榛莽之行
——抗戰中的木刻運動家野夫

野夫像（1909年—1973年）

野夫（原名鄭毓英，學名紹虔，字誠之），1909年生于浙江樂清市嶺村，1973年逝于北京，我國新興版畫運動先驅，美術活動家、木刻家。其一生歷經了中國社會形態由封建主義進入到社會主義的數度變革，更與中國新興木刻運動的初興、發展、全盛、轉型各階段深刻融合，不僅是諸多重要事件的見證人，還是關鍵的建構者和推動者之一。

“抗戰”是野夫一生中建樹最為輝煌的階段。尤其在1939 至1945 年期間，野夫與同道利用浙贛閩地區相對寬松的政策環境，開創性地以木刻用品產銷機構為依托，構建起融創作、理論、培訓、經營、出版為一體的事業平臺，開辟出極富實效和活力東南區木刻運動陣地，與重鎮重慶、延安遙相呼應，形成鼎立之勢。

隨著世事變遷，這位作品居于《抗戰八年木刻選集》圖版首頁位置，為同儕評述為十幾年來“東南以及全國木運的蓬勃發展，有賴于他的努力極多”的“木刻運動家”，竟漸漸不為世人所知。因此，“尋找”野夫，不止于展現其曲折豐盈的個體生命歷程，更可通過對“木刻青年”社會身份意涵的挖掘，深化對中國現代木刻運動機制的考察，從而還原時代情境，啟迪當下。

一、“版畫之用最廣”：野夫抗戰活動主導思想

1932年，魯迅在《“一八藝社”習作展覽會小引》中，將在半封建半殖民地環境中新興的現實主義木刻藝術喻為“在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽”。20世紀30年代初，“新興木刻”作為革故鼎新的先進文藝姿容初發，濃厚的左翼色彩為時政所不容，令生存發展飽受摧折。與此相應，也產生了對活躍于20世紀三四十年代的第一、二代際木刻家的特定稱謂——木刻青年。而其中如李樺、野夫、賴少其等器識出眾、得到魯迅切近指導和扶持，不止于初期即于嶄露頭角，更在抵御家國淪喪之際，引領“為人生而藝術”的現實主義文藝全民熱潮，最大程度地拓展了社會化運作體系，“使木刻在抗戰宣傳中也像文學、戲劇、音樂、漫畫一樣，占著重要的地位。”1從而踐行和印證了先覺“當革命之時，版畫之用最廣”2的洞見。

理性與激情兼濟，是完成個體價值與社會價值的雙重超越的重要素質。野夫擅寫，各時期的信、詩、序、評等文存有七十余篇，其中有大量內容述及組織建設、形勢述評、得失分析、工材制造等具體事務。此外，還撰有《怎樣研究木刻》（1940）、《給初學木刻者》（1946，與楊可揚、邵克萍合著）等普及教材和專欄等。這些文字以強有力的社會化指向、誠摯熱切的語調，勾畫出一代先鋒的精神畫像。《木刻在抗戰時期的重要性》（1940）一文，更充分展露了野夫的領軍者氣質。開篇，是熱忱豐沛的精神呼喚：“當藝術變成了某些偉大的民族感情的解釋者時，它便是最高的；正如某一些偉大的歷史傳說里所描寫著它的民族的英勇的行為一樣，那是血肉與精神的混合物。”而后明晰工作主旨，“固然年齡太輕，木刻藝術的基本思潮——現實主義，及基本任務——為民族革命而戰爭，卻早已確定了”“因為它正降生在國家苦難的時代，所以一出世便顯露著新的斗爭的面貌！擔負著時代所賦與的偉大的斗爭任命。”結尾，指出實用功能和發展出路“原版木刻成為目前一切圖片制版的唯一代替品”“木刻是適合于手工業的生產條件；既是能復印，能大量的出品，可以替代機械制版（金屬鑄版），給科學一向落后的中國的出版裝上許多的便利，使一般書籍，刊物，大眾讀物，宣傳小冊……都能普遍的運用木刻來做插畫”。

