重構哈桑的后現代主義批評

周計武

美國學者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）之所以在美國被稱為“后現代主義之父”，是因為他從文學批評的經驗出發，敏銳地感知、命名并率先對后現代轉向（Postmodern Turn）與后現代主義批評進行了理論化的嘗試。其著作從《肢解俄耳甫斯：走向后現代文學》（1971）到《超批評：關于時代的七種思考》（1975）再到《后現代轉向：后現代理論與文化論文集》（1987），清晰有力地表達了哈桑的后現代主義研究的歷程———始于后現代主義文學的描述，中經后現代主義批評的探索，終于后現代理論與文化。其中，《后現代轉向》一書既是西方后現代文論的扛鼎之作，也是影響國內學者接受后現代主義觀念的重要著作之一。[1]不過，哈桑諷喻式的文學批評方式與“星叢”式概念的大量使用，讓本就充滿不確定性的后現代主義變得晦澀難解。這無疑加深了國內讀者的理解難度，使其在中國學界的接受停留在“話語的平移”[2]階段。“話語的平移”具有兩種內涵，一是指考察西方思潮的熱點時只把具體的概念、論點和命題抽出，不太注意把握這些觀點和說法產生的背景、語境、動機和所指；二是指忽略東西方文化傳統、意識形態及其具體問題的差異，簡單移植、套用西方后現代主義話語來解釋中國具體的文化現象。

如何命名、闡釋、辨析文藝與文化中的后現代主義現象？如何在后現代轉向的語境中，理解現代主義、先鋒派與后現代主義之間的關系？又如何在后現代的問題史中，理解后現代主義批評的內在特征與后現代精神的批判性？毛娟的新著《“沉默的先鋒”與“多元的后現代”：伊哈布·哈桑的后現代文學批評研究》，以哈桑的后現代文學批評為個案，用細膩的文筆、清晰的邏輯與大刀闊斧般的結構，在文本細讀的基礎上對上述問題進行了鮮明有力的回答。該書包含導論共有六個部分，不僅在后現代轉向的語境中辨析了后現代主義及其批評方式的核心特征，而且在問題史的視野中全面、系統、深入地揭示了哈桑的后現代文論的價值與貢獻。這無疑為我們理解、闡釋后現代主義文學與文化現象，提供了一個很好的研究視角。

一、再語境化：后現代轉向

語境決定話語的功能和用法。任何概念的命名、描述與闡釋的過程都有其特殊的文化語境和歷史語境。再語境化是理解后現代主義合法化過程的有效路徑。為了解讀哈桑的后現代理論，作者在導論、第一章和第五章中，不僅進行了后現代主義概念的考古，而且在后現代轉向的視野中為我們重構了問題的語境，凸顯了后現代性的批判精神。

20世紀中葉以來，西方世界發生了深刻的轉變。伴隨科學技術的革新、消費文化的形成與亞非拉民族解放運動的風起云涌，以青年、女性和少數族裔為主體的民權文化運動席卷歐美，公開挑戰資本主義體制、意識形態及其話語的大一統（monolith）結構。一批激進的知識分子相信，他們在經驗認知、思想表達與歷史敘事的方式上正在經歷一種重要的文化轉變，即總體性美學讓位于多元的后現代主義。它質疑現代主義話語的同一性，轉而強調語言游戲的異質性，以凸顯邊緣、差異和受排斥的聲音。德里達（JacquesDerrida）對邏各斯中心主義（logocentrism）的解構，福柯（MichelFoucault）對知識與權力之間共謀關系的揭示，利奧塔（JeanFrancoisLyotard）對元敘事（metanarration）的質疑，詹姆遜對晚期資本主義文化邏輯的批判，都預示了相對于現代性而言的“后現代轉向”。

