從小說到電影的視角轉變

郝心舒

摘要：小說《妻妾成群》在改編為電影《大紅燈籠高高掛》時，從整體結構到局部細節(jié)都做了調整，尤其是整體敘事視角的轉變：小說中原有的關注女性的女性視角，轉變?yōu)楦赶抵刃蛳碌哪行匝酃獾哪暋⑹乱暯堑霓D變，也給受眾帶來不同的審美反應，這使得導演張藝謀成為將文學作品成功改編為影視作品的代表人物之一，從而獲得多項國際大獎。

關鍵詞：《妻妾成群》；《大紅燈籠高高掛》；敘事視角；審美反應

中圖分類號：J905；1207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0118-02

一、前言

中篇小說《妻妾成群》問世于1989年，是作家蘇童從側重先鋒試驗到注重“講故事”的轉型之作。兩年之后，張藝謀將其改編為電影《大紅燈籠高高掛》，獲得多項國際大獎。對比同一題材的兩個文本，可以發(fā)現(xiàn)其在敘事視角上的微妙變化：由一個關注女性的女性視點，轉變?yōu)槟行匝酃獾哪暋！皵⑹乱朁c不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！庇纱艘矌硎鼙娊邮軙r不同的審美反應。

《妻妾成群》主要寫了一個悲劇的女性人物——頌蓮，她作為受過新文化洗禮而骨子里還有著強烈宿命感的女性，在父親破產(chǎn)自殺之后，加上繼母的壓力，自愿嫁給了有錢人家，從而走進了一個“妻妾成群”的封閉大家庭。頌蓮為了能夠在這個男性權威無處不在的家庭環(huán)境中立足，并獲得尊嚴和做人的正常權利，她必須爭取老爺陳佐千的寵愛。

二、用訴諸視聽的電影語言取代主觀審視

蘇童在序言中表示過如果讀者僅僅把《妻妾成群》解讀為一個“舊時代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，他是不會滿意的，他希望讀者把它解讀為一個關于“痛苦和恐懼”的故事。在陳家的深宅大院中，四個女人分別扮演著權力的追逐者和抗爭者，百般鉆營討好，互相絞殺，只為了一個即將油盡燈枯的男人，這個故事聽起來并不新穎，但卻給人以深刻的印象，原因就在于蘇童富有韻味的敘事，純凈透明的語言和那種凄迷、感傷的氣息。

另一方面，這種獨特性還體現(xiàn)在以頌蓮為中心的敘事視角上，雖然選擇了以頌蓮第三人稱的視角展開敘述，但實際上由于遮蔽了其他敘述視野，故而有一種“我”的敘述效應。使得作者和讀者都不是從一個理性的客觀的角度進人陳氏宅院的，而是以頌蓮的帶有極大主觀性的方式進入的。作者借助頌蓮的視角，施展出特有的細膩精致的文字駕馭才華。他極善于捕捉女性微妙的心理感受，通過富有神秘性的隱喻和象征，將其精確傳神地表現(xiàn)出來。

枯井的意象就最具代表性：“正午的陽光在枯并中慢慢地跳躍，幻變成一點點白光，頌蓮突然被一個可怕地想象攫住，一只手，有一只手托住紫藤葉遮蓋了她的眼睛，這樣想著她似乎就真切地看見一只蒼白的濕誰渡的手，它從深不可測的井底升起來，遮蓋她的眼睛。”

頌蓮就生活在一個如枯井般陰怖、腐朽的環(huán)境中。她作為接受過新文化熏陶的新女性，試圖與沉重的舊勢力做出抗爭，主動退出這場爾虞我詐的悲劇競逐，可現(xiàn)實令她不得不卷入這灘渾水，自省與墮落之間的精神掙扎使她陷入了深深的痛苦，不但沒有對陳家“老規(guī)矩”的權威產(chǎn)生絲毫地撼動，反而成為了她最后精神失常的導火索。

