖10）可見一斑。1941年到1942年間，孫宗慰在西北協助張大千考察和臨摹復制洞窟、寺廟壁畫的同時進行了大量寫生，并創作了《蒙藏生活圖》系列作品，《駝隊》是其中的一件。徐悲鴻在為孫宗慰畫展所寫評論中，有“以其寧郁嚴謹之筆，寫彼伏游自得、載歌載舞之風俗”[19]467一語，從《駝隊》一作中確實可見西部民族在游牧生活中自適、自在的精神狀態。但不可否認的是，與這種伏游自得精神狀態互為表里的是少數民族同胞作為中國現代化進程局外人的尷尬，他們很多時候是被視為西部風景的一部分而存在的——巧合的是，孫宗慰的《駝隊》，畫中人在廣袤的西部風景中比例頗小。只有到了“十七年”時期，隨著交通狀況的持續改善，西部民族地區才迅速地融入到中國整體的現代化進程之中，西部人才逐漸成為畫中的主體形象。

在西部之路的圖史長廊中，李煥民的《初踏黃金路》，構思獨出心裁，別具一格。畫中出現了一條運糧的土路，這種土路在西部地區早已司空見慣。畫中的女性，據李煥民自述，也是以牧場一位叫歐姆的小組長為原型的。歐姆身體健壯、動作敏捷，有一種“擺脫農奴地位，精神上徹底解放以后”才具有的巨大精神力量，她“總以社為家，吃苦在先”，是一位典型的“新式勞動婦女”。[20]6李煥民置換了歐姆的生活環境，將其繪于金色的秋收場景中，然后用“初踏黃金路”這一詩意的名字，象征性地表現這條土路是“一條歷史的路”：“從青稞地到打麥場不過一里之遙，藏族人民卻走了一千多年”，當她們初次踏上這條金色的民主改革之路后，自信而自豪。藝術家“希望讀者能從畫面上金黃的色調、斑斕的刀法、瀟灑的步伐中感受到藏族人民進入了一個新的時代”。[21]45-46如果說，從《高原峽谷》中的遛索滑行進化到《幸福之路》《古長城外》中的公路、鐵路運輸，表現了交通之路的現代化變遷，那么，《初踏黃金路》就表現了與這條交通之路相伴相隨的人的現代性之路。路的現代化變遷，帶來了人的歷史性變化。

“十七年”時期路為什么會成為美術家表現西部民族地區的重要母題？一個民國時期到中國工作的水利和交通洋顧問托德（Oliver J.Todd）的經歷給出了答案的一部分——現代化的基礎交通網的建立是國家統一的基礎和條件。[22]240不僅如此，“十七年”時期西部民族地區的路還被賦予了促進地區繁榮富強的重任。從美術自身的角度來看，風景畫家通過選擇能表現新中國西部民族地區新氣象的母題“路”進行創作并精心設計作品的標題，打消了人們對風景畫存在價值的疑慮。事實證明，風景畫不但能愉悅視覺，而且能進行關于國家現代化的敘事，在這些故事中，有風景，有事件，還有人物——時代在前進，新人在成長。當然，在所有這些以路為母題的圖像中，人物畫更是義不容辭地承擔了關于國家現代化敘事的天職。