敦煌隋朝經變畫藝術

內容摘要：本文基于對隋朝敦煌壁畫中經變畫的全面調查，試圖對隋朝經變畫在表現技法的發展等方面進行闡釋。隋朝的經變畫從表現形式上分為四類，1.長卷式構圖；2.單幅結構；3.對稱構圖；4.以說法場面為中心的中軸對稱構圖。其中第四類成為唐代以后最流行的構圖形式。這一形式在隋朝的最終形成，源于六朝以來山水畫、建筑畫的發展而帶來的空間表現技法的成就，而經變畫的發展也推動了后來大畫面經變中空間表現的日益成熟。

關鍵詞：隋朝；敦煌；壁畫；經變畫；藝術

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）03-0001-08

Abstract： Based on a comprehensive investigation of the sutra illustrations in the Tang dynasty wall paintings at Dunhuang， this paper studies and explains the developments in expressive technique these paintings show. These illustrations can be divided into four categories of composition： 1）long scrolls with multiple scenes； 2）single pictures； 3）symmetrical compositions； and 4）symmetrical compositions focused around a central preaching scene. The fourth among these became the most popular in the Tang dynasty. This type took shape during the Sui dynasty and originated from spatial painting techniques as a result of the development of landscape and building pictures from the Six Dynasties， which combined with concurrent developments in sutra illustration to advance the spatial depictions of large-scale sutra illustrations for ages to come.

Keywords： Sui dynasty； Dunhuang； mural； sutra illustration； art

（Translated by WANG Pingxian）

經變畫是隋唐時代及以后佛教藝術中十分流行的主題。廣義的經變是指依據佛經而創作的繪畫或雕塑作品。狹義的經變，則是指綜合表現一部佛經主要思想，且具有一定規模，主次分明，首尾完整，人物眾多，場面宏大的繪畫（或雕塑）{1}。目前學術界多采用狹義經變的概念，這樣就容易區別于佛經故事畫和單獨的尊像畫等內容。從文獻記載看，早在東晉時代已出現經變畫了，《法顯傳》記載法顯曾見過睒子變的畫面。《歷代名畫記》載南朝畫家袁倩曾畫維摩詰經變{1}。現存的經變，炳靈寺第169窟有維摩詰經變，按此窟雖有建弘元年（420）題記，窟內壁畫時代卻不一定都相同，但大體應在此前后。南方的成都萬佛寺出土的梁代造像中，也可看到彌勒經變與法華經變[1]。北齊響堂山石窟也可看到凈土變的浮雕。到了唐代，經變畫就非常普及了，不僅文獻記載很多，而且現存的實物在各地均可看到。在經變畫從南北朝萌芽到唐代成熟的發展過程中，隋朝應該是一個重要的演變階段。由于內地繪畫資料的欠缺，無法在南北朝到唐代之間找到一個連接點。敦煌隋朝壁畫的大量遺存，可以使我們清楚地了解經變畫發展演變的歷程。

隋朝莫高窟有19個洞窟繪有經變畫，內容主要有維摩詰經變、法華經變、彌勒經變、藥師經變、涅槃經變、福田經變等，詳見下表：

據上表的統計，隋代現存的經變畫中，計有維摩詰經變11鋪，法華經變7鋪，彌勒經變5鋪，藥師經變4鋪，涅槃經變2鋪，無量壽經變1鋪，金光明經變1鋪，福田經變1鋪。從經變的表現形式上看，主要有幾種類型：（一）沿襲了北魏以來長卷式構圖的形式表現的經變，主要有福田經變、金光明經變、法華經變。其中法華經變除了在第420窟窟頂畫出情節極為豐富的畫面外，大多數只是表現《觀音普門品》的內容。也有的僅表現《見寶塔品》的畫面。（二）以佛像為主周邊表現不同人物動態和表情的畫面，主要是涅槃經變。佛涅槃的形象已成為一個固定樣式，涅槃經變只是在涅槃佛像的周圍增加眾多人物的表現，使畫面情節更為豐富。（三）以兩個畫面對稱表現的維摩詰經變。這一內容最早在炳靈寺石窟出現時就是畫在佛像的兩邊，一邊畫維摩詰在病床上，另一側畫文殊菩薩。北魏以后，中國北方的石窟和造像碑中多有表現，均采用一方為維摩詰，一方為文殊菩薩的對稱方式。隋代的敦煌壁畫中也大體沿襲這一對稱式格局。但在敦煌壁畫中增加了很多細節，則是北朝時期未見的（詳后）。（四）以佛說法場面為中心表現一個較大的空間，有眾多人物的凈土畫面。這是唐代最為流行的凈土圖式經變畫的基本形式，這一形式在隋代逐步地形成。以下分別就這四類經變形式做一說明。

