《歐也妮·葛朗臺》穆/傅譯本語言風貌的對比研究

王秋艷

摘 要：《歐也妮·葛朗臺》是法國現實主義大師巴爾扎克的代表作之一。該小說自譯成中文以來，深得國內讀者喜愛，也因此催生了眾多譯本，其中穆木天的譯本是該小說在中國的首譯，而傅雷的譯本流傳時間最長，影響深遠。本文以兩個譯本為研究對象，從語義、句調和風格三個方面展開對比，深入探究影響譯文語言風貌形成的主客觀因素。

關鍵詞：《歐也妮·葛朗臺》 穆木天 傅雷 語言風貌

巴爾扎克是19世紀法國文壇升起的一顆耀眼的巨星，他一生創作了九十多部小說，塑造了兩千多個人物形象，筑起了一座氣勢恢宏的文學寶庫。在眾多作品中，《歐也妮·葛朗臺》是巴爾扎克具有代表性的作品之一，標志著巴爾扎克的現實主義創作手法已經走向成熟。

巴爾扎克作品在中國的譯介最早可以追溯到1914年，但開創巴爾扎克長篇小說譯介先河的則是穆木天。1936年，上海商務印書館出版了由他翻譯的《歐貞尼·葛郎代》。此后，巴爾扎克長篇小說的翻譯呈現出一派繁榮景象，不少作品都出現了重譯本。在《歐也妮·葛朗臺》的諸譯本中，以傅雷的譯本流傳時間最長，影響深遠。本文以穆木天翻譯的《歐貞尼·葛郎代》（1936年商務印書館初版）與傅雷翻譯的《歐也妮·葛朗臺》（1949年三聯書店初版，1951年傅雷再次潤色并交由平明出版社再版，本文以1951年的版本為例）為研究對象，從語義、句調和風格三個方面對兩個譯本進行分析與鑒賞，深入探究影響譯文語言風貌形成的主客觀因素。

一、兩個譯本語言風貌的對比

（一）語義對比

（1）Chacun a sa vigne，sa closerie，et va passer deux jours à la campagne.Là，tout étant prévu，lachat，la vente，le profit，les commer?ants se trouvent avoir dix heures sur douze à employer en joyeuses parties，en observations，commentaires，espionnages continuels.（Balzac，1972：121-22）

穆譯：每人都有他的葡萄田，園子，他們都要到鄉間去住上兩天的。在那里，買賣，利潤，都是預先瞅到的，商人們，在十二小時以內，有十個鐘頭用在愉快的游樂和不住地觀察、解釋、偵視上。（穆木天，1936：62）

傅譯：做生意的人也有一個葡萄園，一方小園地，全要下鄉去忙他兩天。買進，賣出，賺頭，一切都是預先計算好的，生意人盡可以化大半日的功夫打哈哈，說長道短，刺探旁人的私事。（傅雷，1951：7）

《歐也妮·葛朗臺》講述了一個發生在法國外省的故事，小說中的人物大都是一些市井流民。這段文字描述了索漠商人的日常生活場景，因而翻譯時不僅要把意思譯出，還要考慮是否符合人物的身份。穆木天把“avoir dix heures sur douze à employer en joyeuses parties，en observations，commentaires，espionnages continuels”譯為“在十二小時以內，有十個鐘頭用在愉快的游樂和不住的觀察，解釋，偵視上”，雖然譯出了原義，但不夠靈活。而傅譯“化大半日的功夫打哈哈，說長道短，刺探旁人的私事”，不但語義準確，而且突出了生意人精明狡詐的本性。使用帶有市民腔的方言，很好地彌補了白話文的不足，為讀者勾勒出一個真實而富有生活氣息的故事背景。

（2）Allez-vous，pour une misère，reprit Cruchot，mettre des entraves aux concessions que vous lui demanderez de vous faire à la mort de sa mère ？

Ah！vous appelez six mille francs dor une misère？（Balzac，1972：180）

穆譯：“難道為這么一點寥寥的東西，”克魯休接著說，“您就給在她母親死后您要求她作的那種讓步，弄上很多的麻煩嗎？”

