論多重結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)思維的復(fù)合式體現(xiàn)

王馨密

摘要：本文將以賈達(dá)群教授創(chuàng)作作品《融Ⅱ》為分析對象，并以旋法特征和音高組織所表達(dá)的重結(jié)構(gòu)思維、復(fù)調(diào)思維等方面作為切入點(diǎn)實(shí)施解構(gòu)，試圖從重結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)等不同的思維角度理解該作品。

關(guān)鍵詞：重結(jié)構(gòu)；傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維；現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0072-03

一、引言

西方音樂多聲部思維體系下復(fù)調(diào)思維以及對于結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的重視仍然是創(chuàng)作樂思中最為重要和根本的思維，同時(shí)也是作曲家最高智慧的體現(xiàn)。而作為中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的代表，無論是賈達(dá)群教授本人及其作品，更是重視復(fù)調(diào)思維和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的翹楚。

《融》系列由三部作品組成，是賈達(dá)群教授于2002-2004年問創(chuàng)作而成。其中《融Ⅰ》是受荷蘭新音樂團(tuán)New Ensemble藝術(shù)總監(jiān)龐斯先生的委約，為該團(tuán)所擁有的名為“Atlas”混合室內(nèi)樂團(tuán)而作；《融Ⅱ——獨(dú)奏中國打擊樂與交響樂隊(duì)協(xié)奏曲》則是應(yīng)日本文化部、日本現(xiàn)代音樂協(xié)會之約，為中日邦交三十周年而作；《融Ⅲ》是受愛爾蘭“國家文化委員會”和“中愛2004音樂節(jié)”的委約，為由愛爾蘭傳統(tǒng)樂器與中國傳統(tǒng)樂器組成的混合樂隊(duì)而作。可以說，《融》系列的文化價(jià)值是毋容置疑的。

從創(chuàng)作時(shí)代性和傳承性上來看，《融Ⅱ》這部作品是繼《漠墨圖》、《融Ⅰ》后第三部著眼于將世界音樂文化、中國傳統(tǒng)音樂文化的理念和元素以及現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的觀念和技法相結(jié)合所進(jìn)行探索的創(chuàng)作。《融Ⅱ》中所使用的獨(dú)奏打擊樂全部為中國傳統(tǒng)打擊樂器，而樂隊(duì)則使用常規(guī)的西方交響樂隊(duì)，這便自然的形成了東西方、乃至世界音樂文化的碰撞。本文將從多重結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)思維兩個(gè)方面，對《融Ⅱ》進(jìn)行研究分析。

二、旋法特征、音高組織所表達(dá)的重結(jié)構(gòu)思維

這部作品由管弦樂隊(duì)、三組打擊樂與一組獨(dú)奏中國打擊樂組合而成。第一樂章由東鑼靜謐而神秘的震顫音開始，

譜例1：

在第一部分（1-53小節(jié)）中，東鑼起到主導(dǎo)作用。第一部分的主要旋律均由它來完成。東鑼旋律神秘冷靜、優(yōu)美綿長。經(jīng)過分析研究不難發(fā)現(xiàn)，主要旋律以四種音高材料作為基礎(chǔ)，

譜例2

將A、B、C、D四個(gè)旋律中同音重復(fù)的音高材料去除掉并按順序排列，則得出如下四個(gè)音列，

譜例3：

A、B為主要音高材料，C、D可作為A、B的衍生或補(bǔ)充。其中，A包含小三度、小二度、減四度；B包含小七度、小三度、大二度、小二度；C包含小三度、小二度，可作為B的補(bǔ)充發(fā)展；D是以四度為基本音程材料，在之后的旋律發(fā)展中使音程做擴(kuò)大或縮小的處理。

音高材料A以及它的第一次變化出現(xiàn)，譜例4：其實(shí)質(zhì)為一個(gè)特色音調(diào)。這一特色音調(diào)的原始形態(tài)如譜例