考察野夫精神氣質的形成，如下因素不可忽視：

一是鄉土文化的啟蒙。野夫家鄉溫州由于背山面海的嚴峻地理環境，自古崇尚通商重工的“功利之學”，“行走天下”為重要謀生傳統，從而形成堅韌務實、敢為人先、團結扶助的鮮明鄉邦性格。野夫本人出身于開明富裕的鄉村中醫家庭，先祖為明初應對倭患的衛所屯軍。醫儒門風和耕武、工商文化的薰習，致使少年野夫天性開闊、初賦“以天下為己任”的濟世理想。

二為新興思想的踐行。野夫成長于中國新舊文化交替最為劇烈的歷史時期。1928年至1932 年，野夫在其時中國現代文化程度最高的都市——上海研習西畫，先后就讀于上海中華藝術大學、新華藝專、上海美專。畫藝常進的同時，其社會視野、心智格局得到進一步擴展，并在進步文藝思想的觸動下，于1930 年7 月加入中國左翼美術家聯盟。

從1930年到1937年抗戰全面爆發前夕，野夫與同道先后參與活動和成立的進步美術團體達十余個，其中如春地美術研究所、野風畫會、鐵馬版畫會、上海木刻工作者協會、MK木刻研究會等都在中國現代美術史上留下刻痕。在與當局禁錮政策的對抗和磨礪中，其組織才干得以發揮，對敵斗爭經驗得以積累，為日后從事更為艱險漫長的抗時活動奠定了基礎。

20世紀40年代初，野夫（右一）與浙江木刻用品供給合作社同事

三是魯迅言行的承繼。魯迅不僅在思想、藝術乃至資金方面給予了新興木刻活動全方位的扶持，更在教育、譯介、出版、辦展等實務方面不辭職勞病地傾力實干。他的言行對木刻青年而言，既如“父愛”般溫暖，更是深刻的鞭策和示范。

從1929年聆聽魯迅演講開始，到摹習創作技巧，再到通信往還……野夫逐步成長為導師寄予厚望的木刻活動骨干。1936年在野夫組織“鐵馬版畫會”時，魯迅致函道“木刻之在中國，雖然已頗流行，卻不見進步。……倘有一個團體，大范圍的組織起來，嚴選作品，出一期刊，實為必要而且有益，我希望鐵馬社能作這工作。”值得一提的是，1931年8月的木刻講習班和1936年10月的第二屆全國木刻展覽會，野夫都曾有實際參與，所惜未能與魯迅留諸影像。

1930至1960年代，野夫刻畫的魯迅造像至少有五幅。此外還通過組織“抗戰八年木刻展覽”（1946）、“第二屆全國版畫展覽會”（1956）、《紀念魯迅美術選集》（1956）等大型展覽和出版活動以紀念先師、溯史明志。

二、行進的刻刀：野夫與“木合”遷徙之旅

（一）初創

1937年7月，抗戰全面爆發。野夫認為，“抗戰”是新興木刻藝術爭取生存和發展空間的時代轉機，以前“木刻在浙江境上播下的種子”經此巨大震蕩總會鉆出堅硬的地皮。而他出眾的事業規劃和實施能力也隨即得以彰顯。

野夫率先以樂清為起點，組織起春野木刻研究會等活動，很快開創出方興未艾的局面。1939年11月，進而與金逢孫等改組浙江省戰時美術工作者協會，成立浙江省戰時木刻研究社，依此于麗水開創性地舉辦起第一期木刻函授班（木函班），形成更為廣泛的社會影響。

該班開辦之前數月，野夫及金逢孫、潘仁三者各出50元作為啟動資金，先行籌創了木刻用品產銷機構“木刻用品社”。該社先設于永嘉（溫州），在麗水、金華、永康辦有分銷，后于1940年8月17日改組為“浙江省木刻用品供給合作社”（浙江木合） 以入股和信貸、合并等方式擴充資本，省內木刻工作者多吸收為社員。

