如何把一個真實的故事講得動情

史佳燁

余天琦

新銳紀錄片導演、制片人、學者，劍橋大學社會學碩士以及倫敦西敏寺大學的電影博士。影像包括《中國梵高》《夢尋深圳》《關于家的記憶》。曾翻譯《銀屏中國》，編有《China s iGeneration》《私人攝像機》等著作，同時出版專著《‘MySelf on Gamere—First Person Documentary in an Individualising China》。

《中國梵高》這部紀錄片曾經獲得多部大獎，包括亞洲陽光紀錄片大會的“最佳中國提案獎”、北京國際電影節“最佳中外合拍長片”、洛杉磯華語電影“最佳紀錄長片”等。

以下為余天琦導演本次講座的文字實錄。

余天琦：這次演講的主題——怎樣讓故事更加動人？我先從作品本身出發，做一個簡單的自我介紹。

我在你們這么大的時候就已經開始拍攝短片、紀錄片了。我在倫敦西敏寺大學就讀拍攝，當時班上女生特別少，亞洲的女生也是寥寥無幾。班上包括我在內只有三個亞洲人，其中還有一位男士。我從小受父親的影響很大，對紀實攝影和影像特別感興趣，所以我一直想拍紀錄片。當時正好探索頻道在亞洲的市場有一個新銳導演計劃，剛好是我大三，在大學本科最后一年時我打算拍攝父親。父親是一個很有意思的人物，他算是深圳最早一代移民的人，所以他個人的很多故事也反映了深圳大時代的變化。我當時就想以他為切入點，來觀看深圳在過去20、30年的變化，包括當時去了一些工廠拍攝，還有跟蹤了一個家庭，拍攝他們春節回家過年的故事。所以這算是我的第一部紀錄片，中文名叫做《夢尋深圳》。

在這部片子做完之后我更加對紀錄片產生了一種迷戀，因為紀錄片跟故事片有所不同，有意思的地方是它的不可預測性，正因為這種不可預測讓導演難以琢磨，讓人興奮。你在整個過程中也是跟著人物，跟著你的現實發展在走，怎么抓到那種動人的東西，其實需要很長時間的調研。所以后來在2011年我就打算跟父親一起把大芬村拍成一部紀錄片。他很早就開始關注大芬村了，起初是用圖片記錄，后來我們打算用攝像機采訪更多的人物，所以這個片子前期的調研時間特別長，也是我今天特別想講的一個點——前期調研的重要性。

故事片的前期調研也需要很長時間，比如劇本創作。但紀錄片更需要走進你所拍攝的群體，長時間跟他們生活在一起或者進行大量的采訪，然后從這些采訪故事里面抓住哪些是讓你覺得能夠打動人心的特殊的視角。

跟廣州其實挺有緣，最早《夢尋深圳》就是在廣州提案，后來《中國梵高》也來到廣州提案。我們至少拍攝了十位大芬畫工，每個人都有特別有意思的點，比如有些人用流水線的方式進行手工繪畫；也有畫工是去北京美院或中央美院進修過又回來了，所以這些人物每個人都是有趣的。為什么會選擇趙小勇當主人公？我發現當一個人突然到了另外一個國家，到了一個完全不同的環境，你的個人身份就被放大了。你不只是代表你本人，還代表了中國人，代表了你所在的這一代的中國人，所以個體身份在一個世界平臺上是被強烈放大了。我當時去國外留學就是這種感覺，所以我很好奇如果趙小勇能去到阿姆斯特丹看真跡，會對他產生什么樣的影響呢？這一點其實對于拍攝紀錄片很重要。無論你怎么拍都是帶著觀眾進入一個旅程，怎么能抓住觀眾的感情？必須讓觀眾跟你一起旅行。我們當時就想趙小勇如果能去的話，他可能給我們看到的不只是大芬村在中國深圳呈現什么樣子，他可能是代表這樣一種群體在世界平臺上會有一個什么樣的新認識。

我在英國教書也是教研究生電影制作紀錄片，班上的學生12周要完成一部短片，最多只有10分鐘。但是你會發現如果是一個小的團隊，它的導演、制片、剪輯、攝像合作特別好的時候，這個片子會有一個好的結果；但是如果剪輯跟導演不合，這個片子就一會兒是這樣，一會兒是那樣；如果制片把整個拍攝關系處理好，也會發現他們錯過了最有戲劇性的一點或者有些重要事情他們沒有拍攝到。所以這種合作和信任可能比故事片更難把握，你面對的是真實的人物，真實的事件，所以在你跟著人物走的時候要確保團隊所有的人都在朝著同一個方向走，而且每個時期的溝通都非常重要。

這個片子能夠完成也是靠長期的信任，跟自己的親人合作并不是非常容易的事情。我跟父親兩代人，我們并沒有很長時間的相處機會，所以這部片子最大的收獲，就是我跟父親關系的加深。