在這樣主觀化的敘述視角下，形成了特定的氛圍和情境，讀者特別是女性讀者與故事世界仿佛只剩一紙之隔，紙上的世界突然成為生活中的一景，讓人沉浸其中流連忘返。

而在改編為電影《大紅燈籠高高掛》之后，張藝謀對小說中的元素進行了一系列的置換：不僅僅用粗糙激烈的西北豪情替代了婉約溫潤的江南風格；用高矗陳家大院的“死人屋”置換了女性色彩濃郁的“井”；用高大豪爽的鞏俐替換了嬌小含蓄的頌蓮。

關鍵是，小說中原有的主人公的主觀審視幾乎蕩然無存，而代之以訴諸視聽的電影語言：大紅燈籠其實是男性權利的一種可視化符號，“大門口聽招呼”是男性權利對女性的掌控與摧殘的最富戲劇性的儀式，還有那歇斯底里的捶腳聲，催命符咒般響徹每個女人的靈魂深處。這使得觀眾在觀影時的審美視角大大擴展，絕不僅僅局限在頌蓮個人命運的糾葛中，而是通過電影中的隱喻和視聽效果看到了一個家族、一個時代甚至一個民族的悲劇史詩。

三、“死人屋”與“大紅燈籠”——強大的隱喻促成視覺的轉變

電影《大紅燈籠高高掛》完成敘事視覺的轉變，得益于電影中大量極具隱喻性的象征手法的使用：其中，“點燈-滅燈-封燈”是電影中最富意味的形式，紅色是欲望的象征，在現(xiàn)代中國的語境里，紅色更是革命話語、權利的代言。電影中，女人的生命最高目標被建構為“點燈”，被男人寵幸。在陳家，誰獲得了點燈的機會，就意味著暫時獲得了家庭中的尊嚴，從而得到點菜、錘腳的權利。這些情節(jié)都是在小說的基礎上增加的，張藝謀選擇了一種更具張力的表現(xiàn)形式，將女人夢魘般的命運刻畫得陰森恐怖，又充滿了宿命意味，使觀眾印象深刻。電影中的女人無一不在做著夫貴妻榮的春秋大夢，頌蓮也在點燈儀式支配中喪失了自己的自覺意識，全身心投人陳家的權力之爭的漩渦中。最后她不是主動地退出，而是成為一個慘遭重創(chuàng)的淘汰者。

另外，電影相對于文學作品的一個最大的改編就是將《妻妾成群》中女性色彩濃郁的深幽之井改換成了高矗于陳家大院頂端的“死人屋”。這充滿了隱喻性質的轉變，使得張藝謀放棄了充滿女人的幽怨的枯井，將視角拔高，使女人的犧牲變得更富悲劇性。在電影中，三太太梅姍因與高醫(yī)生偷情，被幾個壯碩的男家丁扛入“死人屋”的情節(jié)給人以深深的壓抑之感。高高懸掛在房梁上的女人的尸體，與高高懸掛的紅燈籠巧妙地附和，那種宿命式的悲劇感顯得更加宏大。影視作品無法將文學作品中細膩的文字一一還原，這是它先天的“缺陷”，而改換思路，尋求視覺和情感上的沖擊，同樣可以達到震撼人心的效果。所以，在影視作品中尋求恰當?shù)碾[喻意向充當表現(xiàn)主題的寄托，成為了電影敘事視角轉變的重要推動力。

另外，在電影的關鍵情節(jié)的鋪設上，電影選擇傳統(tǒng)戲曲的鼓點和樂調，用歡快的節(jié)奏去反襯以頌蓮為代表的各房太太們苦澀凄婉的結局。在觀影過程中，對于聽覺的沖擊巨大，甚至使人不寒而栗。