野夫 《流動鐵工廠》 套色木刻 17.5cm×11.5cm 1945

首期“木函班”學員一百多人，分布于浙江、廣東、四川、安徽等九省，分設6區由各區導師進行培訓。因學習熱情高漲，1940年7月應學員要求增開暑假繪畫專修社，及至該年11月才告以結束，此后師生仍多有聯系。辦學期間，“木函班”出版《戰時木刻》半月刊、《木刻叢集》月刊等交流作品、傳授理論、報道全國木刻運動消息。這些刊物十分注重精神引導，每月結合戰勢向學員布置書面議題。野夫亦于此際編著有《怎樣研究木刻》《戰畫》等書籍、畫報。通過傳播和示范，各地青年之外，浙江溫州、永康地區的中小學都以抗敵木刻活動為風尚，充分反映出“木合”活動梯級發展、廣泛團結的人員構成特點。

1941年，野夫以《浙江的木刻運動是怎樣展開來的》為題，為“木函班”畢業紀念冊《鐵筆集》作序時指出，“中國的木運，一向都是因工材的缺乏受到很大的障礙，‘木用社’卻盡了小小的一點任命，為本省及全國以木刻界解決了些小的缺乏。”“浙江的木運，所以能發展到這地步”，特別重要的一點就在于此。

野夫 《救亡歌聲》 黑白木刻 10.2cm×7.8cm 1944

（二）易址

麗水，一度是浙江抗戰的政治、經濟、文化中心，亦是浙江遭受日機轟炸損失最嚴重的地區。據不完全統計，1938年到1944年間，麗水遭到日機轟炸360余次，投彈近1800枚。1941年4月22日，在一次“空前的大屠炸”中，位于西河沿的“浙江省木刻用品供給合作社”被炸毀，“許多未搬出的財物都化為灰燼”。工場被迫暫時解散之時“差不多個個都掉下淚來。”3

經云和暫避一個多月后，同年6月6日，“浙江木合”在麗水中正街176號重新開業。但由于轟炸頻仍，1941年9月10日，轉移至江西上饒應家坊落腳，并隨之更名為“東南木刻用品供給合作社”（東南木合）。期間，“工作業務受挫極重，且交通阻塞，寄往外省郵包不通，糧食又飛漲……”，而工場布置，用具器物購備，外間應酬，資金的調度等等事項無一不需要野夫應對。4

1942年夏，日軍進攻浙贛線，上饒淪陷，“東南木合”再度被迫轉移至福建崇安赤石鎮，于次年春擴建為“中國木刻用品合作工廠”（中國木合）。此次遷移，艱險更甚于前，須歷時一周左右翻越閩贛交界處分水嶺。鐵工馬金榜回憶“上有日寇飛機盤旋轟炸，下有散兵槍聲，路中逃難的人”，成員拋棄了大量生產工具、成品、原材料，手挑肩扛著必需物資在山林中迂回行進。會計張椿林則記得到達當日適逢全天大雨，而自己除單衣外已“別無所有”。

在“浙江-東南-中國”不同時期的木合運營中，先后有金逢孫（1914-2005，浙江麗水人）、潘仁（1911-1983，浙江麗水人）、楊可揚（1914-2010，浙江遂昌人）、夏子頤（1918-2000，浙江溫州人）、楊涵（1920-2014，浙江溫州人）、葛克儉（1923 出生，浙江溫州人）、邵克萍（1916-2010，浙江寧波人）、宋秉恒（1912-1991，浙江紹興人）、吳平（1923-2018，福建云霄人）等9位青年木刻家前赴后繼地階段性參與其中。他們有的是同鄉，有的是師生，也有野夫獨具慧眼所力邀者，既能各擅其長又可以一當十。依靠精干人馬，“木合”在國統區動蕩復雜環境中不但得以存續還得到壯大，自一個附設機構拓展為影響輻射全國的木刻抗敵活動堡壘。事實上，野夫的木刻同行者中還有數位過早地離世：胞弟鄭紹勤于1937年夏病逝于香港、摯友王良儉1938年病逝于樂清、木刻家林夫1942年6月犧牲于上饒集中營“赤石暴動”中、工友楊桂清（楊涵胞弟）1942年病逝于贛閩遷轉途中。而愛子可夫則于1943年秋感染瘧疾逝于赤石。