這是一個(gè)包含小三度、小二度、減四度三種音程關(guān)系且呈中心對稱的不可逆拱形五音旋律結(jié)構(gòu)。

賈達(dá)群教授曾在他的著作《作曲與分析》一書中提到“層結(jié)構(gòu)”概念，而在第一部分東鑼的音高材料中，可以發(fā)現(xiàn)位于“層結(jié)構(gòu)”結(jié)構(gòu)中的兩種結(jié)構(gòu)組合，即同質(zhì)元素組合與異質(zhì)元素組合。

（一）同質(zhì)元素結(jié)構(gòu)組合（音高/音高）

前面已經(jīng)提到東鑼作為主導(dǎo)旋律，其由四種音高材料構(gòu)成。這四種音高材料在第一部分的發(fā)展過程中，以非嚴(yán)格變奏形式重復(fù)出現(xiàn)八次：

1.1-14小節(jié)為四種材料首次完全呈示；

2.14-21小節(jié)為第二次陳述。在這一樂句中，A在減四度音程（bD——A）中加入了小二度音程，使減四度轉(zhuǎn)化為小二度和小三度（bD——C——A）。D則包含在B中，且由最初的減四度轉(zhuǎn)變至純四度；

3.22-26小節(jié)為第三次陳述。作曲家將A、B的順序顛倒，且將B截?cái)嘣佻F(xiàn)，只取其七度音程。而A則是以倒影的方式再現(xiàn)；

4.26-29小節(jié)為第四次陳述。A、B兩部分依序出現(xiàn)，但B部分同樣只取七度音程且作逆行處理；

5.29-36小節(jié)是第五次陳述。這一樂句A、B兩部分仍依序出現(xiàn)，B則作整體倒影處理，且加入D部分以四度音程為中心的音高材料補(bǔ)充。第三、四、五次陳述，A、B兩部分呈現(xiàn)出逆行與倒影這兩種多變的呈現(xiàn)方式；

6.35-41小節(jié)為第六次陳述。A部分以F為始音，而F也正是第五次呈示的尾音，運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂中的“魚咬尾”方式，將兩次呈示有機(jī)銜接起來；

7.42-44小節(jié)為第七次陳述。A、B、C三個(gè)部分以反方向的方式出現(xiàn)（C、B、A），且C為倒影；

8.45-53小節(jié)為第八次陳述。四種音高材料以C（逆行）、A、D、B的順序完整的呈示，第一部分終止。

八次“變奏”形式均以A、B兩種材料為主要陳述對象，而c、D作為補(bǔ)充、擴(kuò)充，或藏于A、B之中或銜于A、B之尾。以上分析是針對第一部分的音高材料進(jìn)行細(xì)碎分解，形成八次變奏模式，但同時(shí)也可通過上述分析得出另一結(jié)構(gòu)分類，即：1-21小節(jié)A、B、C、D四種音高材料均以原型方式陳述；22-36小節(jié)，A、B兩種主要音高材料作逆行或倒影處理，此處具有發(fā)展的意義；35-53小節(jié)，材料C雖以逆行、倒影的方式出現(xiàn)但因A、B為主要音高材料且以原型方式呈現(xiàn)，因此可將此處視作再現(xiàn)。

綜合以上兩種分析方式且從整體角度看，第一部分（1-53小節(jié)）的主旋律（東鑼）音高材料既具有變奏性質(zhì)同時(shí)還具有三分性的特點(diǎn)，因此可以被看作是同質(zhì)元素（音高/音高）的層結(jié)構(gòu)。

（二）異質(zhì)元素結(jié)構(gòu)組合（音高/力度）

力度這一結(jié)構(gòu)力對于這部作品的結(jié)構(gòu)劃分起到非常大的作用。作品開端，作曲家所標(biāo)記的情緒為：非常靜謐、神秘地（Calmly and mysteriously）。而作品開始的力度也非常完美的詮釋出作曲家所要表達(dá)的意境與情緒。其中“0”代表完全無聲。東鑼的震音從完全無聲到“Ⅲp”再回到無聲。作曲家也許希望演奏家能夠通過對樂器力度的絕對控制，充分展示情緒的靜謐無聲與一個(gè)長音所具有的內(nèi)在張力。作品力度一直游走在“0”與“mf？之間，23-26小節(jié)木管樂器的零星點(diǎn)綴使力度略有提升（f），但并未達(dá)到高潮。32-36小節(jié)，木管樂器再一次出現(xiàn)，伴隨著對特色音調(diào)的模仿與變化模仿（音程性質(zhì)略有擴(kuò)大或縮小），將第一部分推向高潮（p——mp——mf——f——ff），37小節(jié)開始，力度從ff逐漸回落（ff——mf——mp——p——pp——pppp）直至第一部分結(jié)束。通過對第一部分力度的分析研究，可將其劃分為兩部分：

