大篆：傳統書法之“母本”

嵇紹玉

“母本”原指不同植株之間異花傳粉的原生植株，后由此延伸出某類事物起源的內涵。《老子》說“無，名天地之始，有，名萬物之母。”“始”和“母”沒有明顯區別，兩者都指“道”這一“母本”。傳統書法的孕育，可以追溯到殷周時代，但至少在戰國以前文字尚未被社會作為藝術加以表現。但追宗溯源，大篆從邈遠幽暗年代名世，在書法后期漫長演變進程中，有著極強的“母本”意義。

開啟“質以代興，妍因俗易”的美學傳統

文字起源，歷來眾說紛紜。《說文解字》認為：“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”所以，就文字本身產生而言，取象而能表意，才能進入社會審美系統。大篆，是一種與甲骨文共生的文字，兩者的實用功能和審美情趣都已具備，才可稱為文字之濫觴。大篆多熔鑄于青銅器皿底部和周邊，對先祖祭祀、賜命、詔書、征戰、圍獵、盟約等重要活動作簡短說明。由于生產技術的發展，青銅鑄造器物越來越繁復瑰麗，大篆為順應技術更新與紋飾圖案之變化，適時銷蝕過于沉重之筆畫，尤其是肥壯的捺腳日漸簡省，筆畫趨向勻整瘦細，以與其他紋飾相配備。經過反復修飾，大篆字體筆畫排布趨于對稱，曲線更加流暢舒展，寫意色彩開始飽滿。青銅技術的不斷成熟與革新，對大篆提出與時俱進的要求，開啟文字“新故代謝，四時之次也”審美之先河。

任何書體的成熟，絕不是一人揮戈武力之一統，也不是一時雅集后之心血來潮，而是大量吸納外來新活元素、吐故自身糟粕而漸次形成的結果。大篆因正處于諸侯割據、區域發展文化“言語異聲，文字異形”差距甚殊之時代，多元審美格局作為主臍帶，源源不斷為大篆輸入強勁的發展養料。從大篆興盛時代的地域跨度上看，北有齊魯，保持著溫柔敦厚之風格；中有秦晉，保持著尚武殺伐之氣度；東有江淮，保持著流美灑脫之神韻；南有楚國，保持著詭譎、斑斕之色彩。在這樣一個偌大的版圖上，擁簇如此眾多的流派，并有著二百多年的共同發展，使得大篆的自身發展資源廣闊、底蘊十足。正因為有著如此久遠的時間跨度，有著廣袤的地域空間，大篆才不使一隅山東六國之民感到生疏，也不致騷楚蠻荒之地感到難以接受。具有多重地域特征和體式的復雜性，實屬書法發展之幸。書法審美史上有“異質風流”之妙，就是推崇書法多元并存才具發展之活力。后期如五胡十六國之間的浸染，直到晉朝書風形成，都是將多區域文化凝結成一股氣韻，再導引成時尚，為后時代心追手摹。

自帶“母群物而腹眾才”的繁殖基因

大篆是一個多產的母體，它在商代至周代千多年發展中，經過襁褓啼號之時，英姿煥發之季，順理成章進入分娩哺育之時代。清劉熙載《藝概》中說“若母群物而腹眾才者，風氣固不足以限之”正是此謂。“母本”之意義，就在它能夠裂變、蘗生、滋養出新的寵兒，拓展出新的更大更遠的前景。

一路蘗生為小篆。秦統一六國后，隨著社會發展和統治的需要，秦在統一貨幣、車軌和度量衡的同時，推行“書同文”政策，對大篆加以積極改造。這改造主要表現在：一是在大篆的基礎上，簡化大篆的形體結構，改變大篆的疊床架屋式的復雜寫法，逐漸整齊穩固定型。二是把大篆沒有固定的偏旁部首固定下來，使一個偏旁只有一個統一的寫法，并確定了每個偏旁在漢字形體中的部位，不能隨意正反，左右顛倒。三是將每個字的筆畫之數加以明確。四是對筆畫賦予回轉，起筆與收筆趨近渾圓，轉角處都帶弧形，曲折引長而劃一，使線條更加勻稱圓轉。因其筆畫圓勁豐腴如筷子，運筆宛轉自如，字態活潑矯健，所以后人稱小篆為“玉筋篆”。五是擺脫象形的圖畫文字，約束成長方形的方塊體形，這樣使得通篇章法橫平豎直，似為排版一般。以上這些改造，當時主要出于方便實用快捷之考慮，并無多少藝術水平之衡量，但正是這不期而然的作相和做派，催生出小篆特殊的整飭之美。秦之改造，猶如鳳凰之涅槃，使得大篆陣痛煉獄后獲得新生。