后現代轉向是話語游戲規則的巨大變化，它暗示了對現代主義話語的質疑與揚棄，必然引起顛覆者與捍衛者之間的“后現代之爭”。歐文·豪（IrvingHowe）和哈里·列文（HarryLevin）分別在《大眾社會與后現代小說》（1959）、《什么是現代主義》（1960）中哀嘆現代主義偉大傳統的衰落；約翰·巴思（John Barth）與理查·波瓦利爾（Richard Poirier）更是分別在《枯竭的文學》（TheLiteratureofExhaustion，1967）和《廢墟文學》（TheLiteratureof Waste，1967）中把后現代主義視為文學生命力的耗盡；蘇珊·桑塔格（SusanSontag）與萊斯利·費德勒（LeslieFiedler）卻分別在《反對闡釋》（1966）、《跨越邊界，填平鴻溝》（1969）中興奮地擁抱新感性時代的到來。與文學批評界的同行不同，哈桑是在新批評逐漸式微的語境中，率先以理性研究的立場介入后現代之爭，嘗試客觀描述并理論化后現代主義文學現象的。當然，雖然哈桑的主要貢獻是后現代主義文學批評，但他反復強調，后現代主義不僅僅是一種文學藝術現象，而且是一種哲學文化現象。

作為一種哲學文化現象，后現代主義不僅是審美領域的裂變，而且是認識論意義上的范式轉型，是資本主義生產方式和社會結構發生質變后的文化必然。為了更全面地闡述后現代理論，作者以理想類型的研究方式，分別以丹尼爾·貝爾（DanielBell）、詹姆遜（FredricR.Jameson）、利奧塔、理查德·羅蒂（RichardRorty）的后現代思想為個案，重點論述了新保守主義（Neoconservatism）、新馬克思主義（NeoMarxism）、后結構主義（Poststructuralism）和新實用主義（NeoPragmatism）四種后現代思潮。

貝爾一直在后工業社會的語境中，關注政治、經濟與文化之間日益加深的鴻溝，對后現代主義的“反文化”沖動和無政府主義狀態感到憂心忡忡。詹姆遜傳承馬克思主義的社會批判立場，把后現代主義視為晚期資本主義的文化邏輯，把藝術的商業化傾向視為歷史深度感的消失和主體碎片化的癥候。利奧塔從解構主義視角出發，凸顯后現代性的批判立場———質疑元敘事，否定共識，向總體性宣戰。他之所以反對哈貝馬斯（JürgenHabermas）的共識論，是因為“共識違背了語言游戲的異質性，發明總是產生在分歧中。后現代知識并不僅僅是政權的工具。它可以提高我們對差異的敏感性，增強我們對不可通約的承受力。”[3]利奧塔與哈貝馬斯之爭是學術界的一樁公案。羅蒂以新實用主義的立場參與了這場論爭。他肯定利奧塔對元敘事的質疑，也贊同哈貝馬斯對主體和社群認同感的堅持。他懸置了“實在”，不再追問“絕對的真實”，而是著眼于語境的重構，在社群的日常生活與具體事物的關注中重新為世界施魅。哈桑的觀點比較接近羅蒂，一方面理解利奧塔把分歧、欲望、隱喻、嬉戲等異質語言游戲引入后現代話語的初衷，因為我們用以建構話語的根基沒有了，一切語言游戲都是暫時的、局部的、人為建構的；另一方面批評利奧塔的小敘事與總體性專制一樣，是一種話語“恐怖主義”，忽視了少數派語言游戲的道德和政治后果。[4]

這場后現代之爭揭示了語言游戲從現代性向后現代性重心的轉移，辨析了后現代性話語中的一些核心思想。通過學術話語的再語境化，作者頗有說服力地論證了爭議者之間內在精神的一致性遠遠超出思想觀念的差異性。換言之，他們都是同一戰壕的同志，“他們的理論都是對當代資本主義社會中占支配地位的合法化原則的質疑，他們都認為當代資本主義社會組織具有吞噬一切反抗形式的能力，都對權威話語提出質疑，都支持邊緣話語參與對話和決策，都捍衛公正和同情各種新社會運動。不過，他們更為根本的一致性在于，他們都是對啟蒙思想的批判，只是提出的治療方法不同而已。”[5]

