淺析吳鎮(zhèn)“墨戲”思想的表現(xiàn)特點

張哲

摘要：“元四家”之一的吳鎮(zhèn)獨具個性，其繪畫風格也迥異于其他畫家，學術思想上最有代表性并且對后世產(chǎn)生巨大影響的是他的“墨戲”思想。對吳鎮(zhèn)的“墨戲”思想進行個例研究分析，足以窺元代文藝思想一斑。

關鍵詞：吳鎮(zhèn)；“墨戲”思想

中圖分類號：J20-02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0139-01

墨戲的創(chuàng)作者主要以文人為主，墨戲隨著文人畫的發(fā)展而發(fā)展，墨戲的藝術追求、審美特征也就由文人做主。“墨戲”思想滲透在吳鎮(zhèn)的藝術創(chuàng)作中。1345年吳鎮(zhèn)在作品《梅松蘭竹四友圖》中說道他在墨池中游戲“僅五十年”，50年前，正是吳鎮(zhèn)15歲初學繪畫時期。這說明吳鎮(zhèn)在繪畫前期就已把墨戲當做自己的創(chuàng)作方式，然后在大量實踐中形成了自己獨特的“墨戲”理念。主要體現(xiàn)在以下三點。

一、吳鎮(zhèn)在創(chuàng)作時多用游戲的態(tài)度來進行

吳鎮(zhèn)認為“墨戲”是一種為了表達創(chuàng)作者精神追求和實現(xiàn)其人生價值的即興創(chuàng)作，整個創(chuàng)作過程隨意放松，具有偶然性和隨機性：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣舊。這里的“興趣”就是指創(chuàng)作者因為興之所至無需苦心經(jīng)營直接完成繪畫過程的創(chuàng)作行為。這里的“游戲心態(tài)”其實就是指吳鎮(zhèn)強調(diào)繪畫的寄興寫意及自我表現(xiàn)化。

（一）吳鎮(zhèn)以“戲”相稱，以“寫”代“畫”

吳鎮(zhèn)很少賣畫并且從來不憑借畫作結交權貴，所以不用迎合世俗和他人喜好，故而吳鎮(zhèn)的創(chuàng)作都是憑借個人喜好，是他真性情的完全流露。吳鎮(zhèn)作畫時十分注重“意”的傳達，這與倪瓚的“聊以自娛耳”有異曲同工之處，因此他常常在題跋落款中以“戲”稱之。例如《洞庭漁隱圖》中的題跋是“梅花道人戲墨”；《松泉圖》中以“戲作題之；《漁父圖軸》中也寫到“梅花道人戲作”。他也常在畫作題跋上言“寫”代“畫”，畫梅說是寫梅，畫竹說是寫竹，畫蘭說是寫蘭，為什么呢？“蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，初不在形似耳。陳去非詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋。其斯之謂歟。”

（二）作畫要全身心投入——“物我兩忘”

至于如何進入游戲的狀態(tài)，吳鎮(zhèn)在《墨竹圖》開篇寫到：“初畫不自知，忽忘筆在手”，可見墨戲者只有摒棄一切世俗雜念，保持全身心的投入，才能真正達到輕松、自在的心境，實現(xiàn)無拘無束的精神暢游，此時完成的作品才能真正傳達作者心意，而這正是“物我兩忘”境界的生動寫照。吳鎮(zhèn)的這種精神面貌在他的眾多作品中都能體現(xiàn)出。

二、吳鎮(zhèn)以草書作跋

（一）吳鎮(zhèn)以草書作跋具有原創(chuàng)性質(zhì)

中國畫到了元代，雖然更加注重寫意，但在題畫時仍采用比較規(guī)整的楷體，例如倪瓚就比較喜歡用清麗挺拔的小楷，就連朱德潤楊維楨曹知白輩用的行書都極為少見，而唯獨吳鎮(zhèn)喜用草書作跋，這種繪畫實踐是具有原創(chuàng)性質(zhì)的。飛動的草書與山水畫的沉穩(wěn)似乎并不協(xié)調(diào)，但是草書最自由，最隨意，最能體現(xiàn)個人的心境，這與吳鎮(zhèn)主張墨戲說密不可分。以草書入畫，既要求墨戲者要以書寫進入游戲的狀態(tài)，又要保證字體需與畫面相和諧，這是十分困難的，可是吳鎮(zhèn)運用的仍然十分嫻熟，這說明吳鎮(zhèn)的技法達到了登峰造極的境界而且他的心境達到了一種“天人合一”的境界。

（二）吳鎮(zhèn)的草書本身就是“墨戲”的體現(xiàn)

吳鎮(zhèn)的《墨竹譜冊》共有22頁，前2頁內(nèi)容寫的是蘇軾的《題文同畫偃竹記》，后面的則繪制了各種各樣姿態(tài)的墨竹，并且在每一幅上，吳鎮(zhèn)都書寫了關于描繪墨竹的心得體會或者關于竹子的詩詞。這本冊子是吳鎮(zhèn)元至正十年完成的，當時他有71歲，這是他留給自己兒子佛奴的作品，包含了他迄今為止對繪畫墨竹的經(jīng)驗，是他晚年不可多得的優(yōu)秀作品。

（三）吳鎮(zhèn)將詩書畫有機結合

1.吳鎮(zhèn)認同蘇軾倡導的文人畫理念

在《墨竹譜》的前兩頁，吳鎮(zhèn)用草書抄寫了蘇軾的《題文同畫偃竹記》，這是一篇畫論，里邊充分闡釋了蘇軾重意重法和其所倡導的文人畫核心詩書畫結合的理念，吳鎮(zhèn)把此篇置于開頭，無疑表明認同蘇軾文人畫的觀念。吳鎮(zhèn)以草書作跋充分表明吳鎮(zhèn)在繼承宋文人畫基礎上，更進一步深化了其精神的內(nèi)核，在詩書畫結合的實踐上作出了獨特的貢獻。