1.1-36小節(jié)，從靜謐無聲至達(dá)到高潮；

2.37-53小節(jié)，高潮后的回落直至極其弱的力度（PPPP）。

主旋律聲部的音高與力度兩種結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出不同步的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。音高結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)層呈變奏與三分性的結(jié)構(gòu)對位形態(tài)，前面已作分析不再贅述。而力度則呈二分性結(jié)構(gòu)，三種單一結(jié)構(gòu)（音高/音高/力度）的有機(jī)碰撞，構(gòu)成了極其明顯的多重結(jié)構(gòu)組合并形成極為理性的對位關(guān)系。

三、傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體形態(tài)與技法的運(yùn)用

（一）對比性復(fù)調(diào)

同時(shí)組合的各個(gè)聲部若具有獨(dú)立的、相互對比的旋律進(jìn)行與節(jié)奏型，即構(gòu)成對比復(fù)調(diào)的寫法。這是與“模仿復(fù)調(diào)”相對應(yīng)的對比寫作手法而非對位技術(shù)，這種對比手法體現(xiàn)于音樂性格或音樂風(fēng)格上，是一種狹義的概念。

第一樂章82小節(jié)開始所呈現(xiàn)的“民俗舞蹈”片段，由鋼琴、打擊樂、弦樂組組成，音響上十分生動(dòng)活潑且富有層次感。鋼琴與打擊樂聲部保持節(jié)奏一致，均使用八分音符。在音高方面，獨(dú)奏打擊樂與第三打擊樂中的馬林巴聲部保持相同音高同步演奏，而鋼琴的高音聲部與第二打擊樂的顫音琴聲部形成小二度關(guān)系、鋼琴的低音聲部則與獨(dú)奏打擊樂及第三打擊樂中的馬林巴聲部形成小二度關(guān)系，兩組形成小二度關(guān)系的相同模式旋律同時(shí)進(jìn)行，其音響酷似印尼傳統(tǒng)佳美蘭音樂。弦樂組則以撥奏的形式表現(xiàn)爵士樂般的節(jié)奏和音高凸顯特色。兩種不同的節(jié)奏形態(tài)、音色層次的交織，使音樂風(fēng)格形成很大的對比。

（二）模仿性復(fù)調(diào)

模仿復(fù)調(diào)，是復(fù)調(diào)最基本的一種表現(xiàn)形式。在這部作品中，作曲家將模仿手段運(yùn)用在不同的音樂發(fā)展與情境之中，旋律層次大為豐富。

第一樂章第44小節(jié)。鋼琴與第二打擊樂聲部雖為同時(shí)開始，但由于六連音與九連音兩種節(jié)奏型的不同步，使六連音節(jié)奏形態(tài)的第二打擊樂（顫音琴）聲部緊隨于九連音節(jié)奏形態(tài)的鋼琴聲部，從譜面可以清晰的看到第二打擊樂聲部為鋼琴聲部的高純五度嚴(yán)格模仿。