（三） 鑄刀

工欲善其事，必先利其器，國難之際“木合”作為廣大木刻家的“武器庫”的重要意義日益凸顯，其產品質量較之北平、漢口、重慶等地的同類產品始終要精良許多，且供應時間最久，前后長達六年，銷售范圍最廣，除全國各地外甚至還跨境越南。《中國新民主主義革命美術活動史話》顯示，中國木刻用品合作工廠“僅1943年就生產出木刻刀兩千多盒（每盒有圓刀、方刀、斜刀、三角刀等多種配套），同時生產木刻板、木刻箱、磨石砂紙、油墨、拓印紙等大批木刻版畫創作工具、材料，通過設在重慶、屯溪、贛州、永安、浦城、長汀、建陽、南平、鉛山、河口等地的供應點，供應給全國各地的木刻版畫作者”5。

為提高木刻刀品質，邵克萍和鐵工利用福建當地纖維細密的茶木作刀柄。2015年夏葛克儉向浙江美術館捐贈了“中國木合”出品的6件組刻刀一套，刀體拈來輕巧挺拔，頗可想見邵老所言之“精巧美觀”。而為了最大化的服務于受眾，物美之外，價廉亦是野夫主持“木合”長期堅守的產品原則。成員搜尋、購買廢舊的鋼材、路軌作原材料以降低成本，楊涵甚至拿起鐵錘加入生產。因開銷緊張，野夫不僅貼進工資，并一度在赤石鎮街頭開辦飲食攤以求貼補資金。從1941年“三把木刻刀紙盒五角、木盒六角”“五把裝的紙盒七角五分，木盒八角五分”的銷售價格中，或可一窺“薄利多銷”的產銷模式。

產銷之外，“木合”更須“主動承擔起木刻輔導的義務”。面對購買者的問詢，成員熱情洋溢地“既回答也發問，激勵其學習，歡迎其通信”6。黃永玉、曾景初、程至的等美術家在青年時期都曾受惠于前輩不厭其煩、細致入微的指點。1943年，野夫和邵克萍共同具名給黃永玉回復了一封“很誠懇的長信”，“整整一大卷木刻每一幅都提出詳細的意見。”7

1939 —1945 “木合”浙、贛、閩地區遷徙路線圖

1943年4月，野夫兼任東南合作印刷廠廠長一職，為“中國木合”拓展印制、出版事務提供了有利條件。他曾頗為自信地邀約汪刃鋒“下期即開始集稿，切寄得意杰作底版來，寄費可奉還”，“如有個人單幅木刻選集或理論單行本文稿，概可交此間印刷，弟當盡力代勞，稿費可依普通書店出版法致酬。秉恒兄之《木刻小品》，克萍兄之《武夷的山水茶》套色木刻，英偉兄之《中國現代木刻史》正相繼付印中。”8現藏于浙江美術館的《木刻小品》實際是利用印刷品邊角材料行印的，護封套色，每幀畫心不過2、3公分，而排線刀觸依然歷歷可辨。由此可知“套色木刻更歡迎，因此間印刷條件頗佳，效果定不壞”并非野夫虛言。

目前，發現有四位“木合”親歷者刻畫過刀具生產的場景。分別為楊涵的《木刻用品合作社生產工場》（1942）、邵克萍的《木刻刀生產工廠》 （1943）、楊可揚的《 木合工廠 》（1944）和野夫的《流動鐵工廠》（1945），前兩件為黑白木刻，后兩件為套色木刻。這批作品既是紀實圖像，更是寄情之作，“刀”之現實功能和精神內涵經由畫作得到統一，而今觀之別有深意。

三、《點綴集》內外：野夫抗戰時期木刻作品

野夫于1929 年起自習木刻，早期作品效習麥綏萊勒、梅菲爾德等，反映底層生活，富有表現主義氣質，是中國新興木刻初期階段的典型縮影。1934年 《黎明》 和《1933年5月1日》兩件作品被魯迅選送參加在法國舉辦的“革命的中國之新藝術展覽”。

抗戰期間，由于事務工作龐雜，野夫只能利用支離破碎的時間從事“本位”的木刻創作，內心充溢著焦灼的創作渴望。1940年3月，他集合23件裝飾性小品出版了《點綴集》，以宣告作為藝術家“野夫還活著!干著！”