除了聲音之外，電影的色彩選取更是富有特色。一個“紅”字貫穿始終，燈籠的紅象征著欲望和男權至上。三太太梅姍日常穿著就是一席深紅色的旗袍，不僅體現(xiàn)著她戲子身份的個人特色，更昭示著女人在苦澀歲月中尋求著游絲一線的生活情趣。紅燈籠將高聳的房屋映得通紅，尤其是梅姍的屋內，懸掛著巨大的戲劇臉譜和飄搖的戲袍，一種別樣的陰郁直抵人心。灰色的基調中，一抹紅色簡直就是血色命運的召喚。

最后，電影中有隱喻意義的最終來源就是貫穿電影始終的對稱式構圖，方正、嚴謹、一絲不茍。這樣的構圖正應和了電影中常常出現(xiàn)的“陳家老規(guī)矩”的說法，條條框框是挾制人性的繩索，更是囚禁身心的牢籠。

在電影的最后，已然精神失常的頌蓮游走在方正的庭院中，庭院四邊則是高高懸掛的紅燈籠，一個“囚”字赫然出現(xiàn)在眼前，再次凸顯了“宿命般的悲劇”的主題。此刻，背景音樂正是鼓點細密的戲曲樂，幾個隱喻點相輔相成，藝術效果也在此刻達到了最高點，留給觀眾無限的想象和思考空間，使得整體的審美范圍更加宏大與開闊。

四、男主人公的“零視角”與意志滲透

《妻妾成群》中，陳家至上權力的象征陳佐千是一個獨裁、腐朽的形象，他因為疑心頌蓮，燒毀了頌蓮的父親留給她唯一的遺物——笛子，在頌蓮瘋后，他立即娶了第五房姨太太，人物形象飽滿，展現(xiàn)出封建大家長的無限尊貴與專制。并且，小說中通過女性之間的“亂斗”更加抬高了他的形象，可以說，他就是故事的源頭。

在電影中，與處于男性凝視下的大量女性特寫相反，屏幕上不見那主人公陳老爺?shù)那逦跋瘛嵸|上電影中的陳老爺、層遞的占宅、森然的屋頂和嚴整的幾何線條，都表征了規(guī)矩方圓的父系秩序。悲劇的誕生，不在于經(jīng)濟、生理等方面，而是千年不變的文化枷鎖，正如波娃所說的：“是人類文化整體，產(chǎn)生出這居于男性與無性中的所謂女性?！?/p>

陳老爺?shù)囊庵緷B透到每一個角落，他的聲音無處不在，一切的壓迫均以無形的力量出現(xiàn)，但卻具有更強勢的男性威力。女人在這種無處不在的男性權威下互相殘殺、邀寵爭，最后幾乎都走向了毀滅。女觀眾在這種死一般的生活體驗中，與女主人公同時陷入瘋癲狀態(tài)：在囚困一室的封閉感和末路感中顫栗恐懼。相反，電影很容易讓男觀眾感到艷羨：讓女人們斗吧，死了是她們的，妻妾成群的風光卻是我們男人的。男主人公具有控制事態(tài)的威力和色情觀看的主動性權力，這符合男性觀眾的白日夢，在對男主人公的認同感中能獲得全能的滿足感。

文學創(chuàng)作與電影制作分別是兩個獨立的模塊，在創(chuàng)作過程中所要遵循的原則更是不盡相同。在《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》的對比中，我們看到了一次由于敘事視角發(fā)生巧妙變化而使電影更加出彩的成功案例，這不僅是一次勇敢地創(chuàng)新，更是開創(chuàng)了電影與文學作品之間的一種可能性。如何彌補電影制作無法將原作品細膩的感情充分表達的缺失？“視角”轉換成為一種選擇，它不僅能夠站在另一個角度，提供給觀眾一個全新的審美視角，同時能夠擴大敘事范圍、拔高作品的意義空間，從而留給觀眾更加廣闊的想象和思考空間。正如作品中，人們由對頌蓮個人命運的關切到對女性命運的反思甚至父系秩序下男權社會的鞭撻，因此具有很珍貴的參考意義。