二、現代性的一副新面孔：后現代主義

在過去幾十年內，后現代主義與后現代、后現代性等術語一起，被頻繁地用在文學、藝術與文化語境中，以表達一種強烈的歷史相對主義意識及其對現代主義話語的質疑。什么是后現代主義？如何理清后現代主義與現代主義之間的內在邏輯關系？這是作者試圖在哈桑的后現代主義研究成果中尋找的答案。

先看第一個問題。雖然作者對后現代主義之名進行了概念考古，但要準確、明晰地界定后現代主義并非易事。如哈桑所言，“后現代主義充其量是一個語義含混的概念，一個缺乏關聯的范疇，既受現象本身動力的推動又受批評家不斷變化的觀念制約。”[4]297作為現象，后現代主義首先出現在文學領域，然后是藝術與建筑領域，繼而擴散到整個文化與社會領域。作為觀念，后現代主義之名孕育于20世紀二三十年代，在“二戰”以后成為西方藝術與文化研究領域中一種愛恨交織的研究對象，在七八十年代的后現代之爭中上升為人文社科研究中的熱點話題，但在20世紀90年代以后聲勢逐漸減弱。

哈桑承認，如分析哲學那樣明確界定后現代主義是困難的，但并不妨礙學者以客觀描述和理性闡釋的方式將其歷史化、理論化。在《后現代主義概念試述》（1982）一文中，哈桑以二元對立的方式把后現代主義與現代主義之間的23對概念加以比較，試圖在相互對照中探尋后現代主義現象的系列特征，如另類形而上學、反形式、嬉戲、無政府主義、沉默、表演、換喻、欲望、延異、反諷、不確定性、內在性、精神分裂癥等。這些術語來自修辭學、詩學、哲學、心理分析、政治學、神學等不同學科領域，宛若星叢（constellations）中的群星，彼此之間相互獨立、相互吸引、相互排斥，以不可通約的距離形成豐富多彩的后現代主義圖景。“星叢”是本雅明從天文學挪用到詩學中的一個術語。它是由各自獨立的多元要素構成的非穩定集合。這些要素之間以自由的方式組合和存在，不具有共同的本原。哈桑的語義“星叢”，旨在用認知星空格局的隱喻方式形象地感知后現代主義現象，凸顯它的多元、流變與不確定性。不過，哈桑的對照圖表略顯生硬，因為“用這種二元對立的方式把各種不同的風格和特征對立起來，把各種復雜關系描繪成相對簡單的兩極分化，這種做法本身存在著一定的危險。”[5]62哈桑對此是有明確反思意識的，“它所采用的二分法仍然是靠不住的、語義模糊的，因為二者之間的差異在不斷移動、延宕，甚至垮塌。”[4]185顯然，這是一種策略性的權宜之計，旨在勾勒后現代主義的輪廓，形象地感知后現代主義“不確定的內在性（Indetermanence）”———一種無以言表的自我質疑特性。

不確定性（inderterminacy）與內在性（immanence）是后現代主義的兩種核心傾向，它們既不是嚴格對立的，也不是辯證存在的。每一種傾向都包含它自身的矛盾，暗示了另一種傾向的存在。二者相互作用形成了后現代主義中彌漫的“多種組合”關系。不確定性是話語表述方式上的含混、斷裂、位移。它否定世界存在的本原和話語建構的根基，使一切行為、思想和解釋在相對化中失去了基礎。它暗示了總體性的危機、自我的迷失、歷史深度感的消解和意義的不可再現性。內在性是心靈通過符號概括自身的能力，旨在強調語言游戲的自我指涉性。這是一種破碎的、反諷的話語狀態，一種充滿喜劇性的荒誕精神。它暗示了語言的狂歡、經典的祛魅，以及文本的表演性和真實的建構性。總之，不確定性與內在性以隱喻的方式構成了后現代主義基因的雙螺旋結構，一種在不斷自我否定中進行創造的無政府主義狀態。