做這部片子，第一點就是信任，第二點就是在長期調研中如何抓到一個能夠讓自己特別興奮的點。有時候你不會留意的地方，需要拍攝者、紀錄片創造者內心的敏感度。相機可能跟肉眼看到的東西不一樣，這種細膩、敏感的東西是能讓你的片子轉折的。整個片子里面，轉折性最大的一點就是他到荷蘭之后，因為是完全無法預測的，我們想到他如果真的去了可能會很興奮，可能會特別高興又特別驕傲。但是相反，他看了之后發現并不是預想的那樣，飛了幾萬英里到那邊，當他看了自己的畫，對內心的沖撞是無法預想的。這時候你要跟著他的心情一起走，人少的時候他會闡述更多，這時候就要看你怎么去把握你所看到的關于細膩、敏感的東西。

如何結構？這是我拍攝片子和我最近這幾年在教紀錄片的過程中發現的可能是很多紀錄片拍攝者最難拿捏的一點。你可能拍攝最終只呈現的幾分鐘的片子，但都會拍攝幾個小時。我們也是拍了幾百個小時，怎么從這幾百個小時中間抓住一些重要的東西呢？回到剛才所說的，一個是戲劇性的，一個是特別讓你能夠觸動內心微妙情緒的。這點我跟父親剛好搭配，這可能是作為女性我會比較更加在意特別微妙的情感因素，我父親對這種戲劇性的把握，是兩者之間的結合吧。很多人還是會疑惑，比如說200小時的素材，怎么把它剪成一個半小時的片子？紀錄片雖然很難琢磨，很難把握具體的事件發生，但是你可以預測，這很考驗一個人的預測能力。你同時要預測好多種可能性，然后通過這種可能性要作出所有可能性的準備。如果他是朝著A方向發展的時候，你的心態提早就要往那個方面轉，所有拍攝的方式也要往那方面轉；如果是往B方向走的時候，你也要在他有那個苗頭的時候提前做好準備；如果你拍攝大量的素材，導演沒有跟攝影師溝通好，回來發現這個故事并不是導演想講的，所以很多中國紀錄片導演就會習慣拍攝大量的素材，但是這些素材最終能夠用的東西并不是很多。所以在你前期把握人物，把握環境時就需要具備這種敏感度。從而你在進行后期剪輯的時候，就能夠看出來拍攝這個素材的情緒在哪兒。中國變化的特別大，每天發生的事情特別多，你可能沒有那么多心情考慮別人情緒的變化，你可能連自己的情緒都很難掌控，這就聯系到下面要講的主觀性較強的紀錄片。

這十年一直在研究第一人稱紀錄片，就叫C影像。我所關注的這些第一人稱的紀錄片不光只是說作者的私人環境和私人世界，也有作者拿著相機去進行社會參與，這個蠻適合大學生。在這個人生階段，你可能很想跟社會發生關系，在剛剛進入大一的時候，你是很渴望轉型；你到大二大三的時候特別想了解社會，通過各種社會實踐想與社會發生一些關系；以至于到大四的時候你感覺到能了解這個社會了，相機成了一個溝通的媒介，允許你對外部社會進行觀察，同時允許你自己闡述自己的心情，在記錄這個成長過程的時候，這種很寶貴的個人經驗或者個人視角，可能一夜之后完全不同，但是過程是你自己成長的一部分，也是一個很好的記錄。我還蠻鼓勵覺得無法把握外部社會的時候，你怎么把握觀察外部環境和觀察自己的周圍，甚至觀察自己進行的記錄。這就轉到我身份的另外一面，我學術研究的一部分。

《China s iGeneration》《Amateur Filmmaking》，這都是跟我的社會參與緊密相連的，你覺得看起來特別業余的鏡頭，但在跟攝像機對話的時候，你會發現哪些東西是表演的時候說的，哪些是對自己內心說的？這樣的訓練其實是后期拍攝其他人時，觀看素材也可以看到的。哪些是表演性特別強的，哪些是特別自然流露出來的？過去十年的研究集合成了這本——“相機上的我”，標題后來改成《‘MySelf on Gamere—First Person Documentary in an Individualising China》，是把相機對著創作者本人的一些照片。前段時間有一個《蜻蜓之眼》，就是完全利用網絡上直播的素材剪輯出來的一部片子，也挺有意思。

這些是比較學術性的，我特別想鼓勵大家如何通過拍攝自己來達到一種訓練，可能并不是之后要拍攝這種第一人稱的影像，但通過這種拍攝訓練去了解其他的拍攝對象，或是如何去抓住這種情緒的走向其實是蠻好的一個日常訓練。你們可能經常會做自拍，但是自拍是一種擺拍，當你能夠接受自己未被修飾影像的時候，你就最大限度的接受紀錄片了，因為你能接受紀錄片的這種無修飾性，之后怎么通過剪輯構建成一種故事時，其實也是在修飾真實，但你可以看到這種變化。