一 長卷式構圖的經變畫

長卷式畫面表現佛經故事，在北魏以來的壁畫中就很流行，特別是到了北周時期，長卷式連環畫已很成熟。隋代也有不少佛經故事畫如須達拏本生故事、薩埵本生故事等，表現得比早期更為豐富。也正是由于故事畫表現手法的成熟，經變畫初期也自然地采用了故事畫已有的手法，以長卷式連環畫的形式來表現。福田經變在北周時期已經出現[2]，如第296窟的窟頂，與善事太子入海求寶故事畫相連接的位置，以長卷式的畫面表現福田經變中的“廣施七法”的內容。隋朝第302窟窟頂西披的福田經變也同樣以長卷式畫面連續表現，其形式基本上與北周第296窟一致。福田經變僅在北周至隋代石窟中出現，唐代以后不再出現。

莫高窟第417窟人字披東披畫薩埵本生故事，西披畫流水長者子救魚故事。過去把這兩個畫面都作為故事畫看待。近來有學者研究認為這兩個故事在同一洞窟的窟頂兩側繪出是有關聯的，都與《金光明經》有關，前者表現的是《金光明經》的《流水長者子品》，后者表現的是《舍身品》，因此，這一內容即可定為金光明經變[3]。此外，還有不少洞窟中畫出《法華經·觀音普門品》的內容（如第303窟窟頂），可看作是法華經變的內容。這一類經變畫的出現，表明了經變畫在最初階段，從內容上看，多選取有情節的故事或有具體可感的形象來表現佛經中所講到的事件。形式上則借用了長卷式連環畫的形式逐步展開相關情節，尚未在大的結構上進行改變。

第420窟窟頂的法華經變應該是畫家開始探索比通常的長卷式畫面容量更大[4]、場面更宏偉表現形式的嘗試。本窟的窟頂四披描繪了《法華經》的《序品》《方便品》《見寶塔品》《化城喻品》和《觀世音菩薩普門品》等內容，這鋪法華經變布滿了整個窟頂四披，每一面披大體按三段長卷式的畫面，連續表現佛經的內容，又在很多地方根據畫面需要打破了三段的界限，如西披表現《譬喻品》中的火宅與三車、北披表現涅槃以及靈鷲山的場面占了較寬的畫面，而其中以房屋建筑與山水樹木為背景展開各個情節，可以說把北朝以來故事畫所用的一切手法都應用在畫面中了。從畫面情節內容的豐富、結構的復雜等方面看，可以說是空前的。在一些畫面中（如南披，圖1），其建筑或山水的背景往往打破了橫向三段式的劃分，使全部畫面渾然一體。這可能也是畫家試圖追求的一種大背景效果。當然，由于要把畫面分成一個個小的空間來表現相對具體的場景，從整體上看，壁畫就顯得十分瑣碎和缺乏條理。觀眾甚至很難找到這鋪經變畫的開頭和結尾，及其發展順序。從這部佛經中相對豐富的內容來看，長于表現敘事性內容的長卷畫在這里也顯出了它的局限。

與法華經變相關的主題，還有表現釋迦多寶二佛并坐說法的場面，內容出自《法華經·見寶塔品》。敦煌北魏石窟中已出現了這一內容，如第259窟正壁龕內就塑出釋迦多寶二佛并坐的形象，同樣的形象，在西魏第285窟北壁、北周第428窟西壁也以壁畫的形式表現出來。隋朝壁畫中，此類題材可見于第303窟北壁、第277窟北壁和第276窟窟頂西披，畫面大體沿襲北魏以來的形式，沒有太大的變化。