再看第二個問題。為了理清后現代主義與現代主義的內在邏輯關系，作者在后現代主義概念考古的基礎上，系統闡釋了哈桑的后現代主義觀點，客觀揭示了后現代主義概念的復雜性及其理論上的啟發意義。

學術界對后現代主義與現代主義之間的內在邏輯關系一般有三種理解。一是斷裂論。“后（post）”意味著批判、超越與反思。作為一場思想文化運動，后現代主義不僅表示現代主義之后，而且是對盛期現代主義的質疑、反叛與顛覆。二者之間存在某種激進的斷裂。它以激進的策略尋求新的抵抗形式，來表達對理性主義的不滿和宏大敘事的質疑。作為一種文化風格，它是戲謔的、反諷的、折中主義的。二是延續論。后現代主義是另一種形式的現代主義，是現代主義邏輯在新語境下的發展。二者之間分享共有的前提、思想和話語方式。如哈維所言，后現代主義是現代主義內部的“一種特定危機，一種突出了波德萊爾所闡述的分裂、短暫和混亂一面的危機。”[6]三是轉向論。它是延續與斷裂的統一，處于范式的危機狀態。在這種危機狀態中，現存范式的合法性與有效性受到質疑，而新的范式尚未確立起來。經過幾十年的發展，現代主義的嚴肅及其對偉大或原創性的關注，逐漸讓位于后現代主義的嬉戲、拼貼與反諷。它既質疑、批判了體制化的現代主義，也延續了現代性的內在批判精神。因此，它不是一種新的世界觀，而是一種反思現代性的視角或正在來臨的現代性。作為現代性的一副新面孔，它有鮮明的質疑本性，“自我懷疑卻好奇，不相信卻求索，友善卻冷嘲”[7]。

哈桑的觀點屬于第三種。他曾用“POSTmodernISM”一詞來表示后現代主義，旨在強調后現代主義的中心是現代主義，既是現代主義邏輯的延續也是超越，暗示了某種文化精神和認識上的轉變。[4]170一方面，它是比現代主義更激進、更先鋒的那些文學藝術形式、類型和觀念；另一方面，它也是向包括現代主義在內的傳統和歷史的回歸，向民間文藝和大眾文化的一種回歸，表達了對過去和傳統不斷修正的意愿。它強調過去的新穎性，以多元的方式重新闡釋過去。因此，它在風格上是混雜的、折中主義的；在觀念上是懷疑論的、反諷的。后現代建筑設計師查爾斯·詹克斯認為，它同時尋求在兩個層次上言說，是一種雙重編碼，既是現代的，也是其他的：民間的、復古的、本土的、商業的、隱喻的、情境的，等等。[7]304

三、后現代主義的先鋒性：沉默的文學與反藝術

哈桑的后現代主義研究有兩個獨特的路徑。一是從文學入手，然后拓展到藝術與文化，最后把它視為一種哲學與社會現象。二是在現代性的語境中把后現代主義現象追溯到現代主義與先鋒派，重構西方現代藝術的傳統。我們在上文已經探討了第一種研究路徑，也闡釋了后現代主義與現代主義的內在邏輯關系。現在，我們需要追問：后現代主義與先鋒派之間是一種什么關系？后現代主義是否具有一種先鋒性？其先鋒性的核心特征是什么？作者在專著第三章以嚴謹的邏輯回應了這些問題。

