“新城市文學”的想象與實踐

摘要：“城市文學”在寫作層面，存在著取形式城市書寫、立心式城市書寫、批判式城市書寫和象征式城市書寫四種典型書寫范式；在批評層面則主要有進化反映論話語、審美現代性話語和審美批判性話語。“城市文學”與“鄉土文學”不是時間性的更替關系，而是現代性內部的一體兩面。新城市寫作，是面對“新城市”這一漸漸到來的普遍現實作出的調整，它必須是一種批判性的人學和創造性的詩學，并展示了主體再生的可能性。

關鍵詞：新城市文學；進化論；反映論；審美現代性；審美批判性

當我們談論“新城市文學”時，顯然有必要先對既往“城市文學”的想象和實踐做一番考辨。因為“城市文學”是一個意旨含混且內容駁雜的概念，不同的思維及話語混雜其中，加之“城市文學”自身的歷史性變量，這確是一個需要打上“引號”，對其進行類型學和發生學辨認的研究對象。需要說明的是，“城市文學”同時也是具有生產性、建構性的觀念裝置。某種意義上，作為批評概念的“城市文學”生產和再生產了作為文學作品的“城市文學”，體現著文學批評的能動性。本文將從寫作和研究兩個層面對既有“城市文學”做一番觀照，并以鄧一光為例闡述“新城市文學”的寫作倫理。

一

作為一個鄉土文學特別發達的國家，評論家們同樣可以輕易地在中國文學中爬梳出一個清晰的“城市文學”譜系：王德威指晚清《海上花列傳》“將上海特有的大都市氣息與地緣特色熔于一爐，形成一種‘都市的地方色彩，當是開啟后世所謂‘海派文學先河之作”。①順流而下，“從一九二○年代末的劉吶鷗、穆時英，到一九四○年代的張愛玲、蘇青、徐訏，作家們在文本中呈現出一個或光怪陸離、奢靡頹廢，或精刮算計、務實重利的都市形象。”②隨之，“‘城市文學枯水季，出現在延安時期到70年代后期”，然后則是20世紀八九十年代“城市文學”的歸來，王安憶們“以返城知青的視角敘寫他們的迷茫”，③以一個女人的命運故事為一座城市的歷史和靈魂顯影；衛慧、棉棉賡續“新感覺派”“妖魔化的城市文學傳統”，用“酒吧、股市、網絡、手機……性超人、代際沖突、身體寫作”刷新和擴張了“新感覺派”的文學符號系統。④而新世紀以來，來自鄉野、心在京城的“京漂一族”則以與傳統京派截然相反的書寫路徑出示了嶄新的“城市書寫”。這番“城市文學”梳理看似起承轉合、嚴絲合縫，卻依然不能很好解釋“城市文學”的特質。很多“城市文學”只是剛好以城市為背景的文學，這并非典型意義的“城市文學”。下面將分析四種典型的城市書寫類型：取形式城市書寫、立心式城市書寫、批判式城市書寫和象征式城市書寫，它們既是“城市文學”最重要的寫作傳統，又是“新城市”寫作必須予以辨認和區分的寫作譜系。

理查德·利罕說“當文學給予城市以想象性的現實的同時，城市的變化反過來也促進文學文本的轉變”。⑤文學和城市是一種雙向給予的關系，文學并非對城市做鏡子式的反映，而是基于某種想象秩序為城市賦型；另一方面，隨著城市從封建城堡向現代都會的轉變，城市也以光影聲電的技術幻影、頹廢放縱的自由幻覺和雜多拼貼的感知變異反饋文學以獨特的現代感。然而，上述特征不過是城市之皮，由于城市常常被轉喻出跟“現代性”的同構關系，在進化論話語中，城市于是代表著現代和未來。由光影聲電所表征的現代表象常常在取形式城市書寫中占據核心位置。這是從“新感覺派”到1990年代以衛慧等人為代表的身體寫作共同的特征。取形式城市書寫從潮流的城市生活經驗中取象，諸如20世紀二三十年代的無軌電車，1990年代的網吧酒吧等等新生事物，無不以其潮流之形為之賦魅。然而，這些城市物象終究是可消費的。通過這些城市之皮組織起來的文學敘事雖以其對嶄新經驗的靠近被同時代批評寄予厚望，卻往往因其與消費文學的同質性未能深度導向城市人內在的精神困境。施戰軍將此視為“妖魔化的城市文學傳統”誠為信評。