我在倫敦做過兩次策展，《記憶顯影》當時放了很多私人化的片子，像美國導演拍攝的《父親》。通過拍攝對他父親進行一種了解，他父親覺得“拍我干嘛，我很普通，我只是一個普通人。”但是這背后就發現，他父親作為猶太人移民美國，背后有一個很有趣的經歷。

《中國梵高》是從非常緊密的學術之外過度的一種放松或另外一種思維方式，我發現在這兩種思維方式之間調動的時候其實是人的思維更加活躍，因為學術反思性特別強。紀錄片其實就兩點，一個是故事，另外一個就是它的核心主題。但是故事不能直接把核心主題說出來，核心主題是讓大家看到的，而不是浮在表面的。你的故事可以特別簡單，可能是一個人的一體，但核心主題可能是一個女性自我認同的變化。我剛才說的這種學術和拍攝的訓練，就是在如何把握紀錄片更深層的意義上，在拍攝時如何想把你表達的意義說出來。紀錄片可能跟虛構故事片更加接近，紀錄片也是電影，電影就是在講故事，講故事就是讓人能夠進入你的故事，能夠代入觀眾，打動人心。

我這幾年比較感興趣的項目是早期的家庭影像。2000年，做完第一人稱的研究之后，我就對100年之前的私人拍攝非常感興趣。當時已經有攝像機了，但這種家用攝影機在中國并不多見，僅在貴族或者政治家手中有。所以我現在一方面也在收集這種早期的影像，另外一方面是想通過這種影像來構建一個故事，從而勾畫出當時的一種家庭生活。

另外也是一個比較個人化的項目，就是拍攝自己家庭的女性。可能是從小跟父親的關系比較接近，比較忽視自己家的女性們。結婚之后才發現自己是個女人，女人在家庭中有些責任或者是社會對于你的認可和你的想象是不一樣的，當然肯定會對自己的身份有另外一種想象和目標。我這幾年一方面在收集家里的一些早期的歷史故事，比如說像我奶奶，她是我們縣城第一個讀書的女性。我想通過自己家庭中女性們的成長，來看女性如何處理夢想和現實的關系？怎么處理夫妻之間的關系和你對孩子的期待？另外一方面想反襯更多家庭中不同年齡段的女性在不同的社會所處的歷史時代背景下的成長經歷。

說實話在《中國梵高》里面我擔任很大的一個角色是制片人。我目前也在幫另外一個片子制片，這個導演也拍攝了15年，他是深圳的一位導演，在拍攝深圳的變性人群體。他也是選擇觀察一個人物，探知這個人物的情緒走向和他的情緒反襯在自己心理上的一些變化。所以《蛻變》是講述一個人的蛻變，其實也是看到中國過去15年整個大環境的蛻變。

評語：本片以獨特的視角記錄了一位油畫工的故事。長期生活在梵高的世界名畫中，這位油畫工通過大批量復制梵高畫作，從而逐漸明晰了自己的藝術愿景，并最終完成蛻變。影片憑借精美的拍攝和高水平的編導展示出了極高的專業水準，揭示了現實、藝術與靈魂碰撞之后產生的魅力。

《中國梵高》

Chinas Van Goghs

內容簡介：梵高一生只賣一幅畫，而以趙小勇、周永久為例的深圳大芬油畫工，在過去的20多年里，手工復制幾十萬幅梵高作品，銷售世界各地。長期生活在世界名畫中，梵高對他們來說，不僅是維持生計，也激勵著他們去追尋自己的理想。

紀錄片《中國梵高》，講述誕生于1989年的世界最大的油畫復制工廠-大芬油畫村的畫工轉型，個人理想與現實生活碰撞。從農村進入城市，他們與油畫中的歐洲結緣，夢想穿越萬里去歐洲看望梵高，也許他們通過梵高感受到了一個新的輪回。大芬畫工的轉型同時映射了21世紀中國從“中國制造”到“中國創造”轉型。大芬畫工的轉型同時映射了21世紀中國從“中國制造”到“中國創造”轉型中的復雜與矛盾，也批判了當代主流藝術圈的排他性，和社會賦予藝術價值的荒誕性。

觀眾提問：您剛才講到一個關鍵性的節點，說到一些機緣巧合使得他能夠去到荷蘭，假如到最后他沒有找到機會去荷蘭，那您會不會出資幫助他完成這個荷蘭之旅？

余天琦：我不會做這樣一個選擇，我覺得這一關是挺難的。我們不是在拍真人秀，不是在拍《花兒與少年》，我覺得拍紀錄片是對人物的尊重，你對他情緒的尊重其實是蠻重要的。當你真的幫他買機票，那種興奮感也不在了。這件事情對他來講看起來太容易了，他到那邊就不會有很多的情緒，你剝奪了他的這種情緒。作為朋友，我可以幫幫忙，但是我幫忙的時候可能不會拍出來。

