解析巴赫《平均律鋼琴曲集》中二重賦格的創作特征
——以BWV887與BWV892為例

潘逸筱

（上海師范大學音樂學院，上海 200234）

巴赫是巴洛克時期的德國著名作曲家和管風琴家，其創作的《平均律鋼琴曲集》被譽為“舊約圣經”，每冊都含有24首前奏曲與賦格，覆蓋了24個大小調。該作品以嚴密邏輯性、均衡結構感及豐富的情感內涵而被后世作曲家們所爭相效仿。二重賦格是指以兩個主題寫成的賦格，這兩個主題在高度統一的基礎上又有著多方面的對比。[1]兩個主題不僅具有各自的音調、節奏等方面的特征，在結構上也頗具周密的安排，如程式化的進入方式與持續推動的調性展開，二者典型的結合方式一般以復對位或復卡農為主。

音樂作品中的均衡性是指各組成部分所呈現出的平衡與穩定的狀態，如對稱、互補、平均、相互制約及周而復始等。筆者從《平均律鋼琴曲集》中擇選出II 18與II 23①，因為這兩首二重賦格極具代表性：其一，它們將均衡性原則體現在整體結構、主題核心素材運用、音樂情緒發展等方面；其二，它們在上述實踐基礎上又表現出了各自獨特的構思。

一、整體結構特征

這兩首作品的整體結構有著明顯的不同，巴赫從均衡性的角度出發，在傳統結構基礎上做了創新。

表1：II 18與II 23的整體結構比較

據表1可看出，整體結構的均衡性原則主要體現在每首各部分的篇幅與各主題出現的比重旗鼓相當，同時二者都適當地強調了S1的主導地位，屬于一種有選擇性的均衡。

（一）各部分的篇幅

兩首作品在各部分的篇幅均衡的前提下強調了S1。

II 18的S1呈示部、S1副呈示部、S2呈示部的小節數依次為18、41、35，S1的副呈示部使其在篇幅上占優勢，同時的S2補充呈示在一定程度上也呼應了S1的副呈示部，使結構平衡；其綜合再現部因為要總結之前的各部分，所以篇幅較長，相當于S1呈示部與S2呈示部之和。此外，II 18的第一主題部在結束時的中，有K46-V6-I的正格終止，其作為段落界限將兩個主題部明顯地分開，所以這首作品具有“套曲的曲式原則”。[3]

II 23在S1的單獨呈示部之后，兩個主題的綜合副呈示部、綜合中間部、綜合再現部的篇幅都相差無幾，其小節數依次為28、26、29。值得一提的是，典型的重疊式二重賦格是兩個主題重疊呈現，而巴赫在此基礎上加了一個單主題的賦格呈示部，此結構也是對傳統的一種突破。

（二）各主題的比重

兩首作品的各主題在各自所占的比重均衡的情況下突出了S1。

在II 18中，S1單獨出現7次，S2單獨出現4次，二者共同結合再現5次。S1比S2多了一個副呈示部，并且在S1副呈示部中加入了1次補充呈示與三個EP；S2呈示部中也有1次補充呈示與兩個EP，此與S1副呈示部在比重上能進行一定程度的抗衡。正因為兩個主題在呈示與補充的過程中都形成了一定的發展，所以作曲家就沒有安排各自的中間部了，而使呈示完后直接綜合再現，這也是全曲的創新點之一。

在II 23中，S1共出現14次，S2共出現13次，呈S1略占主導之勢，其中考慮到S1有一個單獨的出現了4次主題的呈示部，所以綜合副呈示部與綜合再現部中的S2次數都多于S1，使二者的比重得以均衡。

（三）呈示部的主題聲部進入順序

在全曲最能突出賦格格律性特征的呈示部中，這兩首的主題聲部進入順序體現了嚴密的邏輯性和結構感（見表2）。

表2：II 18與II 23主題呈示時的聲部進入順序

II 18的S1與S2在呈示部中都是“由高到低”的順序，使主題呈現出從高音區單聲部或二聲部結合的樸素音響效果到低音區厚重的三聲部結合音響效果的發展脈絡，符合由簡到繁的審美原則，S2的補充呈示回到了聲部I，具有周而復始的意味。在S1的副呈示部中，聲部進入順序為“由內向外”，主題從中音區往兩邊擴散，具有打破平靜、向外發展的張力，使音樂進行更具動力性，而其在聲部III的補充呈示則代表了收束，進而終止該部分，從而進入S2的呈示部。整首作品兩個主題在呈示時結合運用了“由高到低”與“由內向外”的聲部進入順序，使呈示部的主題在各聲部得以均衡地出現。