二 單幅結構的經變畫

涅槃經變根據《大般涅槃經》繪制，主要表現釋迦牟尼在雙樹林入般涅槃之時，眾弟子及世俗信眾舉哀的場面[5]。這一題材最早出現于犍陀羅雕刻中，就是以橫臥的佛像為中心，周圍表現眾弟子環繞舉哀的場面。敦煌壁畫中最早在北周第428窟出現涅槃圖，隋代第280、295窟也采用同樣的方法，只是人物、情節增加了不少，如第295窟窟頂西披的涅槃經變（圖2），表現佛在兩株娑羅樹間側身而臥，眾天人、弟子等圍繞佛像。大迦葉撫摩佛足，佛足前有一人坐于火中，表現的是佛弟子須跋陀羅先佛入滅。旁邊又有密跡金剛因悲哀過度而倒地。在佛像頭部之前，有一婦女坐在束腰座上，這是表現佛母摩耶夫人得知釋迦牟尼即將涅槃急從天界趕來。雖然畫面結構很簡單，但所表現佛經的內容卻很豐富。

三 對稱構圖的經變畫

《維摩詰經》在中國十分流行，炳靈寺石窟公元420年前后建成的第169窟壁畫中就畫出了維摩詰與文殊菩薩的畫面，畫面中維摩詰躺在床上，與文殊菩薩相對，表現的就是《維摩詰經》中《問疾品》的內容。北朝時期云岡石窟、麥積山石窟、龍門石窟等處都有維摩詰經變的雕刻或壁畫，均表現為維摩詰與文殊菩薩對談的場面，或在佛像的兩側，或在佛龕的兩側，對稱布局，已成為維摩詰經變的模式。但莫高窟北朝期間一直沒有出現維摩詰經變的內容，到了隋代，壁畫中卻出現了11鋪維摩詰經變，表明其是在隋朝大一統的形勢下由中原傳入的[6]。從敦煌壁畫中的維摩詰經變表現形式來看，除了第423窟表現為一座殿堂中，維摩詰與文殊菩薩對談的形式外，大部分畫在佛龕兩側：一側為維摩詰，一側為文殊菩薩。比起北朝以來中原地區的維摩詰經變，莫高窟隋代壁畫中所表現的內容十分豐富。如第420窟，在西壁佛龕兩側的上部以對稱的形式表現維摩詰和文殊菩薩對談的場面，兩側的畫面中均表現出完整的殿堂建筑，北側描繪維摩詰在殿堂中憑幾而坐，周圍聽法的比丘密密麻麻地排列在兩旁，甚至窗戶中也可看出擁擠的人頭（圖3、4）。殿堂外的臺階下也有聽法者數人。房屋前還畫出了水池，池中有蓮花，還有水鳥嬉戲其間，屋后可見竹林。佛龕南側，文殊菩薩坐在一座殿堂中，舉手似做談論狀，周圍也有眾多聽法的人物，堂前同樣有水池，池中畫出蓮花和水鳥。屋后的樹林之間還畫出兩身飛天。殿堂建筑成為畫面中的主體，殿堂外描繪水池與蓮花。這是隋代維摩詰經變較流行的形式。

四 以說法場面為中心的經變畫

以說法場面為中心來營構一個較為宏大的空間，除了表現佛說法之外，還把與說法相關的場景加以表現，這是新型經變畫的特色。這樣的經變主要有彌勒經變、藥師經變、無量壽經變。

彌勒信仰在佛教傳入中國的初期就已流行，敦煌北涼時期的洞窟中已出現了彌勒菩薩的造像，但內容豐富的彌勒經變則是在隋代以后才流行起來的。有關彌勒的佛經有很多種，主要流行的有《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》（以下簡稱《彌勒上生經》）和《佛說彌勒下生成佛經》。隋代的彌勒經變多描繪彌勒在兜率天宮說法的情景，主要依據《彌勒上生經》來表現[7-8]。《彌勒上生經》主要講彌勒降生于波羅奈國的婆羅門家，入滅后上生到兜率天，成為一生補處菩薩，在凈土院為諸天說法。因此，經變畫中重點在描繪宏偉的殿堂樓閣，象征彌勒所居的兜率天宮。如第423窟彌勒經變（圖5）：中央有一大殿，畫彌勒菩薩交腳而坐，兩側各有二菩薩脅侍；大殿兩側還各畫有三重樓閣，樓閣上有天人演奏樂器；殿外還有眾多的聽法菩薩。畫面兩側又各有一菩薩（彌勒）作說法狀，周圍有眾多聽法菩薩。以殿堂樓閣為主的構成就是隋代彌勒經變的一個特征。而對殿堂建筑的表現，基本上采用漢代以來正面表現殿堂的方法，顯得古樸而莊嚴。

