孔子與朱載堉的舞蹈思想比較

莫亞男

摘要：孔子與朱載堉都是我國古代在樂舞思想方面有所建樹的大家，兩人在各自生活的年代都提出了大量對后世有重要意義的理論和觀點。筆者主要是從兩人的個人背景、禮法與樂舞的關系、舞蹈在他們心中的地位、對舞蹈來源的看法等方面做出比較。兩人的思想都是總結前人進行發展的，而在朱載堉的舞學思想中，有些觀點是在繼承孔子理論的基礎之上進行發展的。

關鍵詞：孔子；朱載堉；樂舞思想；舞學

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0140-02

一、前言

放眼我國古代的舞蹈發展，不得不提到的兩位思想大家——一位是春秋戰國時期的儒家學派創始人孔子，一位是明代首創“舞學”的朱載堉。兩者生活的年代雖相距兩千年之久，但后世在研究整理他們的舞蹈思想時，仿佛能看到一場穿越時空的對話。

二、個人背景

孔子出生在一個動亂的年代，童年過得十分艱難，自20多歲起，就想走仕途，所以對天下大事非常關注，對治理國家的諸種問題，經常進行思考，也常發表一些見解。他一生中的大部分時光都在為了自己的政治理想而在各國間奔走。

社會大變革的春秋戰國時代，思想領域“百家爭鳴”，各家都闡述了不同的理論，各家都是為各自的統治階級所服務的。作為儒家學派創始人的孔子，他的禮樂思想是建立在“樂與政通”的觀念上的。

朱載埔是明太祖九世孫，鄭藩第六代世子。在鄭王朱厚烷去世時，作為長子的朱載埔本該繼承王位，他卻七疏讓國，辭爵歸里，潛心著書。在漠落坎坷19年的漫長歲月里，朱載堉拜結賢哲，出入俗理，以追逐日月的精神，專心攻讀音律、歷算，并開拓了邊緣學科的廣闊領域。

因此，朱載埔對于樂舞的研究要更加注重其本體，“論舞學不可廢”。一個“入政”，一個“出政”的背景自然不難想到他們的樂舞思想存在著諸多差異。但是朱載埔的樂舞思想是在繼承孔子理論的基礎之上進行發展的，自然也有著許多相通之處。

三、禮法與樂舞

孔子“惡鄭聲之亂雅也”。春秋戰國時期，西周王權崩潰，“禮崩樂壞”的局面形成，雅樂刻板僵化，熱烈歡快、活潑清新的民間樂舞與其形成強烈的對比。無論何時，舞蹈的發展狀況一定是與人民大眾以及統治階級的審美趣味密不可分的。民間樂舞的興盛正反映了這一點。

但在孔子的眼中，這些嚴格的禮樂制度的崩壞是令人無法容忍的，因為禮樂制度與政治制度息息相關。在儒家思想中，非常重視樂舞的社會作用、對人的教化作用，以及政治作用。周朝建國初期，周公旦主持建立的一系列禮樂制度被歷代王朝所承襲，樂舞作為一種明顯的標志用以區分上、下、尊、卑。這樣系統的雅樂體系，當時森嚴的等級可見一斑。

在孔子認為理當“天子用八佾”的時代，魯大夫季氏卻公然“八佾舞于庭”，孔子認為如此越級行為“是可忍也，孰不可忍也”，這是對禮樂制度的無視甚至是褻瀆。

究其根源，是由于周王室的王權逐漸衰微，而各諸侯、大夫的權勢日漸增強，他們不再嚴格遵循禮樂制度的行為實際上是對當時王權的不滿，想要與天子平起平坐甚至有要凌駕其上的氣勢。孔子認為禮樂制度的崩壞會直接影響到統治階級的利益。當時的許多史實也的確證實了這一點。比如當時的舞人西施靠著絕世的美貌和高超的舞蹈技藝，謹獻給吳國后，深得君王夫差的喜愛，使得夫差沉溺于驕奢淫逸的生活之中，無心政事，最終被奮發圖強的越王勾踐所打敗，最終滅國。