與取形式城市書寫不同，立心式城市書寫或在城市的底部嵌入人心的駁雜，或于城市日常中觸摸一套生生不息的文化根系。張愛玲是前者的集大成者，她寫大家族的日常，寫飲食男女、婚喪嫁娶中人心蓬勃的欲望和世俗禮儀中的糾結計較。“于是也就有了極其豐盈的小心機、小私密、小動作、小眼神和小說法。這些‘小市民性血肉和‘大都市的筋骨其實是最相匹配的。”⑥她用一座城市的傾圮和千萬人的流落去成就一段兵荒馬亂中的偶然之愛，固然顯出她靈魂的孤冷，卻也在日常中寫出命運感，在喧鬧鼎沸的俗世中寫出荒腔走板與滄桑荒涼。她將日常與蒼涼融為一體顯然師法紅樓，直取人心。故而她的寫作雖并未太多襲取城市生活表象，卻也精準命中了城市的人心糾結。另一派為城市立心的寫作者并不由城市而徑取人心，他們相信每個城市都有自身不可磨滅的文化根性，根性構成其個性，而小說就是用人物、故事和命運去為一座城市的靈魂顯影。老舍、王安憶、金宇澄、葉兆言、葛亮、顏歌都是這方面的代表。王安憶寫《長恨歌》，“在那里面我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事”。⑦在這些作家的寫作背后都立著一座城市，老舍的北京，王安憶、金宇澄的上海，葉兆言、葛亮的南京，顏歌的成都，等等。對于這些作家，城市是有根的城市，寫作的目的在于進入這文化的根系，在文學敘事和城市文化之間建立若合符契的同構性。

批判式城市書寫，源于資本主義深化時期作家所感受到的異化感，跟1920年代末中國“新感覺派”在城市中體驗到的現代誘惑不同，19世紀初期的英法作家已經開始把城市體驗為一頭不知所終的怪獸。生活奢侈的保皇黨人巴爾扎克對紙醉金迷的巴黎同樣充滿憂慮。一般評論以為《高老頭》通過父女人倫情感的異化批判資本主義制度，而忽略了它更是大學生拉斯蒂涅的社會化前史。小說涉及巴黎的公寓、府邸、劇院、賭場、舞會等從下到上的社會空間，巴黎像一個散發著蠱惑之光的漩渦，對拉斯蒂涅們構成了致命的誘惑。這種對城市的敵意同樣不難從福樓拜到狄更斯的作品中感受到。巴黎或倫敦作為現代之城的惡魔性已經得到了批評現實主義式的展現。就中國而言，存在著對城市的追慕和向往，也存在著對城市的現實和階級批判，比如茅盾的《子夜》就被視為“將都市風俗畫、階級意識分析和革命風潮表達得最為深刻的文本”。⑧

象征式城市書寫以波德萊爾和卡爾維諾為代表。在波德萊爾《巴黎的憂郁》中，一種對于現代之城的復雜審美態度被提煉出來，波德萊爾把現代藝術分為兩半，一半是過渡、短暫和偶然，另一半則是永恒和不變。卡林內斯庫認為他把現代性“定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當下和現時性中的歷史性意識來走出歷史之流”。⑨波德萊爾把駁雜紛繁的現實城市經驗提煉為審美現代經驗，也使城市凝視從現實批判模式轉化為象征體驗模式。卡爾維諾《看不見的城市》則以結構的組裝性和超現實的想象性使城市書寫成為詩化象征。艾曉明說卡爾維諾“所有的故事是有關城市的象征、寓言、隱喻和轉喻。”⑩以《看不見的城市·城市與記憶之二》為例：“長時間騎馬行走在叢莽地區，自然會渴望抵達城市。他終于來到伊西多拉”，11伊西多拉是每個人的夢中之城，卡爾維諾并不展開城市敘事，卻從象征之城中升騰出永恒的詩性火焰，試圖捕捉城市人永恒的心靈圖式。卡爾維諾式雖在中國信徒無數，但其城市書寫在寫作上卻罕有知音，這是耐人尋味的。

二

如上所述，在作品層面的“城市文學”之外，還有一個作為批評裝置的“城市文學”。“城市文學”很多時候并非一種自明的寫作事實，更是一種通過歷史梳理、前景展望、邊界清理和價值指認形成的批評建構。“城市文學”的作品和批評層面相互激發，甚至互為因果。此處有必要廓清既往“城市文學”以至近年“新城市文學”研究的幾種典型思維或話語。