哈桑認為，喬伊斯的《為芬尼根守靈》（1929）在語言表達上的實驗，為后現代主義拉開了序幕，它是一種當代的先鋒派，或者說是先鋒派藝術在當代的一種新的表現形態。它的誕生源于現代藝術在形式與意義兩方面都遭遇了“不可呈現”的危機，失去了明確的方向感。這種內在包含危機的語言、文藝與美學被喬治·斯坦納、蘇珊·桑塔格和哈桑分別視為“沉默的語言”“沉默的文學”和“沉默的美學”。何為“沉默”？語言、文學、藝術與美學何以會陷入“沉默”？“沉默”何為？

哈桑在與作者的通信中強調，沉默是一種隱喻，是文學對自身觀念和西方社會的質疑；沉默的文學是自己時代的新文學、新藝術，既是先鋒派，也是后現代主義的前奏。[5]266在哈桑的著作中，沉默至少有兩個相互依存的內涵，一是后現代主義的表達策略，二是后現代主義的先鋒立場。

作為表達策略，它是一種自我否定、欲說還休的藝術，即反藝術。它不僅象征了形式的顛倒，而且象征了意志和能量的翻轉，可能會像神話中的俄耳甫斯那樣被無情地肢解。它無視或逃避傳統的力量，在形式與觀念上“轉過頭來反對自己，渴望沉默，留給我們的只是憤怒和啟示錄式的種種令人不安的通告。”[4]39這種自我否定的傾向延續了先鋒派反傳統、反自身的慣例。它不僅否定、顛覆了藝術的形式，而且摧毀了藝術意義的根基，使之陷入隱喻意義上的巨大沉默。這種沉默的語言是一種“反語言”，它把在場的文字轉換成語義的缺失或開放的語法意識，以此來表達極端的現代性體驗，如虛無、瘋狂、憤怒、狂喜、神秘的恍惚等。

作為先鋒立場，沉默不是沒有聲音，更不是自我壓抑的屈從，而是絕望的吶喊或無聲的控訴，并以此來質疑、批判西方社會中文明的壓抑與暴力的野蠻。如哈桑所言，“在許多雜亂的音調中最響亮的是憤怒的呼喊和啟示錄式的調子。亨利·米勒和塞繆爾·貝克特就頑強地唱著這種調子，傳達著沉默的信息。”[4]40憤怒的呼喊與非人化的暴力緊密相關，是自我毀滅的、魔鬼式的撒旦之聲。它既是一種形而上的反叛，也是一種形而上的投降，即對虛無的渴望。它之所以是沉默的，是因為心靈的呼喊被它本身的反叛耗盡了。這意味理性、社會與歷史的分離，暗示了虛無主義時代的來臨。天啟式的聲音是在絕望的深淵中對存在的召喚，是自我超越的、神圣的、無限的。它既是自我意識的覺醒，也是語言、文學、意識在自殺傾向中對自我超越的祈禱，涉及從薩德到貝克特的傳統。它預示了“即將來臨的啟示，啟示存在世界本身，啟示歷史，啟示堅持的瓦解。”[8]在此意義上，沉默是一種預言，是徹底重估一切價值的策略。它“滿足了人類自我毀滅和自我超越的需要，也是哈桑所強調的俄耳甫斯的雙重本質：不僅承受破壞和肢解，而且在這種情況下繼續歌唱，是毀滅與創造的并進。”[5]174

令人遺憾的是，作者雖然指出了沉默文學的社會根源———它是西方現代文化危機的產物，但并沒有具體闡釋語言、文學、藝術與自我意識“何以會沉默”以及“沉默何為”的問題。哈桑在論述中十分推崇斯坦納（GeorgeSteiner）對“沉默的語言”的分析，而后者的分析有力地回答了這兩個問題。