一路蘗生為鳥蟲篆和蝌蚪文。大篆廣義上就包括六國各種文字，也涵蓋鳥蟲篆和蝌蚪文，鳥蟲篆和蝌蚪文與大篆具有旁系之血緣關系。鳥蟲篆常見于吳越等國之劍器，本以裝飾器物為主。在地域上，主要集中分布于吳、越、楚三國，后逐漸向長江流域逼近，最后流行于黃河流域。在流布時期，各國都不同程度地注入大篆的審美理想進行再度創作。如中山國對鳥蟲篆改造，并沒有將鳥蟲之形注入每個文字，只是在個別容易嵌加的文字上加入大篆的元素，同時大量減損形體和部首，使得整個文字十分洗練，筆畫非常勻整，很多方面表現出大篆的姿容。蝌蚪文，因其下筆頓挫所致，頭重尾輕，或中間重兩頭輕，按此形得名之。后因大篆的同化，慢慢脫去蝌蚪之形，但還保留著原有的味道。這種文字的排列組合，盡顯肅穆之氣，適合出現在墓刻之上，讓人想象死者在另外一個世界還保持著威福并臻的尊嚴與氣度。

一路蘗生為簡牘。由于戰亂四起、軍書繁冗、外交頻繁、交際擴大，在正體大篆成熟的同時，便出現大篆結體潦草化現象，形成了簡牘書體。簡牘書體與大篆結體基本類同，形體上僅比大篆右肩高聳，字間距拉大，如我們現在常見之毛公鼎。在曾侯乙墓出土的編鐘架、掛及鐘銘上的簡牘書體，總體上仍可見大篆之蹤影，也只是字形略為壓方，直筆右斜，字距較寬，曲線多由直筆一草帶過。這種潦草化也有流弊，隨心而成，極難辨識，在戰國的齊、晉，中山和燕國等地，大篆潦草日熾如焰，輾轉變遷，甚或蓬頭垢面、線條間斷、用力不均、肥枯有別，特別是一筆分成數刀刻就，或不按筆順書寫，直接導致異體字增加，加上以訛傳訛，有時一字竟然有數百種異體，已超出書法藝術的創造與審美極限。正因為如此，潦草簡牘并沒有形成規模性的審美風氣，在后期的六國文字統一中，沒有派上用場，遂使這一大篆潦草化，成為春秋戰國時書法一曲絕響的挽歌。

內生“遷想妙得，臨見妙裁”的奇幻境界

傳統藝術理論上，“妙境”是一個豐富的美學范疇。書法美的抽象性和寫意抒情性，決定其向“妙境”靠攏。秦相李斯《用筆法》云“書之微妙，道合自然”，漢崔瑗在《草書勢》中也有“幾微要妙”表述。大篆，作為書法早期的形體，已完全依靠純線條的抽象表現，依靠線條間連綿不斷和曲折起伏“力”之演示，蘊藏著無盡的“妙境”，產生各種各樣層出不窮的藝術效果。

這從西周大篆可以看出，其點畫或筋骨內斂，或神采飛揚，或峻逸豐茂，可謂殊姿共艷，窮變態于毫端，盡華美于行間。就其審美內涵來講，其線條凈化勻一，起止無跡，看似單純，實則豐富多變。特別是筆勢的不斷變化移動，充溢著勃勃生機，讓人體會著力的磅礴和氣的周行不息，內在骨力與外在多姿多彩的組合相結合之“妙境”由此撲面而來。

在書法還剛剛作為一種藝術形式出現、藝術審美還處于前人尚未涉足或很少涉足的領域，大篆能夠從書法藝術美的本質、與自然和人的關系以及書法藝術的形成心理等方面，呈現諸多根本性的美學特征，這不能不令人由衷贊嘆。以大篆為代表的先秦書法作為書法史上的第一個高峰名副其實，把大篆作為傳統書法的母本絕不過分，把大篆作為傳統書法的基石情可以堪。