首先是進化反映論話語。不難發現，進化論話語是很多研究者用以支撐“城市文學”合法性的觀念基礎。從整個社會史進程看，鄉土社會城市化是勢所必然，依據這種社會進化邏輯和文學反映論，有人相信“城市文學”不僅是文學類型之一，且“終究是文學的未來”。122000年，一位研究者曾對新世紀“城市文學”作出樂觀的預言：“表現空間與審美格局”將進一步拓展，文學想象將得以強化，審美多樣性將得到充分地體現，“文學將因此步入一個嶄新的階段”。13支撐這種樂觀的恐怕正是進化論話語，可這種預言并未成真。也不乏學者對這種進化論話語進行了更為精密的論述，譬如有評論家指“當下中國文學狀況正在發生結構性的變化，鄉村中國的‘空心化和文明的全面變遷已成為不爭的事實。這個變化是鄉村文明的崩潰和新文明的崛起導致的必然結果”，14這里不過把社會進化替換為新舊文明而已。對于“城市文學”評論中簡單的進化論和反映論思維，陳思和十幾年前就有過反駁：“中國經濟發展與都市經濟的繁榮都不能也不應該簡單化地比附文學的發展軌跡”“文學固然要密切反映社會生活的變化，但是這種反映形態也應該是充分主觀化的、精神化的和審美的。”15郭冰茹“我們所討論的話題不是文學如何再現城市，而是文學如何想象城市以及如何想象城市與人的關系”表達的也是類似的立場。16對文學想象的強調代表了一種不同于進化反映論的審美現代性話語，這種立場的秉持者堅持文學在反映現實過程中的想象性重構和審美能動性，強調文學路徑與社會學路徑之間的區隔和獨立性。審美現代性話語某種意義上是1980年代以降“純文學”思潮的衍生物，它準確地擊中機械反映論的軟肋。“城市文學”的倡導不能離開“鄉土落幕”這一事實，正是人們對鄉土遠逝的感知、預判或焦慮，促使人們基于不同立場紛紛涌進了“城市文學”的批評戰場。可是，即使“鄉土落幕”是社會發展之必然，但這一過程卻是漫長的，“城市文學”取代“鄉土文學”絕非朝夕之事。此外，鄉土/城市在文學上不是時間上的線性更替，而是價值上的一體兩面。它們事實上作為彼此的他者而形成審美間性。“中國現代鄉土文學，其實是‘城市性的”，鄉土“營造了一種質疑現代城市文明的人文空間”17；鄉土文學也是“現代性的一個有機組成部分，只有在現代性的思潮中，人們才會把鄉土強調到重要的地步，才會試圖關懷鄉土的價值，并且以鄉土來與城市或現代對抗”。18換言之，即使城市全面占據世界，最大的可能不是鄉土文學滅絕，而是以鄉土為想象空間的科技鄉愁書寫將大行其道。因此，在“新文明”與“城市文學”之間劃等號恐怕是武斷的。就此而言，審美現代性話語相比于進化反映論具有更強的現實解釋力，但我們不能不注意到審美現代性話語存在的陷阱，對文學審美能動性的強調（具體則常常轉喻為所謂的“人的心靈”）有時會被強化到抽象化和脫社會化的程度。比如宣稱“我不認為未來的都市和今天或者以前的都市有什么本質的不同”，對于“城市文學”“所看重的仍然是文學中的人性力量與審美精神的獨特”，19這種靜止的城市觀和抽象的人性觀很難使文學與正在發生著劇烈變化的現實產生強有力的摩擦和碰撞。有學者更描述為 “囚禁在現代性下的城市文學”。20

近年來，一種“新城市文學”的思考經常被提出來，孟繁華、鄧一光、南翔、楊慶祥、金理、黃平、饒翔、房偉、劉汀、徐勇、陳培浩等人都就“新城市文學”話題發表過論述。21我特別想提出楊慶祥的洞見：“真正的城市寫作要求的是一種動態的而非靜態的呈現，理解城市的肌理和理解語言的肌理是同構的過程”“城市已經內在于我們，我們需要做的是，我們是否能夠發明足夠有創造力的文體和語言，來形塑我城、你城、他城——最終的標準也許是，由此建構出來的美學，恰好能夠顛覆掉那個景觀化的平面的‘偽發達資本主義時代。”22這是一種我稱為審美批判性話語的立論。與進化反映論不同，它強調“理解語言的肌理”與“理解城市的肌理”的同構性，它不相信有一個靜態的城市現實等著寫作的認領，它認可寫作的任務在于發明“足夠有創造力的文體和語言”，這是它作為審美話語的部分；拒絕使寫作擱淺于封閉的審美性圓圈之中，要求寫作與城市經驗內在“炸裂般”的矛盾和張力發生摩擦和對撞，從而釋放其現實批判性潛能，這是它作為批判性話語的部分。顯然，“新城市寫作”絕非為新而新，不僅是一般性地“新”于既往的“城市寫作”，而且是“新”于已經失效的精神立場，“新”于在板結化現實中日漸喑啞的批評發聲機制。因此，在作為批評的諸種“新城市文學”方案中，審美批判性話語具有鮮明的當代指向性。