語言是人獨特的技藝，是人之為人的象征。正是語言賦予人以身份、地位和歷史感，正是語言把人從決定性的符號、從不可言說之物、從主宰大部分生命的沉默狀態解救出來。那么，今日語言何以會沉默？沉默源于文明的壓抑及其不滿，源于信仰的危機與意義的虛無。一方面，伴隨技術化大眾社會的到來，數學、符號邏輯、化學方程式、計算機語言等科學話語迅速占據了表意實踐的大量空間，詩性言說的語言世界已經萎縮。更糟糕的是，為了迎合大眾文化和大眾傳播的要求，語言越來越承擔媚俗的任務，變得淺薄、瑣碎、平庸。毫無疑問，相對于偉大的文學傳統而言，今日的語言與文學貶值了。另一方面，語言的生命正在遭受極權主義體制下的政治謊言的侵蝕或污染。在納粹主義和斯大林主義的極權統治下，受戮者的悲鳴，在大學外清晰可聞；虐待的暴行，在與劇院、博物館一墻之隔的街上肆虐。古典人文的素養并沒有轉化成人性化的行動力量。相反，出現了大量為暴行服務的精確詞匯。一切發生的事都被記錄下來，分類、編年、歸檔。語言被用來摧毀人之為人的東西，取而代之的是獸性的主宰。這暗示了古典人文主義的危機！語言與道德生活、情感生活的紐帶被斬斷了，詞語已經變得扭曲而廉價，經典形式的敘述和比喻被復雜而短暫的方式取代。語言從內部墮落了，失去了人性化的力量，其“活力和精確已經減退”。[9]因此，“現代對語言表述的反叛說到底是對權威和抽象的反叛：日神主導的文明已經變成了極權的文明，他給人類提供的賴以生存的工具已變成了以抽象為燃料的機器。因而無意義便是抽象的相關物。具有反諷意味的是，文學中對語言的反叛反映了，但也滑稽模仿了技術統治中從語言的撤退。”[4]68

面對語言的貶值與非人化，詩人有兩種選擇，要么努力使自己的語言“表現普遍的危機，傳遞交流活動本身的不穩定和脆弱”，要么“選擇自殺性的修辭———沉默”。[9]60前者使文學成為表現苦難的語言；后者使文學成為沉默的語言。在文化意義上，沉默的語言具有兩種功能。在經驗的維度上，沉默努力想表達的是語言在非人道行為面前的憤怒和無力感。它是一種在世俗語言之外的語言。因為不可能找出還沒有被污染的語言，還沒有墮落到陳詞濫調的語言，所以語言只能選擇以無言的方式表達難以言表的絕望和不可思議的恥辱。正是在充滿沉默、絕望和悖論的符號中，我們聽到了話語的回聲。在超驗的維度上，沉默是語言自我否定、自我超越的形式。它強化了語言的自我指涉性，把書寫語言帶到句法和認知可能性的極致。在精神貧乏的黑夜時代，沉默是語言的盡頭，接近神性之光或音樂之境。

綜上所述，后現代主義的先鋒性主要表現在兩方面，一是以批判的立場質疑資本主義社會的文化邏輯，二是以沉默的形式讓語言、藝術與意識陷入絕望的荒誕與天啟式的召喚之中。不過，與先鋒派不同，后現代主義并不拒絕傳統與他者的文化，它選擇重構傳統、包容差異，努力開創過去的新穎性；后現代主義也不拒絕大眾和日常生活，它傾向把通俗當作自己的策略，在含混而顛覆的語言游戲中，締造混雜的藝術風格。

四、超批評：批評的危機與多元文學批評

沉默是內在于后現代主義中的否定力量，它以自我否定、自我超越的方式重構了藝術的觀念和形式。其目的是為了重建一種新的觀看與傾聽方式，讓我們耳目一新，更直接、更感性地認知藝術與世界。但是，由于現實的分崩離析，后現代主義的自我解體（unmaking）運動更接近藝術的無政府狀態，接近意義的熵。其“荒誕的創造（absurd creation）”迫使作者把藝術視為單純的行動或荒唐的游戲；其激進的反諷導致了語詞的撤退與話語根基的崩塌；其內在的不確定性瓦解了一切流派風格，使雅俗藝術之間、藝術與日常生活之間失去了既有的邊界。它暗示了話語的分散、知識的不確定性和信念的危機。

