蒙太奇地理學透視下的長江

何承波

摘要：作為自成體系的審美與意義生成體系，空間在電影中是獨立的藝術概念，它使得電影擺脫了傳統敘事藝術中線性時間的局限，這極大地打開了電影的藝術表現空間。而中國電影在書寫長江的時候，在華語電影中，長江是許多導演熱衷描繪的地理空間，本文根據其中三部典型的作品，《巫山云雨》、《山峽好人》和《長江圖》為例，從空間角度，分析長江如何被影視文本所書寫，并如何產生獨屬于影像的美學形態。

關鍵詞：電影；長江；空間圖譜

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0116-02

一、前言

在所有以講述故事為主的敘事藝術中，電影是最具有空間屬性的。電影最基本的敘事單元——畫面，本身即是一種空間能指，這種能指性賦予了空間一種“先于事件的形式”。法國電影學家莫里斯·席勒在《電影：空間的藝術》一書中指出，只要電影是一種視覺藝術，空間就是其總的感染形式。在此意義上，空間不再作為敘事的載體而存在，空間使得審美價值和意義的生成鏈更加自成體系。如此一來，電影便擺脫了傳統敘事藝術中線性時間的局限，這極大地打開了電影的藝術表現空間。

在華語電影中，長江是許多導演熱衷描繪的地理空間，從1948年鄭君里導演《一江春水向東流》，一直到2016年楊超導演的《長江圖》，其間幾十年，長江在電影作品中面目多樣。

其中，《巫山云雨》、《三峽好人》和《長江圖》是最重要的三部作品，國內外藝術認可度最高，也是長江這一地理空間被描繪得最為細致、豐富的作品。與古典文學對長江的詩性探索不同，在蒙太奇地理學文本的透視下，長江的空間形態變得復雜起來，空間所生產的意義與價值，也溢出了傳統江河敘事模式的表現框架，從而使長江成為一個更為現代、甚至后現代式的表現領域。

二、水與岸：物理空間的對立

空間這一術語來源于地理學。傳統地理學意義上的空間，主要指一個具有客觀實體性的場所。但電影以空間進行敘事時，并不局限于單一的物理空間，而是在對空間進行選擇、加工和創造時，構建出相對多元的多層空間，從物理空間到心理空間，從社會空間到歷史空間，從而形成一個空間總譜。

物理層面的長江，在中國古典文學中，是一個風景如畫的江與河、山與水，悠長，曲折、蜿蜒，這樣一個自然形態的空間，往往以優美畫卷的空間形象而展現。然而，這一堅固的表述模式在現實主義影像的透視下，很快土崩瓦解，風景如畫的自然空間退居最表層。

在《巫山云雨》一片中，長江改之以渾濁的面目出現，影像上，長江及其沿岸表現出灰暗的特征。

同樣，在《三峽好人》中，長江風景不再為片中人物所注意，反而被創作者賦予一定的反諷性。作為風景的長江，僅存在于10元人民幣上的圖案，與人物及其生活環境產生了巨大的疏離。

《長江圖》似乎有所不同，影片展現了空蒙的江水，蕭索的江岸，以及鏡頭進入三峽后奇崛的叢山峻嶺。但另一方面，鏡頭大量對準陳舊的船體，充滿了工業感的空鏡頭，加之尖銳的金屬音效，營造了一個與優美江景截然對立的人造空間，這形成了導演敘事的基本空間格局。

在三部影片中，物理空間也并非單一和扁平的，它們形態多樣，關系也較為復雜。不同空間相互侵蝕、阻滯，呈現出收縮和擠占的動態性。其中，最顯著的一組物理空間關系，就是水與岸的對立。

《巫山云雨》圍繞“下不下水”這個問題拉開了水與岸的空間布局。片中，馬兵為麥強帶來了一個女孩，但他對女孩提不起興趣，兩人在床前枯坐無聊，只好來到長江岸邊，女孩一躍跳進長江，并呼喚麥強下水，麥強則無動于衷。水與岸的空間對立，在此成為一條隱伏的故事線，一直串聯至影片最后，麥強也撲騰一聲躍入江中。當然，這樣的對立感，還有一個更龐大的空間格局，那就是故事發生的背景，三峽工程啟動，長江水即將淹沒岸上的小城。

如果說這樣的空間格局在《巫山云雨》中只是背景式的，那么，到了《三峽好人》，這組空間關系則成為敘述的主體。《三峽好人》的故事發生在三峽工程轟然進行時，江水不斷上漲，人居空間被淹沒，被摧毀。故事圍繞兩個前來尋人的外地人展開，只不過，影片人物已退居其次，空間成為更顯著的主角，水與岸的消長，構建了一組空間上的矛盾關系，成為影片的主線。

如果說水對岸的侵蝕是前兩部影片或隱或現的主題，那么到了《長江圖》，這種空間對立則有了新面貌。空間的對立，表現為船上的人對岸上生活的疏遠和拒絕。主人公生活在船上，船是他的全部世界。

三、錯位與抽離：空間的異質化

在空間譜系下，物理空間居于表層，框定了人物活動的場所，也是創作者藝術表達的基本構架。站在電影美術的角度看，場景所依賴的客觀實在的物理空間，與視聽語言的融合，加之人物動作和情態，以及導演對此空間的個人化調度，使得空間獲得物理性之外的多重特質。“空間不再是內景、外景術語的技術性概念，不再專指局部的環境形象或背景，而是一個深遠而完整的架構。”以空間進行人物內心情緒傳達，電影藝術最基本的任務。因此，我們不妨將這個層級的空間，定義為心理空間。