II 23的S1在呈示部與副呈示部中的聲部進入順序完全一樣，都是“由低到高”，從深沉的低音區進入，逐漸向高音區發展，在周而復始的循環中體現了對稱的均衡。S2有兩次單獨呈示和三次與S1的綜合呈示，其在聲部進入順序上充分考慮了整體音響的平衡，所以呈現出較為靈活自由的形式。S1的有序呈示與S2的自由呈示相結合，使原本對立的有序與無序相結合，體現了邏輯上的均衡。

二、主題核心素材運用特征

II 18與II 23在主題核心素材的運用方面，也在均衡性原則的基礎上存在著鮮明的特征，其主要體現在兩個主題素材的對比與發展兩個方面。

（一）第一主題與第二主題的素材對比

II 18的兩個主題都具有鮮明的特點（見譜例1和譜例2）。S1由平均流動的八分音符組成，均運用了調內自然音級，以三度內連續級進為主，穿插著四度、六度或八度的跳進，音樂形象較為明快流暢。S2則運用了大量的半音進行，以同向的連續半音級進為主，色彩上較為暗淡，給人以一種神秘感。雖然這兩個主題的素材與性格都不相同，但它們在節奏型上能互相融合，結合之后具有節奏上與色彩上的對比。[4]所以這兩個主題在對比的基礎上又相互融合，屬于同質性的對比，充分體現了互補的均衡性。

譜例1：II 18 S1

譜例2：II 18 S2

在綜合再現部中，S1與S2進行了縱向的重疊及復對位（見譜例3），二者即融為一體又互相制約。在的聲部進行方向上，以半音進行為主的S2與S1的結合基本為斜向進行，自由對題聲部則與S1以反向進行為主。

譜例3：II 18

II 23的兩個主題也同樣具有各自鮮明的特征（見譜例4和5），并且在結合時體現了互補的均衡性。S1是二分音符分解和弦的迂回上行，其下行時都為三度音程，而上行時的音程從三度逐漸擴大到六度，最后級進到達最高點的主音，音樂形象較為莊嚴雄偉。S2的主要素材是三度音程內的級進并往返，整體線條迂回下行，以流動的八分音符為主，音樂性格比較抒情婉轉。S2初次呈示的時以對比復調的形式與S1結合，構成了互補和裝飾的關系[5]（見譜例6）：兩個聲部的整體線條以反向進行為主；節奏上也互補，如的第一拍，S2的b1是前面延留過來的，而S1在此處正好有一個#f1，從而使綜合節奏較為統一；音樂的整體形象頗為積極、明朗。

譜例4：II 23 S1

譜例5：II 23 S2

譜例6：II 2327-31

（二）主題核心素材的發展

這兩首作品的主題都具有特征鮮明的素材，并被作曲家作為核心素材在全曲中進行充分發展，從而使音樂語言凝練集中。

譜例7：II 18綜合再現部中的EP7

II 18的主題在整首賦格發展過程中，發揮出類似“核裂變”的強大發散、建構、更新、重組的威力。[6]在綜合再現部的EP7中（見譜例7），先后出現了S2與S1各自的頭部素材與S1的中部素材，并且采用了復對位、模進等手法進行發展，使素材與前面部分非常統一。EP7的開始處就在聲部II出現了S2的半音下行的頭部素材，隨后的聲部II與聲部III在117中進行了八度二重復對位，這樣就使S2頭部素材在聲部II與聲部III輪流出現，使音樂更有空間感。S1級進上行三音列的頭部素材在的聲部I出現，并且在后面兩個小節中與聲部II一起進行了以一小節為單位的上行二度模進，推動了音樂的發展。在該EP結束前，都出現了S1的先上行跳進再下行級進的中部素材，但巴赫把原先上行三度改成了四度，使音樂更具有變化。

譜例8：II 23 C·S1

在II 23中，巴赫先后主要發展了S1與S2的核心素材，從橫向上看二者也符合了均衡性的原則。C·S1包含了兩次分解和弦的三音上行（見譜例8），該素材來源于S1，但在音程上稍作調整，使用了“五度加三度”的形式，相當于省略三音的七和弦。在綜合中間部與再現部中，S2的核心素材也得到了充分的發展，如EP5與再現部的交界處（見譜例9），巴赫運用了模進等手法發展了S2的頭部與中部素材。其中的聲部III運用了S2中部的三度跳進與級進結合往返的素材，并做了以兩小節為單位的下行三度模進；同時的聲部I運用了S2頭部的三度音程內級進并往返的素材。

譜例9：II 23 EP5與再現部的交界處

綜上所述，這兩首二重賦格的兩個主題素材之間呈現出兩個特點：一、兩者雖存在著一定的對比，但各方面都較為平衡并相互制約，可以緊密地融合在一起；二、兩者的核心素材在全曲中都得到了充分的發展，由此體現出均衡性原則。