在文學與藝術中，這既是形式的危機也是意義的危機。正是語言的內在性、文學性的喪失和闡釋學的摒棄，使文本的意義煙消云散。后現代的文本沉浸在能指的汪洋大海之中，失去了意義之錨。我們無所適從，“關于作者、觀眾、閱讀、書籍、體裁、批評理論，甚至文學觀念都突然變得成了問題。”[4]186換言之，一切既有的文學觀念都失去了闡釋的有效性。面對文學與文學批評的危機，哈桑呼喚一種新的批評方式，一種即興的、多元的、反諷的、敏感于差異的批評———超批評（Paracriticism）。他希望文學批評繼續發揮它的功能：決定什么作品需要閱讀與重讀，如何重讀；建立過去與現在的對話，實現不同話語之間的交流與碰撞；判斷文學的好壞，通過閱讀把人們從沉默的孤島中拯救出來，化閱讀為行動。

哈桑的“超批評”理論拒絕任何單一的批評話語。比如，他肯定新批評在文本細讀中對藝術形式的認知，但也指責它“過度關注文學作品的形式，過度關注反諷、悖論等特殊策略”，具有“在文學上的排他性和政治上的保守性”；它承認解構主義批評帶來的沖擊力與解放性，但也批評解構主義的“虛偽空洞、不受約束”；他贊同女性主義、后殖民主義和文化研究把解構主義批評“從固有的貧乏中拯救出來”，在文學藝術中建立了抵抗的政治空間，但也不希望以“政治正確”為價值評判的唯一尺度。[5]6-7為了恢復多種藝術使命的召喚，哈桑呼吁藝術批評話語的多元性或方法論上的多視角主義。這種多元性隱含在后現代性的文化語境之中，隱含在它力圖抑制的相對主義和不確定的內在性之中。面對共同信仰與話語根基的缺失，哈桑提倡以實用主義的態度選擇具有共同價值、傳統、期望和目標的知識，以避免文藝批評滑入一元性的單調與恐怖之中。若給讀者開拓語義豐富的想象空間，文藝批評必須超越形式主義批評的藩籬，放棄預設的批評立場與方法，在語言游戲的異質性與斷裂性中捕捉靈感與洞見的閃光。這是一種自我嬉戲的、不斷重構詩性話語的批評方式。它把詩性的體悟與理性的思辨相結合，更關注沉默的語言、人文主義的突變和新穎的文學感知。

哈桑心目中理想的“超批評”文本是喬治·斯坦納的《從語言撤退》（1961）或《語言與沉默》（1967），是自己的《俄耳甫斯的解體》（1963）或《沉默的文學》（1967），是萊斯利·費德勒的《新變體》（1965）或《孩子們的時刻或消失的朗費羅歸來》（1971），是蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》（1966）或《沉默的美學》（1967），是波瓦利爾（RichardPoirier）的《廢墟文學》（1967）或《自我戲仿的政治》（1968）或《自我表演》（1971），是約翰·巴思的《枯竭的文學》（1967）或《迷失在游樂場》（1968）。這些批評著作有著共同的主旨：探索中的文學行為及文學對自身的質疑，形式的自我顛覆或超越，時尚的變異，以及沉默的語言、文學與意識。

