淺析山水畫創(chuàng)作中的筆墨

朱曉琴

（四川理工學院，四川自貢643000）

1 山水畫筆墨傳統(tǒng)

中國山水畫以筆墨為宗，縱觀歷代名家，無一不是既有深厚的傳統(tǒng)功力，又有與眾不同的面目，他們學習傳統(tǒng)精華，在深入生活、描寫生活中靈活運用傳統(tǒng)，對山水畫筆墨傳統(tǒng)都有精辟的論述。

2 筆墨含義及其規(guī)則

2.1 筆墨含義

筆墨二字，如同漢語中的詞一樣，包含多種意義。第一，筆墨是作畫工具毛筆和墨的合稱。第二，筆墨是用筆用墨技法的簡稱，是中國畫語言系統(tǒng)的主干。第三，由于筆墨語言曾被過分強調(diào)，所以又是畫風的代稱，如石濤名言：筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。所以筆墨經(jīng)過歷史的積淀，已經(jīng)成為一個技術(shù)難度指標。

2.2 筆墨規(guī)則

用筆的規(guī)則在于力度、速度、墨量控制、形態(tài)變化與情趣表達幾個方面。力度即筆力，執(zhí)筆向下使筆鋒抵住紙的壓力，使筆順逆進退產(chǎn)生點劃的動力，防止向下壓力過度以避免行筆僵滯的托力，防止壓力過輕產(chǎn)生浮滑、動力過大產(chǎn)生輕飄之弊的阻力，有意讓筆鋒在紙上產(chǎn)生適度摩擦。

2.3 有關(guān)筆墨的山水畫論

荊浩“筆有四勢：為筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”。

“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思必失其氣韻也。大概以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣。”《山水訣》。

“用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。”《繪事發(fā)微》

“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛健為柔和，正藏鋒之意也。”《雨窗漫筆》

淞溪靜思圖

佛地清韻

“用墨之法，即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，其韻亦隨之矣。離筆法而別求氣韻，則重在于墨，藉墨而法者，舍本求末也。”《過云廬畫論》

3 山水筆墨創(chuàng)作過程中之所得與不足

3.1 構(gòu)圖

在進行繪畫創(chuàng)作前先進行構(gòu)圖研究，在傳統(tǒng)中國畫中也叫章法，在謝赫《六法》中叫經(jīng)營位置，是畫家表達自己藝術(shù)思想和創(chuàng)作意念的重要前提。在構(gòu)圖中需注意畫面中的虛實疏密關(guān)系和畫面中的透視。

在構(gòu)思創(chuàng)作《佛地清韻》的小稿時，素材取自甘南地區(qū)的拉卜楞寺及其大山大脈，對于畫中作為前景的樹叢及樹后穿插的寺廟建筑，對其位置的擺布需要非常的精力和時間。

但整體構(gòu)圖有了，即使是繁復(fù)的山石，畫起來算是較為輕松。當這幅山水畫完，看整體效果上，還是有許多不足的地方，最根本的便是在構(gòu)圖上。比如前面的寺廟建筑旁，完全可以讓其延續(xù)到紙邊，造以建筑一大片密密麻麻的景。其次便是后面的大山，可以將山體再往上擴大，以山之壯與前面小景形成對比。再是《淞溪靜思圖》，根據(jù)腦海中的老家來構(gòu)的圖，問題同樣多多，比如，前景中的水的面太多，可以整體往下壓，把上面的景往下移再擴大。

3.2 筆墨

還是以上面兩幅創(chuàng)作為例，《佛地清韻》中，對于前景中樹與樹之間的墨色關(guān)系，有些凝結(jié)在一個塊面上，沒有很好的拉開前后關(guān)系。最后面的遠山應(yīng)再簡淡些。以及《淞溪靜思圖》中最讓人不能忘懷的便是山體的皴法，從開始畫多數(shù)山石的皴到結(jié)束，前后近一個半小時，當時便是覺得有感覺了一樣，直到山石的皴畫完才停筆。直到最后整幅畫面畫完，也就屬這些山石的皴能看。

4 總結(jié)

畫家主觀意識層次的高低、強弱決定了繪畫語言的生成關(guān)系，變化關(guān)系和筆墨品質(zhì)，應(yīng)注意加強中國傳統(tǒng)哲學文化和傳統(tǒng)筆墨理論的修養(yǎng)和研究，以最大限度地發(fā)揮主觀能動性，在其中挖掘筆墨語言。并培養(yǎng)具有將自然景物通過內(nèi)心的藝術(shù)處理而轉(zhuǎn)化為筆墨的能力，從而創(chuàng)作出獨特、具有時代特征的筆墨語言和畫面風格。