第一樂章第32小節(jié)。單簧管聲部為先行聲部，六個(gè)音先后形成上行小二度（前兩個(gè)音為同音忽略不計(jì)）、下行小二度、下行小三度（增二度）、上行小三度（增二度）。長笛和雙簧管聲部先后對單簧管聲部進(jìn)行變化模仿。長笛聲部將先行聲部旋律進(jìn)行了兩次重復(fù)模仿，第一次模仿時(shí)在旋律開端額外加入一個(gè)小三度音F，略去最后一音，且將小二度、小二度、小三度的音程組合改為小二度、小二度、減四度。在第二次重復(fù)時(shí)將最后一音的音程性質(zhì)還原為小三度。在35小節(jié)，長笛、單簧管、雙簧管三個(gè)聲部縱向形成小三度、增四度音程，同向同步模仿略掉尾音的先行聲部。在這里，作曲家先設(shè)計(jì)用單一聲部模仿，后使三個(gè)聲部同步模仿重復(fù)，并將力度略微揚(yáng)起，卻在短時(shí)間內(nèi)極速回落，使聽眾的期待值更為增加。

第二樂章76-81小節(jié)，先行聲部均在每小節(jié)的第一拍開始，模仿聲部在一拍后進(jìn)入，譜例lO中可以清楚的看到三個(gè)模仿聲部與三個(gè)先行聲部呈倒影形態(tài)。從木管組整體看，后兩組倒影模仿都是在前一組即將結(jié)束之時(shí)進(jìn)入并與前一組（或前兩組）倒影模仿并肩進(jìn)行，作曲家將此處設(shè)計(jì)為局部與整體的關(guān)系，局部（每組兩個(gè)模仿與被模仿聲部）呈倒影模仿關(guān)系而整體（三組模仿之間）呈對比關(guān)系。

（三）固定音型

固定音型為當(dāng)兩個(gè)聲部（或多個(gè)聲部）結(jié)合在一起時(shí)，其中一個(gè)聲部為主要旋律，其他聲部以獨(dú)立的并富有表情意義的旋律型與節(jié)奏型伴隨著主要旋律反復(fù)地出現(xiàn)。在《融Ⅱ》這部作品中，作曲家多次運(yùn)用固定音型的寫法，并且在運(yùn)用過程中根據(jù)不同的需要，有時(shí)是單一運(yùn)用，有時(shí)則是組合運(yùn)用。

第二樂章70-73小節(jié)，獨(dú)奏打擊樂組與弦樂組相結(jié)合。獨(dú)奏打擊樂組使用固定音型寫法，每個(gè)小節(jié)作為一個(gè)單位循環(huán)往復(fù)，且此固定音型只具有節(jié)奏上的特點(diǎn)，構(gòu)成固定的節(jié)奏型，而無旋律上的獨(dú)立意義，它與弦樂組點(diǎn)描式的寫法形成鮮明對比。

第二樂章第79-81小節(jié)。第二、第三打擊樂組均是以小節(jié)為單位的固定音型，豎琴聲部則是以二分音符為單位的固定音型。木管組為三組倒影模仿的并置重復(fù)進(jìn)行，長笛、單簧管和雙簧管每一個(gè)聲部都可以看作一條單一旋律，但若將三組倒影模仿組合在一起，且一直保持三組旋律型的重復(fù)進(jìn)行，木管組則成為三組固定音型的捆綁雜糅形式。在這一部分中，無論是木管組、豎琴還是第二、三打擊樂組均以固定音型的寫法陪襯、烘托鋼琴聲部的旋律線條。

四、復(fù)調(diào)新思維及其體現(xiàn)形態(tài)

《融Ⅱ》中，我們既可以看到簡單而純粹的寫作方式，也可以看到繁雜而先進(jìn)的作曲技法。下面是對于《融Ⅱ》這部作品中所涉及的現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法所進(jìn)行的梳理。

（一）單聲復(fù)調(diào)思維

“單聲復(fù)調(diào)”一詞由美國學(xué)者斯蒂芬·斯塔基（stevenStucky）在其所著《盧托斯拉夫斯基和他的音樂》一書中提出。而武漢音樂學(xué)院的劉永平教授在其《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成》一文中對于“單聲復(fù)調(diào)”的思維特征予以歸納總結(jié)。而在賈達(dá)群教授這部作品中，隨處可見單聲復(fù)調(diào)的影子。