在《批評家即革新家：一條十個定格的超批評》（1977）一文中，哈桑正面論述了“超批評”的三種方式：定格（framing）、蒙太奇（montage）與滑移（slippage）。定格既是一個電影術語，也是美學與文化社會學中的一個概念，特指個人在理解自然、人生與世界時那種結構性的闡釋框架。Frame的本義是架上繪畫（easelpainting）的畫框或電影中的單幀畫面。它把特定時空中的畫面與周圍的空間分隔開來，把觀者的注意力引向畫面本身，從而具有劃分畫面邊界、框定我們審美眼光的定格功能。定格是我們觀看主客觀世界的過濾器，它決定了我們想看什么，能看什么，如何去看。不僅如此，它也把批評家想要討論的內容、視角框了起來。在此意義上，定格是一種虛構，它建構了批評家的言行。定格往往會伴隨上下文語境的變化發生滑移。定格的滑移不僅會重組畫面的能指，而且會改變畫面的所指，讓藝術的意義不斷地修正、變化與延宕。正是一系列相互并置的定格形成了批評話語中的蒙太奇效果。蒙太奇是重疊附加的，它向歷史和欲望開放，引誘批評家離開正題，提出質詢。

在哈桑的視野中，批評與文學藝術一樣是一種構成性話語，批評家是一種特殊的藝術家，享有認識論的自由。來自不同語境、不同學科、不同學派中的種種藝術觀念，會吸引批評家，采用個性化的文體，革新藝術批評的話語，讓定格本身產生滑移。所有這一切導向藝術批評的多元性，它拒絕總體性，表現出分裂一切，使一切解體的傾向。同時，它又在不斷自我解體的文學與藝術中，重建想象的自由、詩意的空間和道德的力量。因此，批評具有顛覆與創造的雙重功能。巧妙的顛覆會使我們的心靈從種種意識形態話語的桎梏中解放出來，而詩意的創造將在虛無主義的文化深淵中重建人文主義的地基。

結語

這是首部系統探索哈桑的后現代主義思想的專著。它不僅在現代性的語境中理清了后現代主義同現代主義、先鋒派之間的內在邏輯關系，而且在后現代轉向中辨析了后現代主義話語與后現代主義批評的核心特征。作者充分肯定了哈桑的學術貢獻：他是最早承認、描述和理論化后現代主義的學者；他堅守文學本位的立場，用“不確定的內在性”概括后現代主義文學與后現代文化，是對西方人文傳統的一次重新審視、重構和改寫。作者也毫不諱言哈桑研究的弱點：他的后現代主義概念過于寬泛，缺乏明晰的界定；他過度關注后現代現象，缺乏批判的社會理論視角，忽視了對社會文化根源的深入探索。因此，作者對哈桑的后現代主義研究，是理性的、辯證的、客觀的。她用細膩的文筆、冷峻的筆觸，犀利的話語，重構了哈桑的后現代主義文學批評，揭示了人文主義的危機及其意義重建的努力。

注釋

[1]從20世紀80年代中期到90年代中后期，后現代主義在中國學術界的傳播僅僅依賴少數有限的文集。除了哈桑的《后現代轉向》一書，重要著作還有詹姆遜在北大的講稿《后現代主義與文化理論》（1985），荷蘭學者佛克馬（DouweForkema）和伯頓斯（Hans Bertens）編選的論文集《后現代主義問題研究》（ApproachingPostmodernism，1986）。

[2]盛寧.人文困惑與反思———西方后現代主義思潮批判[M].北京：三聯書店，1997：i-v.

[3][法]利奧塔著.后現代狀態：關于知識的報告[M].車槿山譯.北京：三聯書店，1997：3-4.

[4][美]伊哈布·哈桑著.劉象愚譯.后現代轉向：后現代理論與文化論文集[M].上海：人民出版社，2015：332.

[5]毛娟.“沉默的先鋒”與“多元的后現代”：伊哈布·哈桑的后現代文學批評研究[M].北京：商務印書館，2016：51.

[6][美]戴維·哈維著.后現代的狀況———對文化變遷之緣起的探究[M].閻嘉譯.北京：商務印書館，2004：155.

[7][美]馬泰·卡林內斯庫著.現代性的五副面孔———現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義[M].顧愛彬、李瑞華譯.北京：商務印書館，2004：299.

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