明代的宮廷樂舞設有九奏三舞，這樣的固定模式以及對禮儀性、典禮性的追求與周代的禮樂制度有些相似。朱載埔認為舞蹈為禮法之象。由于時代和朱載埔本人身份地位的局限以及雅樂舞蹈的性質，他自然地將舞蹈（主要指雅樂舞蹈）的意象創造確定在封建禮法倫理道德和某些哲學理念的范圍內，把舞蹈視為禮法之象。朱載堉指出，諸侯以下舞者，其舞器只能涂以黑色。因為按照傳統的陰陽五行思想中，黑色代表北方，古代君子南面而坐，臣子見君，面北，表示俯首稱臣，所以普通舞者以黑漆飾舞器以示位卑。在“舞佾”的使用上，“天子八，諸侯六，大夫四，士二”，此乃周禮所定，朱載埔予以重申，強調舞蹈乃禮法之象。在這一點上孔子與朱載埔的觀點是一致的。

四、舞的地位

孔子認為在外交場合中使用的樂舞都是帶著政治色彩的。孔子對政治的敏感程度的常人所不能及的。當他看到齊國在魯定公面前表演的“四方之樂”時，從旌旗羽毛、戈矛劍戟這些道具看出是齊國對魯國的威脅；又從隨后倡優、侏儒雜亂不堪的表演中，看出如此是齊國對魯國君臣的戲弄與褻瀆。于是在孔子的問責下，齊國隨即將這些表演的歌舞藝人問斬，他們就這樣成了各諸侯間政治斗爭中無辜的犧牲品。

朱載堉強調“舞學”對于培養人的重要作用。為說明“舞學”的重要性，他首先分析了“舞之有起”，也就是說明舞蹈是怎樣發生的。他說：“凡人之動而有節奏，莫若舞。肄舞，所以動陽氣而導萬物也。夫樂之在耳日聲，在目日容。聲應乎耳可以昕知，容藏于心難以貌睹。故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖設以見其意，聲容選和則大樂枯矣。”詩序曰：“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”蓋樂心內發，感物而動，不覺手足自遠，歡之至也。此舞之所由起也。舞蹈的發生，根源在于以“樂心”去“感物”；舞蹈的功能，當然就有可能致“中和”育“萬物”。

五、舞之來源

孔子認為樂舞的產生是出自人的內心，抒發人的情感的，朱載堉在《樂律全書》中闡述其思想時，也認為“舞之由起”在于“樂心而發，感物而動”。他們對于舞蹈的產生都認為是源于人心的表達。

在舞蹈的功能方面，孔子強調舞蹈的教化作用，即任人們從情感上得到愉悅的體驗，然后于無形中被倫理律令漸漸泯滅個性與自由，從而服從于宗法統治。朱載埔也認為舞蹈有助于人的“性情之正”，他認為發揚蹈厲的武舞和謙恭揖讓的文舞有利于人性情的培養，以正其性情。

朱載埔舞蹈思想有一先進之處在于，他把更多的關注放在了舞蹈本身上，他認為“學舞”需先“務本”。是他以“舞學不可廢”為命題把舞蹈作為一門藝術、一門人文科學正式列為研究對象，他引經據典，談古說今，在對歷史的回顧和對現實的困惑之后，大膽地提出了獨到的“舞學十議”的理論建樹，即舞學、舞人、舞名、舞器、舞佾、舞表、舞聲、舞容、舞衣、舞譜、并廣泛吸收前人的思想，建立起了“舞學”理論。他在《樂律全書一律呂精義外篇》中，從舞蹈的社會功能到藝術功能，從舞蹈的內部結構到外部形態，從舞蹈教育到舞蹈表演，都一一進行了論述，并提出了一系列很有意義的命題。

六、結語

孔子和朱載埔的樂舞思想是中國古代舞蹈發展史上燦爛的瑰寶，為后世的舞蹈發展具有重要的啟迪作用。在一定程度上來說，對當時社會的發展也是起到了一定的積極作用的，值得我們研究并深思。