“啊，六千法郎的金子，您說是一點寥寥的東西呀！”（穆木天，1936：247）

傅譯：“難道為了芝麻大的事，”公證人接著說，“你就不想在太太死后，要求女兒放棄權利嗎？”

“嘿！你把六千法郎的金洋叫作芝麻大的事？”（傅雷，1951：256-257）

為了懲罰歐也妮私自把金子送人，老葛朗臺把歐也妮軟禁在家中，葛朗臺夫人也因此嚇得一病不起。一日，老葛朗臺的朋友克羅旭公證人前來探望，規勸老葛朗臺對女兒網開一面。作為對話，其譯文不僅要易于被讀者理解，更要譯得像口語一樣。原句中的“une misère”義為“不值一提的東西”，這樣翻譯會使對話平淡無奇，無法體現出說話者的個性和心理。鑒于漢語傳統文化中有“揀了芝麻丟了西瓜”一說，傅雷把“une misère”譯為“芝麻大的事”，不僅準確、簡練、口語化，而且點出了言外之意。與讓歐也妮放棄繼承權相比，老葛朗臺為了一點金子和女兒鬧翻，在公證人看來，此舉得不償失，好比撿了芝麻丟了西瓜。對比之下，穆譯文白夾雜，“一點寥寥的東西”讀起來頗為拗口。

（二）句調對比

（1）Vous méprisez donc votre père，vous navez donc pas confiance en lui，vous ne savez donc pas ce que cest quun père.Sil nest pas tout pour vous，il nest rien.（Balzac，1972：167）

穆譯：“您看不起你的父親呀！您不相信他呀！您不曉得父親是什么東西呀！如果對于您，父親不是一切的話，他就什么都不是了。”（穆木天，1936：232）

傅譯：“你瞧不起父親？居然不相信他？你不知什么叫作父親？要不是父親高于一切，也就不成其為父親了。”（傅雷，1951：237）

當老葛朗臺發現歐也妮的金子不見了的時候，他怒不可遏，質問女兒金子去哪里了，誰知女兒竟然拒絕說出金子的下落，老葛朗臺氣急敗壞。雖然原文是陳述語氣，但這并不妨礙讀者從中體會出老葛朗臺在得知女兒私自把金子送人之后的憤怒，因此，兩位譯者在翻譯時不約而同地選擇了加強語氣的譯法。細細體會一下，可以發現一連串的反問語氣比感嘆語氣更能體現老葛朗臺咄咄逼人的架勢。傅譯極其凝練，用最少的文字描繪出老葛朗臺發現自己的權威受到挑戰后而大發雷霆的場面。傅雷把“donc”譯成“居然”，體現了說話者的出乎意料與驚訝，對比之下，穆木天翻譯的時候省略了該詞，語氣要平淡許多。

（2）Eugénie trouva des charmes tout nouveaux dans laspect de ces choses，auparavant si ordinaires pour elle. Mille pensées confuses naissaient dans son ?me，et y croissaient à mesure que croissaient au dehors les rayons du soleil.Elle eut enfin ce mouvement de plaisir vague，inexplicable，qui enveloppe lêtre moral，comme un nuage envelopperait lêtre physique.（Balzac，1972：74-75）

穆譯：從前那些景物對于歐貞尼是非常普通的，可是在現在她在里邊感到了一些很新的魔力。千百的亂雜的思想，產生在她的心靈中，隨著外邊的太陽光的增長而增長著。最后，她起了那種漠然不可解的歡喜的激動，那種歡喜籠罩著精神的存在，就如同一塊浮云籠罩著物質的存在一樣。（穆木天，1936：119）

傅譯：歐也妮對那些素來覺得平淡無奇的景色，忽而體會到一種新鮮的情趣。千思百念，渺渺茫茫的在心頭涌起，外界的陽光一點點的照開去，胸中的思緒也越來越多。她終于感到一陣模糊的、說不出的愉快把精神包圍了，猶如外界的物體給云霧包圍了一樣。（傅雷，1951：87）