藥師經變也是以說法圖為中心的經變畫，主要根據《藥師如來本愿經》等經典繪成[9]。佛教認為藥師佛能治病救人，凡“無救、無歸、無醫、無藥、無親、無家”之人，只要供養藥師佛，就可以得救。藥師佛成為深受苦難的人民心目中的救星，于是藥師崇拜也就盛行起來。隋代的藥師經變不用殿堂建筑作背景，而是繪出藥師佛在一個開闊的場地說法。其中有兩個標志性的圖像：一是在說法圖的兩側繪有十二藥叉神將護衛；一是畫出神幡以及燃燈供養場面。燃燈是通過燈輪來表現的，燈輪為數重圓盤形，上部較小，下部較大，每一重燈輪上放置數盞油燈。漢代的出土文物中已有青銅制燈樹，可知燈輪是中國傳統形式（圖6）。

西方凈土變是經變畫的典型形式，但在隋代只出現了一例。隋唐以后，凈土宗流行，凈土宗崇奉三部經典，即《無量壽經》《阿彌陀經》《觀無量壽經》，稱為“凈土三經”。在繪畫中，表現這三部經典的主題，基本上都是著重表現阿彌陀佛的世界——西方凈土世界，因此，皆可稱為西方凈土變。但這三部佛經在具體內容上也有一定的差異，學者們對于敦煌壁畫中的凈土變，已經可以明確分辨出無量壽經變、阿彌陀經變和觀無量壽經變。隋朝第393窟西壁的西方凈土變，為無量壽經變{1}。畫面主體以凈水池表現凈土世界，池中有蓮花，還有化生。表現人們進入阿彌陀世界將從蓮花中化生，從而脫離輪回之苦。畫面構圖可看作唐代流行的凈土變的雛形（圖7）。

上述彌勒經變、藥師經變、無量壽經變均以佛說法場面為中心，在周圍人物形象及背景等方面表現出與佛經記載相關的內容。而將這些眾多的人物表現在一定的場景中，目的在于表現佛國世界的景象，讓觀眾從中體會到佛經文字所描述的那些場景內容。這樣的表現與北朝以來的說法圖的區別，就在于傳統的說法圖通常只表現佛說法這件事，基本的模式是一佛二弟子二菩薩（或眾多菩薩）等人物，按對稱的形式排列出來，單從人物的形象無法與具體的某一部佛經對應。另外，說法圖也會偶爾表現背景的樹木或建筑，但也不跟具體某一部佛經相對應。而且北朝以來的說法圖都沒有刻意表現背景的空間深度。只是到了隋朝，在以說法場面為中心的經變畫中，我們可以看到畫家在努力營造空間，使景物體現出由近到遠的一種深度。這一點正是經變畫的重要特色所在。從繪畫技法的層面來看，正是由于畫面空間表現技法的突破，導致了隋唐時代大畫面經變畫的繁榮。

五 隋朝經變畫的空間表現

隨著時代的變遷，石窟壁畫中的主題內容正從早期的以故事畫為主轉變為以經變畫為主，從繪畫技法上來說，就面臨著很多新的問題。為適應新的主題——經變畫的表現，隋朝的畫家們已經意識到要把為數眾多的人物畫在一個畫面中，還要表現其中的房屋、樹木、山水等等背景，那么，其中的遠近關系的處理就顯得十分重要。從敦煌隋朝的經變畫中我們可以看出畫家們在空間表現方面做了很多嘗試。