2.吳鎮(zhèn)對詩畫關系處理創(chuàng)新之處

因為提倡“墨戲”，吳鎮(zhèn)對書畫關系的處理突破了前人的屏障，有自己的獨到之處。吳鎮(zhèn)之前的畫家題詩的位置往往占據(jù)畫面一小塊，篇幅也不敢太大，沒有多大突破，而吳鎮(zhèn)畫中提款的位置往往位于中間，如《松泉圖軸》中的題跋和之前提到的甜《庭漁隱圖》的題跋就為草書且處于居中的位置；并且吳鎮(zhèn)打破了以畫為主導的空間結構，草書會隨著畫面構圖起伏而生變，如《墨竹譜》之六，畫跋各占一半空間：《墨竹譜》之五、之十，題跋較墨竹占更多的空間；《墨竹譜》之十一、之十二，畫較跋占更大的空間。這顯示出吳鎮(zhèn)對于自己草書無比的自信并且充分按照內(nèi)心所需安排構圖。

三、吳鎮(zhèn)“戲”墨有度

（一）吳鎮(zhèn)強調(diào)遵循自然法度，筆依于形，跡著于象

吳鎮(zhèn)“戲”墨有度首先體現(xiàn)在他強調(diào)遵循自然法度。

吳鎮(zhèn)雖強調(diào)要用游戲的心態(tài)創(chuàng)作，不要求畫的多么寫實逼真，但同時也強調(diào)了要師法自然。他的“墨戲”絕不是毫無節(jié)制，毫無秩序的玩弄筆墨的胡涂亂抹，而是基于自覺遵循自然規(guī)律的前提下，在筆的帶動下，極盡變化，聚散之能事，從而創(chuàng)作出墨色絢爛的奇妙世界。如果忽視了對所要表現(xiàn)客觀事物的深入觀察與理解，僅僅醉心于筆墨效果，就會流于粗鄙率易，使作品變得沒有內(nèi)涵。

吳鎮(zhèn)的筆是建立在筆依于形，跡著于象的基礎上的。他在竹譜上有許多自己總結的畫竹心得與經(jīng)驗，如“如墨竹位置，如畫竹干節(jié)枝葉四者，若不由規(guī)矩，徒費工夫，終不成畫。濡墨有淺深，下筆有輕重。逆順往來，須知去就，濃淡粗細，變見枯榮。仍要葉葉著枝，枝枝著節(jié)……使筆筆有生意，面面得自然，四向團欒，枝葉活動，方為成竹。”畫竹如此，畫山川草木也如此，都是“從心所欲，不渝準繩”正因如此吳鎮(zhèn)的筆隨形而走，而后又以墨色加以暈染，使筆墨緊扣物象形體，溶于肌理之中。即使是有筆觸的形象，如葉子苔蘚的剔挑點垛，山石枯枝的勾勒皴擦，吳鎮(zhèn)為使之服從形象需求都盡量不過分外漏筆觸。他的每一筆，每塊墨都在求變的同時重視法度，吳鎮(zhèn)重法度的態(tài)度在他的作品《嘉禾八景圖》與《水村圖》都能看到。

（二）吳鎮(zhèn)強調(diào)遵循人生法度

吳鎮(zhèn)也強調(diào)遵循人生法度，吳鎮(zhèn)在他墨竹圖的題跋上有這樣一句：“吾老矣，惜其所學欠精，后生者當有精力之時，飽食終日，無所用心，略親于研池游戲，終勝別用心，亦不可終焉溺于此，但能玩而不流”吳鎮(zhèn)認為后生喜歡游戲翰墨，終勝無所用心，但不能始終沉溺此道，要把持有度方可。這是孔子“志于道，據(jù)于德，依于仁”（論語·述而）之余“游于藝”的觀點。孔子視“藝”為小道，“致遠恐泥”，所以“游于藝”。吳鎮(zhèn)是典型的文人心態(tài)，繪畫被作為了文章翰墨之余的游戲之作，可以適當?shù)膭?chuàng)作，但是不能沉迷于此，通過繪畫抒情寄懷，從而擺脫匠氣，把墨戲之作與畫工畫、院體畫區(qū)別開。結合吳鎮(zhèn)這則題跋來看，可知他是在游戲和法度這兩者之間追求著一種平衡，既不為囿于法度的窠臼之中，也不胡亂揮灑流于率易，而是既入于法而又出于法。因此吳鎮(zhèn)即使在“游于藝”的過程中，也以技近乎道，惟德是尊作為前提，并一直遵守著。在抒發(fā)自己內(nèi)心情感時，也并沒有采用任何極端的形式，而是選擇了具表現(xiàn)性、充滿文人情趣的“墨戲”。

四、結語

綜上所述，吳鎮(zhèn)將“墨戲”確立為文藝創(chuàng)作的根本特質(zhì)，強調(diào)要用游戲的態(tài)度來進行文藝創(chuàng)作，借以抒情寄懷及自我娛樂；大膽以草書作跋，作品追求詩書畫并茂的完美結合；“戲”墨有度，十分注重繪畫技法，發(fā)展了儒家“游而不戲”的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)了鮮明的時代特性。從吳鎮(zhèn)的“墨戲”創(chuàng)作觀中足可窺探代文藝創(chuàng)作思想和中國古代士大夫精神之一斑。