堂弟查理的到來打亂了歐也妮原本平靜的生活，喚醒了歐也妮對美好愛情的向往。這段文字描述了歐也妮愛上堂弟查理之后的內心情感起伏。與人物對話不同的地方在于，這段文字描寫用語講究，情感細膩，勾勒出了一個墜入情網的純情少女形象。因而不僅要譯出原文的意思，更要注意語言表達，使譯文盡可能地清新自然，優美凝練。對比譯文，兩位譯者均采用了直譯法，穆譯或多或少地流露出了翻譯的痕跡，字詞翻譯不夠靈活，個別地方過于遷就原文的句法結構，而傅譯流暢自然，一氣呵成，好像是原作者用中文創作一樣，讀起來簡潔上口。

（三）風格對比

（1）Aie bien soin de tout. Tu me rendras compte de ?a là-bas.（Balzac，1972：192）

穆譯：“對于一切，要特別注意呀。你要到那里把這些事告訴我的。”（穆木天，1936：262）

傅譯：“把一切照顧得好好的！到那邊來向我交賬！”（傅雷，1951：276）

老葛朗臺在彌留之際，仍舊放心不下自己的財富。短語“avoir soin de tout”“rendre compte à qn.”分別指“照顧”和“向某人匯報某事”。雖然按照字面意思直譯就可以讓讀者理解句子的含義，比如穆譯，但這樣的譯文讀起來平平淡淡，甚至有些乏味。傅雷將其譯為“把一切照顧得好好的”“向我交賬”，不僅把守財奴的吝嗇本性刻畫得淋漓盡致，又不露一絲翻譯的痕跡，使讀者聞其聲而知其人。就語氣而言，原文用的陳述語氣，而傅譯使用了感嘆語氣，傳神地再現出說話者的命令口吻。

（2）Il avait ourdi une trame pour se moquer des Parisiens，pour les tordre，les rouler，les pétrir，les faire aller，venir，suer，espérer，p?lir ；pour samuser deux，lui，ancien tonnelier au fond de sa salle grise，en montant lescalier vermoulu de sa maison de Saumur.（Balzac，1972：110）

穆譯：他計劃了一個嘲笑，捏弄，滾轉，絞摔巴黎人而使他們走來走去，出汗，希望，顏色蒼白的，陰險的企圖；是當他一上他的蘇繆爾的宅子的蟲蝕的樓梯，在他的灰色的大廳的深處，那個舊日的木桶商人，他就想到要尋巴黎人來開心。（穆木天，1936：164）

傅譯：他想好了一套陰謀詭計，預備開巴黎人的玩笑，折磨他們，捉弄他們，把他們捻一陣捏一陣，叫他們奔來，奔去，流汗，希望，急得臉色發白；是啊，他這個老箍桶匠，在灰色的堂屋底里，在索漠家中蟲蛀的樓梯上走的時候，就能這樣的玩弄巴黎人。（傅雷，1951：145）

葛朗臺生性狡詐，生意場上左右逢源，把所有人都玩弄于鼓掌之中。對于前半句話，穆譯照搬句子結構，在“trame”一詞前硬生生地加入了一長串的修飾語，使得動詞“計劃了”與賓語“企圖”相隔太遠，難以呼應，而傅譯對句序進行了微調，先把句子主干譯出，再引出目的狀語，結構更加靈活。對于后半句話，兩位譯者都對句序進行了調整，一致把“pour samuser deux”這一成分放到了句子的末尾，而對“ancien tonnelier au fond de sa salle grise，en montant lescalier vermoulu de sa maison de Saumur”的理解卻出現了分歧，穆譯強調老葛朗臺所處的地點，而傅譯卻強調老葛朗臺低微的身份，到底是強調地點還是身份？為此，傅雷運用了“就能這樣……”的句式，點出了老葛朗臺雖然是小城的生意人，身份比巴黎人低微，但他卻能在荒涼偏僻的外省，在自家的破爛屋子里，輕而易舉地把巴黎人玩弄于股掌之中，生動地再現了老葛朗臺的陰險和狡詐。整句話讀來，穆譯的前半句冗長累贅，后半句沒有再現出原文對人物性格特征的刻畫，而傅譯極其樸素、簡練、傳神。