在《巫山云雨》、《三峽好人》及《長江圖》三部影片呈現了物理空間時所突出的對立，并借由充滿后現代意味的隱喻，從而將整個空間的異質化，從而形成塑造了影片獨特的心理空間。在福柯的解釋中，“異質空間”是一個“差異地點”、“對抗場域”，在現實世界中，它質疑、消解或顛覆著既有常規關系。

在《巫山云雨》中，空間分為三層結構，水、岸，以及介乎水與岸之間的信號塔，形同一座孤島。它是男主人公麥強的主要生活和工作場所，工作和生活極為單調，這個沉默寡言的男人多次詢問時間，對時間發問。可見，在信號塔上，主人公因隔絕于外界，隔絕于現實生活，他的時間感已經喪失了。這種麻木恍然的狀態和精神上的阻滯，某種程度上，與影片整體所營造的心理空間相適應。將人物從現實空間中剝離出來，使空間具有神秘和含混的心理化特質。

《三峽好人》中，長江和兩岸的關系呈現一種格局恢弘的空間變動，男女主人公以外來視角打探著奉節縣被長江淹沒之即的歷史性時刻。影片以兩位外來者來此尋親為視角，在家園拆毀，江水淹沒，人們四處逃散的空間里，尋找和離散，使他們對這個空間充滿無解。因此，導演巧妙設置了一個飛碟的情節，即將被拆毀的建筑物變身飛碟，向太空發射而去。如此“幻覺”，釋放的是他們對整個空間形態的費解。在現實主義的文本里，這一魔幻元素的加入，立刻將整個現實空間跩入另一個虛幻的維度，從而將空間異質化。

《長江圖》中，空間的異質化，同樣借由時間而完成。片主線是漁船溯流而上，它遵循現實邏輯的時間，從上海吳淞口出發，歷史三個月時間，船行過長江全程，直至源頭。而岸上講述的故事橫跨了一個女人的半輩子，時間刻度模糊，跨度漫長。一個現實時空，一個超現實的時空，使空間形成強烈的錯位。

心理空間并非與物理空間對立，更應該看作是創作者處理人物情緒和現實空間關系的結果。空間的非現實性和超現實感，大多來自人物內心感知帶來的偏離和差異。電影表現出來的心理空間和物理空間，往往又是混雜的。

四、阻隔和消亡：人在社會空間的命運

在不同對立的空間中，我們很難說，到底誰更具有異質傾向。但正如在福柯所說的“對抗場域”中，異質空間在差異之間，往往是創作者的表達意圖。物理和心理空間的差異化和異質化，一個永恒的主題在于，是人與社會空間的關系，在長江兩岸，社會空間的瓦和消亡，表達的是人的宿命。

《巫山云雨》正是借助“不下水”到最后“下水”的轉變，在水與陸之間，構建了主人公不同的生命形態，無水的生命趨于枯萎，下水后，生命中干涸的部分被潤澤。但這只是水、陸兩個空間最表層次的表征結構。再進一步，“下水”意味著主人公對隔離空間（作為孤島的信號塔）的逃離，水并不是他的歸處，而是涉水回歸岸上，回歸到社會空間中來，獲得某種塵世生活。但塵世生活又籠罩著江水淹沒導致的期待虛無和惶恐，這種空間格局的變動，對于長江兩岸社會空間的歷史性敘述而言，還只是一個序幕，它講述了一個將來時。

三峽竣工前及時完成的《三峽好人》，則是這一空間變動的進行時，影片通過兩個外來視角展現了江邊小城如何被拆毀和淹沒，在江水和岸上的對立下，影片同樣用了一個隱喻性的結構來完成了社會空間正在消亡的表達。影片開場設置在一條船上，環繞的長鏡頭細致展現了這上面的民生百態，將社會生活的空間與長江這個物理空間進行了疊合。但當船行至三峽，一切均已發生了變化，這里房屋、街道，以及人們的生活，已被混濁的江水吞沒。在長江恢弘工程的歷史性書寫中，這里面臨著的，卻是社會生活空間的瓦解。影片象征性地選擇了“煙酒茶糖”來結構全篇，而后者作為符號也構建了一幅中國人的社會生活圖景。這個圖景中表現出來的社會空間，被一個浩大的歷史工程所瓦解。

而在《長江圖》中，社會空間則處在一種遠觀的視野下，《長江圖》主人公的視角，既拒絕岸上萬家燈火的社會空間，又保持著一種觀望。而影片對于社會空間的呈現，正式借助那名無處不在的女子，她隨時出現在長江兩岸的任何一座城市，任何一個港口，描繪著她過去人生的任意一個片段。影片通過她在信仰的修行和求索，在婚姻和家庭生活的掙扎和絕望，以及在現實生活中的沉淪，映照長江兩岸的社會生活變遷，以及那個樸素的社會空間如何走向信仰淪喪。影片更是以兩岸生活的歷史資料片作為收尾，來完成主人公從長江源頭到入海口的回望。我們只能在這個史詩性的回望中，回溯這個民族過往生活的社會生活情態。