（一）建筑的空間表現

維摩詰經變中，雖然維摩詰與文殊菩薩各在一座殿堂中，但這兩座殿堂都采用半側面表現的，可以看到建筑的正面及大門前的踏道，還有一面側壁。這樣表現建筑的形式在漢代已有，南北朝以來的墓葬壁畫及線刻畫中也常常可見，在莫高窟第285窟南壁的故事畫中也可看到。側面表現建筑就是為了體現一種空間感，使畫面有一定的深度。維摩詰經變中對殿堂建筑作了較細膩的描繪，包括建筑的屋頂、斗拱、立柱、臺階等。在殿堂前面還通過水池來表現建筑周邊的空間。但在隋朝的彌勒經變中，殿堂建筑始終只表現正面，而不采用維摩詰經變那樣側面的表現。主要還是要表現佛說法的正面效果，因為佛作正面形象的說法圖幾乎是不可改變的，那么，殿堂也不能采用側面的形象。因此，彌勒經變的建筑表現，并不是技法的問題，而是一個主導思想的問題。畫家自然也明白正面表現建筑會顯得單調的問題，在有些洞窟中做了一些改變，如第419窟的窟頂所繪彌勒經變中，中央大殿與兩側的樓閣有意體現出前后關系，兩側的樓閣除了頂層外，下部幾層都有一半被中央大殿遮擋。樓閣的旁邊又露出一些樹木，也就是說這些樹木大部分被殿堂樓閣遮擋了。通過畫面元素之間遮擋的方法，表現出建筑之間的空間距離。又如第433窟的窟頂，把彌勒經變與維摩詰經變結合起來表現，維摩與文殊所在的殿堂就作為兩側的配殿，對稱地畫在彌勒所居的正殿兩旁。這樣，就形成了中央一正殿，兩側對稱二配殿的組合形式，這一形式正好體現出一種空間關系。

（二）人物組合的空間表現

通過人物的組合排列，形成一種空間關系，在漢代的傳統繪畫中也是十分常見的。敦煌西魏第285窟南壁的故事畫中，也可看到畫家通過斜向排列的人物，形成一種空間的縱深感。但總的來說，這樣的表現手法在北朝壁畫中還不是很普遍。隋代經變畫中，第394窟藥師經變在藥師說法場面的兩側，分別畫斜向排列的藥叉形象，總的構圖形成八字形對稱排列形式（圖8）。這一形式在有限的空間里表現出了縱深推進的三度空間感。

（三）近大遠小法則的運用

在同一畫面中，人物形象的大小象征著不同的身份與地位，這是宗教繪畫的一個重要法則。說法圖中，處于中心地位的佛像必然是最高大的，其次為兩側的脅侍菩薩，然后是外沿的天王力士或供養菩薩。而繪畫空間的追求，則需要把近處的人物畫得大一些，遠處的人物畫得小一些。當宗教需要與繪畫需要出現矛盾時，宗教的需要便起著決定作用，遠近關系就不重要了。北朝以來的壁畫都沒有改變這種狀況。但隨著經變畫的產生和發展，這種現狀開始改變。第393窟的無量壽經變就是試圖以繪畫空間來表現凈土世界的嘗試。畫面中主尊佛像與兩側的脅侍菩薩形體較大，而在后部的四組說法圖形象都很小，這樣就表現出了近與遠的關系。佛座所用的蓮花也同樣表現出近大遠小的規律。于是觀者從畫面中可以感受到一個由近及遠、空間較遼闊的凈土世界場景。

六 小 結

敦煌隋朝壁畫中經變畫的數量并不算多，但由于正處在一個時代變化的階段，經變畫正在逐步改變洞窟中壁畫布局的格局。隋代也是經變畫表現形式較為多樣的時代，畫家們在努力探索經變畫表現的各種可能。從沿用早期故事畫形式，到以建筑或山水為主體表現佛國世界；從人物的排列組合，到建筑與山水樹木的背景變化都做了很多嘗試，為唐代最終確立經變畫的基本構成形式奠定了基礎。以殿堂建筑為中心的布局，顯然較為適合表現佛教那種莊嚴與崇高的精神，唐代以后，以中軸對稱的格局來表現人物眾多的經變，最終成為了凈土經變畫的流行做法。從隋代壁畫的例證來看，經變畫的發展，首先得益于六朝以來山水畫空間布局的成熟，以及漢代以來建筑空間表現技法的發展。同時，隨著經變畫的發展，又進一步促進了中國繪畫對大畫面構成復雜空間表現的追求，促成了唐代經變畫的極度繁榮。

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