綜上所述，對比《歐也妮·葛朗臺》的兩個譯本，它們的共同點在于皆以白話文譯出。然而，它們又各有特色：從語言的角度來說，穆譯用詞生澀，不夠靈活，僅滿足于字典上查到的孤立、缺乏生命力的釋義，很少考慮字詞或短語在句中的實際含義，故傳神不足，而傅譯以白話文為主，適當加入方言，語義精當，流暢自然，人物形象生動逼真；從句法結構上來說，穆譯緊扣原文，句子結構歐化，文氣不通，佶屈聱牙，不符合中文讀者的閱讀習慣，而傅譯突破了原文的表層結構，把隱藏在字里行間的深層意義用地道的漢語譯出，譯文層次分明，脈理清晰，通俗易懂。

為何兩種譯文的語言風貌會有如此之大的差別呢？下面本文試從譯者對巴爾扎克寫作風格的理解、譯者的翻譯觀、社會的主流思潮這三方面出發，分析兩個譯本不同語言風貌的主客觀成因。

二、兩個譯本不同語言風貌的形成因素

（一）譯者對巴爾扎克寫作風格的理解

穆木天是我國著名的詩人、翻譯家，他在1935至1951年間共翻譯出版了十余部巴爾扎克小說，先從短篇小說入手，而后著手中長篇小說。在《歐貞尼·葛郎代》的“譯者之言”中，穆木天認為巴爾扎克開創了以反映真實生活為特征的現代小說，其代表作《人間喜劇》如實地描繪了整個“法蘭西社會生活的全景”（穆木天，1936：6）。巴爾扎克把“自然科學的方法”用于文學創作，塑造出了“典型的性格和典型的情勢”（穆木天，1936：5）。盡管穆木天認識到了巴爾扎克的寫作特點，但在翻譯實踐中卻碰到了與“自身素質和能力不相適應的困難”（陳方競，2006）：巴爾扎克的作品“粗苯，雜亂，組織上的缺乏統一性，冗長的說教，不需要的插話”（穆木天，1936：14），“譯得生硬些，風格更對”。（穆木天，1952）

傅雷是我國著名的法語文學翻譯家，從1944年到1965年共翻譯了巴爾扎克15部具有代表性的小說，出版了14部。傅雷非常贊揚巴爾扎克的創作手法：“巴爾扎克不愧為現實派的大師，他的手筆完全有血有肉，個個人物歷歷如在目前”。（傅雷，2005：63）對于巴爾扎克的寫作特點，傅雷深有體會：“像巴爾扎克那種工筆畫，主人翁住的屋子，不是先畫一張草圖，情節就不容易理解清楚”（傅雷，2005：10），“原文冗長迂緩，常令人如入迷宮”（傅雷，2005：37）。即便如此，傅雷對傳達巴爾扎克的風格依然十分自信：“我的經驗，譯巴爾扎克雖不注意原作風格，結果仍與巴爾扎克面目相去不遠。只要筆鋒常帶情感，文章有氣勢，就可說盡了一大半巴爾扎克的文體能事。”（傅雷，2005：37）

（二）譯者的翻譯觀

在翻譯實踐中，穆木天主張忠實于原文，他認為“一個翻譯者不能有絲毫的主觀。他把人家的作品，盡可能弄得‘不走樣。把譯文盡可能弄得跟創作一樣引人入勝，是必要的，可是，既不能‘偷工減料，更不能‘錦上添花”（穆木天，2000：406）。穆木天力求“直接翻譯”（穆木天，2000：375），即把文學作品從源語言形式直接譯出，而不是從其他語言的譯本轉譯過來。概而言之，穆木天采取忠實于原文的翻譯方法，推崇直接翻譯的翻譯策略，把“信而且達”作為自己從事文藝翻譯的工作“最后的目標”（穆木天，2000：410）。雖然他的出發點是好的，但其譯文“生硬，盡管看得懂，可不夠靈活”。（穆木天，2000：410）