總體而言，野夫抗戰時期的創作活動仍然十分活躍，大致可“抗爭”“流亡”與“建設”三類主題，為后人構建了一個上至將領下至流丐的戰時國民形象集群，可謂其社會意識的直觀反映。而其中最能夠反映時代風云、個人情志寄予最深切的，無疑當屬“抗爭”主題。1937到1938年，他就結合新聞背景作有《保衛我們的城池》《拿起我們的武器》《上前線去，走上民族解放的戰場》等一系列人物繁多、場面浩大的“戰隊行進”畫面。硝煙、槍炮、刀矛、旌旗，無不渲染著對抗性和沖擊力。尤其值得一說的是，野夫和楊可揚于1941年聯手為《木刻運動歌》譜寫了歌詞，在他同年創作的《救亡歌聲》中，人物群像襯托出一個頂天立地的指揮者背影，充溢著振聾發聵的感召力，其節奏、意蘊與歌曲不無二致。

事實上，在20世紀30年代初期的《五一大游行》《號召》等作品中，野夫已然顯現出擅長刻畫游行、集會等群體性場面的能力，犀利地捕捉住了滲透在政治、經濟、生活等各各方面的全民性沖突情緒。而這種“小幅面、大格局”的特點在其木刻連環畫中得到進一步延展和強化。從《水災》（1934）、《賣鹽》（1935）到《中國合作運動史木刻畫集》（1944），數十圖頁的豐沛敘述無一不是直抵人心的黑白奔流。

綜前所述，野夫的抗戰木刻總體崇尚“豪放堅實”的革命氣質，手法在后期參入線性元素，體現出對“中國氣質”的探索。客觀地看，部分作品存在造型趨同、刻制粗率等不足，實用性和藝術性難以全面兼顧。但整體而言，野夫顯然是那個時代立點最高、視野最廣，也最具才情的木刻家之一。

結語

野夫一生跌宕起伏，生命“密度”遠超常人。“抗戰”八年是其個人才干挖掘得最為透徹，行動和思想至為契合，取得實績也最為顯著的時期。以他為縮影的一代先驅，正是通過“正確而又可敬的抉擇”使“木刻藝術雖然還在很幼稚的時期中，也能夠博得社會廣大人民的愛護與重視”。9

李樺在《飲水當思掘井人》（1992年）一文中以“木刻運動的火車頭”“出色的實干家”“孺子牛”“掘井人”“為新興版畫事業做出重大貢獻的拓荒者”等一系列贊譽，推重其在大多數人不愿干事務性工作的“無援”之境中主動“挺身”的奉獻精神。而筆者以為最能引人于“事”與“情”中貼近野夫的評述，當屬樂清春野木刻研究會學員王思雨先生（1923-2010）之語：“工作負責無以復加，對學生工友關心，無微不至，于逆境能泰然處之，巧于應變，凡事以大局為重，以大眾幸福為先，從不考慮個人得失，于繁重難度極大的工作，始終沉著完成，耐力至猛，了無怨言，且向不作怒。”10

注釋

1.野夫《木刻在抗戰時期的重要性》，《海防前哨》1940年第4期。

2.魯迅《新俄畫選·小引》，《藝苑朝華》第1期第五輯，1930年。

3.野夫《十六個月來的木合社》，《詩歌與木刻》，1942年 第8期。

4.1941年10月9日野夫至丁正獻函，《盧鴻基文集》，中國美術學院出版社2008年版，第817-818頁。

5.黃可《中國新民主主義革命美術活動史話》，上海書畫出版社2006年版，第378-379頁。

6.邵克萍《為開展木刻運動作些實事》，《武夷山水茶》，上海書店出版社2008年版。

7.黃永玉《遲到的追憶》，《文匯月刊》，1982年2期。

8.野夫致汪刃鋒信函，《汪刃鋒文稿·書信集》，東方出版中心2011年版，第247頁。

9.野夫《今后的木刻運動》，《給初學木刻者》，中國木刻用品合作工廠1946年2月。

10.王思雨《抗戰期間樂清的革命美術及其發展情況》，《樂清市革命（進步）文化史料1919.5—1949.9》，樂清市文化局革命文化史料征集辦公室，1996年。