觀眾提問： 這次的《中國梵高》把鏡頭對準了普通的畫工，包括您之前的作品。我看您在很多年之前有做過《倫敦非法移民》《西藏的孩子》這樣的一些選題，其實您的鏡頭主要面對的是一些底層群體。對于底層群體的記錄過程當中，其實攝像機是非常冰冷的東西，這對于很多紀錄片從業者也是一個困難，您怎樣去保證用一種平等的視角與他們進行交流和溝通，并且向大家講述這個故事？余天琦：我剛才也說了主觀視角，你如果了解我拍過的《西藏的孩子》以及《倫敦非法移民》，都是第一人稱。特別是《西藏的孩子》，因為那次旅行也比較特殊，作為一個漢族長大，但對西藏特別有感情的人，你對那個地方是有一種特殊的情緒。這種情緒很難代表所有的人，所以我還是決定拿第一人稱的視角，所以整個片子會有我的畫外音。

在剪輯《中國梵高》的時候，也加入了我父親的畫外音。當這個人物本身可以很飽和的去表達故事時，你就要考慮需不需要另外一層的視角進來。像剛剛片花這一段，趙小勇講自己的夢，還有其他一些部分講自己的一些想象、自己情緒的時候，我們其實是試探著在接近他的情緒和他的視角在觀看。像你所說，可能純紀實式會讓人覺得很冰冷，但其實我們是想進入人物的情緒和內心世界之后，試圖以他的角度再去觀察。

觀眾提問：您剛才提到紀錄片工作者最好不要過量的拍攝素材，要慢慢訓練一種預測的能力。對于像我這樣的普通學生來說，我每次拍紀錄片都累的要死，因為挑素材是非常困難的過程。面對這種情況我該如何決策？對于學生來講是不是大量的拍攝也是很好的方式？我們該如何訓練這種預測的能力？

余天琦：你在前期做這種素材捕捉的時候，需要大量前期調研的過程，如果你現在還是學生，這也是你前期積累的一個工作。你可能看過賈樟柯的《二十四城》，片子里面雖然只有4個人，但是他幾乎采訪了100個人。你需要這樣子的訓練，但是這個東西不一定要進入你最終的片子。

觀眾提問：我是一個策劃人，經常要提案給廣告商。我想問一下在您的工作情況之中，一次成功的提案能打動投資人的一些訣竅在哪里？

余天琦：我知道這個問題還蠻現實的，但我還是想說，你不能光想著成功，要想著怎么講好一個故事，講述好一個故事就有可能成功，但是你光想著成功并不一定會成功。這個片子在廣州紀錄片電影節上有提案，在亞洲陽光紀錄片大會上提過案，也在阿姆斯特丹紀錄片節上提過案，最早的時候還在央視的“中國提案”上做過提案。最早在央視和廣州紀錄片節上提案時，我們對主人公做過很多次采訪。他說想去荷蘭，這是一個故事很大的走向，你在提案的時候讓人看到有可能發生的東西，這一點是很重要的。第二點就是我剛剛所說的，就是一個核心主題，但這個核心主題并不是所指的現實問題，而是更加普世的價值。

觀眾提問：我感覺在大學拍的片子跟進入社會拍的是不太一樣的，我們如何在商業的環境氛圍之下進行自己平時不受廣告主所干預的創作？如何達到平衡？如何讓我的紀錄片叫好又叫座，又能受投資商的喜歡？

余天琦：我們教學生，學生也會遇到這樣的問題，無論是你之前在課堂上做作業，還是現在拍片子要在平臺上播放，其實都是一個很好的訓練講故事的過程。現在很多都是短視頻，三分鐘、五分鐘、十分鐘，你能在這樣一個長度上講出很好的故事，而且能在一個星期內講出很好的故事，這是一個很大的訓練。你怎么把可能是壓力的東西轉變成在創作中的優勢，這對你以后做長片或者其他的東西會更得心應手。

觀眾提問：我去年在北京電影學院看到人、家庭、情感療愈的話題，想問一下這當中的一些區別，包括您的一些感受。

余天琦：紀錄片對創作者成長過程或者自我了解的功能性非常非常強，可能強過影片本身的美學價值或者社會價值，它的意義不一樣。比如說我的很多片子是第一者化，但有一些片子第三者化，第三者化就是把自我當成其他人在拍，這跟你是不是代入自己的視線去拍是完全不同的兩種風格，而它們呈現的東西也會不一樣。

觀眾提問：您拍這部紀錄片是以一個什么樣的動力去拍的？

余天琦：動力是因為信任所達到的使命感。