第一樂章第23-26小節(jié)的木管組樂器。長笛、雙簧管、單簧管聲部在視覺表象上呈現(xiàn)出零散的三連音音型，乍看上去似乎只是作為弦樂與獨(dú)奏打擊樂的點(diǎn)綴，襯托東鑼的主旋律聲部與弦樂組樂器的持續(xù)長音，使兩種截然不同的音型形成音響上的長短對比，如譜例7：

譜例7中，若將木管組各聲部內(nèi)的所有音按其出現(xiàn)的先后順序在橫向上連接起來，則會形成一條單聲部旋律線條。在這短短的4小節(jié)中，作曲家將多個(gè)零散音高片段集于一體形成一條旋律線，換言之作曲家是將設(shè)計(jì)好的一個(gè)旋律線條有意分散、隱藏于各個(gè)聲部之內(nèi)，使其每一個(gè)音自身都即保持橫向旋律意義，又保持縱向?qū)ξ灰饬x的二重作用。

（二）微型復(fù)調(diào)

所謂微型復(fù)調(diào)，是與旋律相對的概念。陳銘志先生對“微型復(fù)調(diào)”給予了充分的解釋：

第一樂章75-78小節(jié)，是一個(gè)具有雙重對位織體的片段。它即是節(jié)奏對位同時(shí)也是微型對位。四個(gè)聲部同步開始，作曲家先設(shè)計(jì)好節(jié)奏對位模式，即譜例中看到的六連音、四個(gè)16分音符、五連音、三連音，然后將鋼琴聲部即譜例中第一聲部設(shè)置為動(dòng)機(jī)音型，其他三個(gè)聲部的音高材料均是從第一聲部中衍生發(fā)展而來。同時(shí)聲部間通過多種多連音的不同節(jié)奏對位，使音響效果由凌亂至統(tǒng)一最終進(jìn)入具有節(jié)奏規(guī)律的民俗舞蹈段落。

五、結(jié)語

現(xiàn)在在分析音樂作品的時(shí)候，大多習(xí)慣于用“曲式”來說明共性時(shí)期的經(jīng)典，而用“結(jié)構(gòu)”來措辭于現(xiàn)當(dāng)代的音樂創(chuàng)作。這種不經(jīng)意的“習(xí)慣”似乎揭示了一些創(chuàng)作思維和分析方式的改變。19世紀(jì)，“結(jié)構(gòu)主義”被法國語言學(xué)家所提出，并風(fēng)靡歐洲乃至全世界的文化藝術(shù)，而音樂創(chuàng)作進(jìn)入20世紀(jì)之后，音高組織、節(jié)奏比例、音色音響等形式、形本方面的改變可以稱得上是翻天覆地，唯獨(dú)“結(jié)構(gòu)'邏輯在創(chuàng)作本身并無實(shí)質(zhì)上的顛覆。有相當(dāng)一部分案例顯示，與其在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上標(biāo)新立異，不如把多個(gè)結(jié)構(gòu)并置、重合在一起，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)多重設(shè)計(jì)的智慧。有些作品即使未呈現(xiàn)“對位”的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，但若干段落、細(xì)微結(jié)構(gòu)、瞬間結(jié)構(gòu)、次級結(jié)構(gòu)等卻會體現(xiàn)“層結(jié)構(gòu)”、“體結(jié)構(gòu)”的重結(jié)構(gòu)思維特征。而從分析的角度來說，傳統(tǒng)與經(jīng)典更多的是既定的曲式套用并找到其佐證并證明其調(diào)性、和聲序進(jìn)等方面的配套。但現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)作則需要綜合的分析，例如創(chuàng)作者作品中音高、節(jié)奏、音響、復(fù)調(diào)思維的綜合分析；不同角度、多維度、不同思路的縱橫分析等，甚至是十部作品十種分析的方式方法，十種分析的角度和思路。本報(bào)告對于賈達(dá)群教授作品《融Ⅱ》的分析僅僅是不同角度、若干方面的個(gè)人見解。正如賈達(dá)群教授本人所言：“音樂分析本身就帶有創(chuàng)作、創(chuàng)造的性質(zhì)，也許你的理解不同于創(chuàng)作者本人的想法，但這一切對于自己、其他人也都是有意義的。”