三、音樂情緒發展的脈絡特征

II 18與II 23的音樂情緒發展呈現出了“平靜——熱烈——收束”的脈絡特征，該特征所表現出的周而復始的狀態也符合了均衡性原則，其主要體現在高潮的凝聚、張力的收束等方面。

（一）高潮的凝聚

高潮是音樂情緒起伏脈絡中的高點，賦格高潮點的設置往往在中間部或再現部，同時每個部分也有若干高潮處；高潮的凝聚是通過音樂的各方面如旋律、和聲以及節奏等的結合應用來達到的。[7]其常見手法有卡農式模進、緊接模仿、頻繁轉調、音區擴大及不協和音的運用等。

1.II 18賦格

此曲的高潮點出現在綜合再現部中，以作為兩個主題在經過一系列結合后產生的張力爆發，其中兩個大的高潮點分別在兩個主題第三次縱向結合與EP8中。

譜例10：II 18再現部第一次高潮點

譜例11：II 18再現部第二次高潮點

2.II 23賦格

此曲的高潮點出現在再現部中兩個主題最后一次結合處（見譜例12）。

譜例12：II 23再現部的高潮點

譜例13：II 23副呈示部的高潮點

值得一提的是，全曲呈示部與副呈示部之間也有一個自身的小高潮點，在副呈示部的開始處（見譜例13），S1也是從休止的聲部IV進入，與上方的三個聲部進行四聲部對位進行。上述這些高潮點前后呼應，體現了前后對稱的均衡性原則，也使全曲的音樂情緒發展脈絡體現出了遞進的層次感。

綜上所述，這兩首賦格的全曲的高潮點都在再現部，使整個再現部的音樂起伏明顯大于前面部分，從而承載了之前音樂發展所積累下的張力，使整個音樂情緒發展的脈絡體現出均衡性的原則。

（二）張力的收束

正如上文所提，這兩首賦格的音樂情緒發展脈絡表現為“平靜——熱烈——收束”的形式，開頭的平靜與最后的收束呈現了對稱的形式，具有均衡的美感。各高潮之后都進行了收束，以便進入下一段或結束全曲。有些主題部的開始前，作曲家往往也會收束音樂的張力以作為鋪墊，從而使主題的進入更清晰，并突出了結構感。音樂張力收束就是用各種辦法緩解音樂的動力性，如：減少聲部的數量，以使音響濃度變淡；和聲趨于純凈，用三和弦為主，并限制外音的使用；節奏上多用長時值的音符，使音樂的進行的律動放緩等。此外，作曲家可以根據需要來決定音樂是慢慢收束還是立即收束。

譜例14：II 23的EP6

在II 23的EP6（見譜例14），巴赫則主要運用長音所形成的聲部靜止使音樂收束，并且呈現出逐漸收束的層次感：EP6開始處的是四個聲部一起進行；開始聲部III進行了長時間的休止，使整個EP變成了三聲部的進行，同時聲部II短暫地停了一小節，使音響明顯地變淡了；基本維持在一個聲部是長音，另兩個聲部是八分音符跑動的狀態；則為兩個小節是長音，只有高聲部一個小節進行流動，使音樂張力再次收束，同時預留出聲部III的中低音區，以準備S1在進入。

總而言之，這兩首賦格在不同的段落之間使用了不同的收束方法，從而使音樂豐富多變。巴赫正是巧妙地使用了音樂的收束與發展相結合，才使作品的音樂張力起伏脈絡體現出均衡性的特征。

四、結語

綜上所述，作為巴赫作品中典型的二重賦格，II 18與II 23在整體結構、主題核心素材運用、音樂情緒發展等方面都體現了巴赫式的均衡性原則。在整體結構方面，巴赫在各部分篇幅比例均衡與兩個主題出現的次數相當的情況下，適當地強調了S1的主體地位，且II 23的S1在呈示部與副呈示部中的進入順序呈現出周而復始循環的邏輯性；在主題核心素材運用上，每首的兩個主題在同質性的對比的基礎上呈現互補的狀態，并且各主題的核心素材都得到了充分的發展；在音樂情緒的發展上，巴赫協調了凝聚高潮與收束張力的關系，使兩首作品的音樂情緒發展都呈現出“平靜——熱烈——收束”的脈絡特征。

正如貝多芬所說：“巴赫不是小溪，是大海！”，作為巴洛克時期復調音樂發展的巔峰，巴赫的作品還有很多可供我們探索的地方，筆者相信，未來我們對巴赫的研究會取得更豐碩的成果！

注釋：

① I與II分別指《平均律鋼琴曲集》第一冊與第二冊。

② 本文中部分縮寫的說明：S1=第一主題、EX1=第一呈示部、C·EX1=第一副呈示部、M=中間部、R=再現部、EP7=第七間插段、C·S1=第一固定對題。