三

今天談論“新城市”書寫的必要性來自兩個方面：其一是大量巨型都市在中國正在成為普遍事實，“新城市”經驗召喚一種“新城市”文學；其二則是原有“城市文學”未能有效與當代精神危機形成對話，這里召喚著一種新“城市文學”。很多時候，這兩個問題又是合二為一的，隨著“新城市”的大量涌現，既往“城市文學”路徑也遭遇危機。比如上述以王安憶、金宇澄為代表的立心式城市書寫，可以說相當深入地捕捉城市的心魂，這種“城市文學”思路是“返古”的，它相信每座城市在語言、飲食、服飾、行止等構成的日常中凝固了不可替代的文化內在性。此種城市書寫，講述城中之人，更講述人背后之城和城底下的根。問題是，作為高科技巨型都會的“新城市”卻是去根性、同質化，景觀化的。縱橫交錯的高速交通網絡，無處不在的鏡面摩天大樓，行色匆匆、衣著妝容千篇一律的都市白領……這是“新城市”大同小異的面孔。被科技和現代化嚴格規劃過的“城市”，文學觸摸傳統的日常通道已經喪失了。“傳統”不在日常，而在“景觀”中。顯然，面對這樣的“新城市”，尋根式城市書寫必然難以為繼。

鄧一光是一位站立于典型“新城市”深圳而創制了“新城市文學”的作家。當人們以為他不過是一個拿名聲到深圳折現的著名作家時，他卻用深圳三部曲《深圳在北緯22°27'—22°52'》《你可以讓百合生長》《深圳藍》使人們驚呼：深圳還給讀者一個新的鄧一光。他在現代城堡中想象人的出路，人們得以從中辨認城市詩學的內在秘密以及城市書寫的文學倫理。這種文學倫理最顯豁的特征在于對“新城市”人精神困境的揭示，因此，“新城市文學”首先是一種人學。區別于那些被“新城市”現代化表象和潮流文化身份所迷惑的簡單表達，人學意義上的“新城市文學”必然是反思性的。由此返觀“深圳藍”的命名是充滿意味的。“藍”作為一種色彩投射了人們對現代海洋文明的想象，在環境危機日益嚴重的背景下，也凝結了一種全民美好的期盼。從色彩心理學角度看，“深藍”其實凝結相當樂觀的城市現代性想象，“深藍”以其純粹、寧靜的色彩暗示而獲得了某種精神超越性。應該說，深圳這座城市很早就努力將“深藍”這一色彩鑲嵌進其空間文化想象之中，這從其著名的“深藍大道”的命名可見一斑。可是，鄧一光的“深圳藍”出示的是截然不同于“深藍”的文化立場。“深藍”象征著大型科技公司、高效的技術控制、技術文明對日常生活空間的滲透所創造的樂觀城市想象，作為小說的“深圳藍”卻有不一樣的任務，那便是捕捉深藍世界背后的灰色物質。科技日新月異，可是“人的問題”并未解決。“很少有城市愿意動用稅庫中的銀子去研究居高不下的抑郁癥和不孕癥、建立星星兒童康復中心和流浪貓狗收容站、拯救日益萎縮的紅樹林和行將滅絕的黑臉琶鷺，這個現實不是什么秘密，人人都看見了，但沒有人投之以關注。”23鄧一光在深藍世界孜孜不倦地勘探的灰物質正是這種在高速運轉中被忽略的城市心事。他始終對華麗的城市投以猶疑的一瞥，并通過形形色色城市男女的“心病”去追蹤城市的精神癥候。《我們叫作家鄉的地方》《簕杜鵑氣味的貓》《深圳河里有沒有魚》等作品寫的便是艱難掙扎著融入城市者觸目驚心的故事。那些在嚴絲合縫的社會進階系統和公司科層制度中掘進以求城市身份的外來者，當他們拼盡全力匯入城市之際，也深刻地失落了跟故鄉的精神關聯。