憑借自身深厚的文學藝術修養和在翻譯實踐中積累的豐富的經驗，傅雷在《<高老頭>重譯本序》中宣言式地提出了“神似”說：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”（傅雷，2005：1）。翻譯的“神似”，“也即‘傳神，顧名思義，就是傳原文的精神，透過字面，把字里行間的意蘊曲達以出”（羅新璋，1984）。在認識到中法兩種語言、兩個民族的思維方式和審美意識存在天壤之別后，傅雷提出翻譯要“得其精而忘其粗，在其內而忘其外”（傅雷，2005：2），盡量做到“神似”。傅雷反復強調“神似”一詞，并非重“神似”而輕“形似”。他明確指出：“我并不說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的，但無論如何，要叫人覺得盡管句法新奇而仍不失為中文。”（傅雷，2005：30）可見，傅雷追求的是在最大限度內實現“神似”與“形似”的和諧統一，以求得譯文“如行云流水般自然”。（傅雷，2016）

（三）社會的主流思潮

五四新文化運動時期，中國社會發生了翻天覆地的變化，中國的語言和文學也隨之發生巨變。具有較高文化水平的新型知識階層成為新文化運動的主力軍，他們當中不少人曾經留學國外，深受西方文化的熏陶。在白話文尚不成熟之際，他們寄希望于西方文學，企圖通過模仿西方的語言模式，實現用白話文代替文言文的文學革命。在這樣的背景下，翻譯文學成為了文學舞臺上最耀眼主角，而歐化的翻譯方法也成為了一時的風潮。與傅雷單一的翻譯家身份相比，穆木天既是翻譯家，又是左翼詩人，多重身份使其更容易把握社會的主流思潮，了解新型知識階層對西方語言范式的渴望。他希望通過“尊重原文的文法結構”，使得“中國語法能夠歐化”（穆木天，2000：410），以期“幫助我們自己的文學的發展”。（穆木天，2000：348）

與穆木天的歐化翻譯不同，傅雷采用了更加適合于大眾讀者審美口味的歸化翻譯策略，這種選擇與當時的時代背景不無關系：“第二次世界大戰期間以至戰后”，社會的主流思潮開始轉變，“出現了丟開本世紀初以來創作上最突出的使用歐化語法結構的趨向，轉而使用地道的普通民眾的日常口語”，這是因為作家們發現“簡單明了、直截了當”的“‘純漢語”對“喚起民眾的愛國主義精神和抗戰熱情”十分有效，而且“城市和農村里的普通人根本不懂混入現代作家語言里的關系從句以及其他‘西方玩藝兒”（老舍，1986）。由此可見，文學創作如果要吸引讀者的興趣，就必須使用明白易懂的地道漢語，文學翻譯也是如此。

三、結語

既然譯文的服務對象是普通的漢語讀者，那么，評判譯文就不得不考慮讀者對譯文的接受和反應。早期穆木天翻譯的《歐貞尼·葛郎代》出版后，適應了讀者的知識水平和審美口味，得到了市場的認同。然而，隨著社會主流思潮的轉變，漢語的表達習慣和翻譯文學的讀者群體均發生了變化：漢語的表達習慣從早期的歐化語言轉變為使用明白易懂的地道漢語；翻譯文學所面向的讀者群體從文化水平較高的新型知識階層轉變為了普通的大眾讀者，這其中大部分讀者沒有留學經歷，無法欣賞西方語言范式的美，他們的語言和知識水平還沒有成熟到能夠接受歐化譯文的地步，相比之下，他們更樂意于接受通俗易懂，簡單明了的本土化譯文。因此，自傅譯《歐也妮·葛朗臺》問世后，讀者迅速轉向了傅譯，穆譯本則漸漸地淡出了人們的視野。談及巴爾扎克長篇小說的翻譯，現代讀者只知傅譯，而不知穆譯。

通過對比兩個譯本，我們發現每一位譯者都有自己的翻譯策略，以及由此而形成的翻譯風格，對其譯作的評價需要綜合考慮主觀和客觀兩方面的因素。雖然穆譯《歐貞尼·葛郎代》句法僵硬，用詞生澀，神韻不足，沒能經歷住時間的考驗，但譯者穆木天為創造新的民族語言做出了勇敢的嘗試，這種精神值得敬佩。相比之下，傅譯《歐也妮·葛朗臺》“行文流暢，用字豐富，色彩變化”（傅雷，2005：85），忠實地再現了原著的神韻，被譽為翻譯文學的經典之作。

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