不過，反思性的城市書寫并不少見，它很容易就落入一般化的底層訴苦模式。鄧一光“新城市”書寫不僅堅持一種“人學”立場，也堅持一種“詩學”指向。這正是楊慶祥所說的使“城市的肌理”和“語言的肌理”獲得同構性。“新城市”既不同于傳統城市，“新城市文學”就應發明嶄新的表達機制。令人驚喜的是，鄧一光的小說在敘事之外還隨物賦形地創造了象征性意義裝置。《簕杜鵑氣味的貓》中，同樣是艱難掙扎著匯入城市的外來青年，作為植物園花木師的羅限量擁有對花木獨特的情感和過人的理解。小說中有一段充滿隱喻意味的話：“植物的氣味有時候是邀請，但更多的時候是拒絕。”作為園藝師，羅限量負責照料從世界各地移植到深圳公園里的花木。鄧一光敏感地發現了公園移植性和深圳移民性之間的隱喻性關聯。人們把花木的氣味理解為邀請，正如人們艷羨于深圳現代之花的璀璨。可是，鄧一光發現了城市之花發出的拒絕氣息。璀璨與拒絕正是現代城市的一體兩面。因此，羅限量作為園藝師的身份對作品的意義就不是可有可無，花木也作為一種意義裝置存在于作品中。又如《寶貝，我們去北大》中男主王川作為汽車高級維修師的身份對于小說的城市反思也是至關重要的。超級跑車“戰斧”極速旋轉的發動機，和高科技驅動的“新城市”恰好同構；作為汽車高級維修師的王川同樣是驅動“新城市”高速運轉的動力之一。悖論在于，他是城市的動力，城市卻反饋以“不育癥”。因此，小說就在“戰斧”和“不育”的巧妙嫁接中展示了反思性的動能。鄧一光并非以簡單的人文立場上反科技反現代反城市，“戰斧”發動機也是人類智慧文明的結晶，王川甚至“一聞到97號汽油的味道就興奮，頭發和生殖器發硬”。24我想說的是，由于“新城市”人的困境在鄧一光作品中得到了象征性裝置的照耀，它的復雜意義縱深有了出場的可能。還值得一提的是，鄧一光寫的不僅是“新城市”城堡里悲苦的人類，他的作品“既有舊的主體的迷惘、失措和逃避，同時又有新主體的新生、成長和對世界的渴望”，25從而展示了主體再生的可能。

在“新城市”的經驗視野下，把城市書寫作為一種人學，又提升為一種詩學，從而釋放出“新城市”的復雜內涵，尋求人在困境中得救的可能。這既是對鄧一光“新城市”書寫倫理的描述，也是我們對“新城市文學”的期望。

注釋：

①王德威：《被壓抑的現代性——晚清小說新論》，北京大學出版社2005年版，第103頁。

②⑧16郭冰茹：《關于城市文學的一種解讀》，載《當代作家評論》2014年第4期。

③④⑥17施戰軍：《論中國式的城市文學的生成》，載《文藝研究》2006年第1期。

⑤[美]理查德·利罕：《文學中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版，第3頁。

⑦齊紅、林舟：《王安憶訪談》，載《作家》1995年第10期。

⑨[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2010年版，第49-50頁。

⑩艾曉明：《敘事的奇觀》，載《外國文學研究》1999年第4期。

11[意]卡爾維諾：《看不見的城市》，張宓譯，譯林出版社2006年版，第6頁。

12張楚：《我對城市文學的一點思考》，載《當代作家評論》，2014年第3期。

13蔣述卓：《城市文學：21世紀城市文學空間的展望》，載《中國文學研究》2000年第4期

14孟繁華：《新文明的崛起與城市文學》，載《學習與探索》2013年第11期。

1519陳思和：《關于“都市文學”的議論兼談幾篇作品》，載《當代作家評論》2005年第6期。

18陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2009年版，第555-556頁。

20張惠苑：《囚禁在現代性下的城市文學——對 20 世紀 80 年代以來城市文學研究的反思》，載《寧夏大學學報》（人文社會科學版）2013年第3期。

21參見裴亞紅主編：《民治·新城市文學理論集》，花城出版社2017年版。

22楊慶祥：《去掉“一座城”的偽裝》，載《人民日報》2014年8月5日。

23鄧一光：《深圳藍·后記》，花城出版社2016年版，第293頁。

24鄧一光：《深圳在北緯22°27'—22°52'》，海天出版社2012年版，第35-36頁。

25楊慶祥：《世紀的“野獸”——由鄧一光兼及一種新城市文學》，載《文學評論》2015年第3期。

（作者單位：韓山師范學院文學院。本文系韓山師范學院博士科研啟動項目階段性成果，項目編號：QD20141025）

責任編輯：趙雷