淺析周臣《流民圖》的寫實性

摘要：周臣《流民圖》的出現，是明時吳地畫壇上一顆明珠。本文從風俗畫角度對《流民圖》的出現以及其畫面上的寫實性手法進行分析，最后通過周臣在吳門畫派盛行的文人畫吳地敢于對現實生活大膽地寫實，淺論吳派后期的式微因由。

關鍵詞：周臣；風俗畫；寫實

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0174-03

一、《流民圖》何以出現

熟悉中國美術史的應當知道，古代繪畫最先興起開端的是人物畫，其后逐漸發展出山水畫、花鳥畫等各種繪畫分科，此后在漫長的美術史潮流中，山水逐漸成為這三種題材繪畫中主流，占據主導地位并延續至今。

豐富而深厚的中國美術史，還存在一類較為小眾，以描寫“市井小民”生活為題材的風俗畫。何為風俗？《周禮》云：“上所化者日風，下所習者日俗”。班固在《漢書·地理志》中云：“凡民函五常之性，而剛柔緩急，聲高不同，系水土之風氣，故謂之風；好惡取舍，動靜亡常，隨君主之情欲，故謂之俗。”即是講，自然環境不同所形成的習尚稱之為“風”，由社會環境的差異而形成的習尚稱為“俗”。風與俗其實是融為一體的，是由自然與社會同時交互作用，陶冶于人類的結果。由于各自所處的地理環境不同，所處的社會狀況不同，各自的歷史傳承不同，風俗習慣也便會不同。

風俗畫的概念在唐五代的畫史中就有記載，譬如某某喜畫“風俗田家景候”、某某“能就田家風俗”，等等。一般情況下，風俗畫有廣義與狹義之分，狹義的風俗畫指采取客觀的視角，以普通人的生活場景和日常生活情感為內容的繪畫，其中并不帶有政治的、宗教的或倫理的價值判斷。

風俗畫以其強烈的現實性區別于以宗教、神話等虛擬世界為表現對象的繪畫。畫史上耳熟能詳的作品即有唐代韓混《田家風俗圖》、五代李群《孟說舉鼎》、北宋張擇端《清明上河圖》、南宋左建《農家迎婦圖》、朱光普《村田樂事圖》、李嵩《貨郎圖》等。

有宋一朝，以表現城市和農村生活為題材的作品不斷呈現，很多畫家嘗試著把人物畫創作由先前的主要為宮廷、上層社會和宗教服務的功能狀態，進而轉化為服務于世俗審美趣味的新動向。究其原因，一是自古的貴族門閥制度到宋朝徹底被瓦解，宋朝構建出純粹的平民社會，如錢穆先生所言：“論中國古今社會之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國，宋以后，乃為后代中國。秦以前，乃封建貴族社會。東漢以下，士族門第興起。魏晉南北朝定于隋唐，皆屬門第社會，可稱為是古代變相的貴族社會。宋以下，始是純粹的平民社會。除蒙古異族入主，為特權階級外，其升入政治上層者，皆由白衣秀才平地拔起，更無古代封建貴族及門第傳統的遺存。故就宋代而言之，政治經濟、社會人生，較之前代莫不有變。”二是宋代城市工商業的繁榮是繪畫快速發展的物質基礎，而蓬勃發展的市民通俗文藝則直接刺作者簡介：華彬，蘇州國畫院理論研究員，專職畫家。激并促進了風俗畫的繁榮。

《流民圖》的出現，一方面來自周臣自身因素。作為“畫工”，周臣對底層民眾有著深刻的了解，熟悉周邊庶民的社會狀況，如圖中周臣題語：“正德丙子十一年（1516年）秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵世俗云。東郵周臣記。”另一方面他所處的環境給予了他創作的動力與源泉。明時的蘇州是當時數一數二的大都市，經濟繁華，吸引著各方人群的涌入，當時的蘇州城承載著因受苦難而流離失所的各地流民，對周臣來說，這種司空見慣的流民景象最終促成了他創作的沖動。

二、《流民圖》的現實主義色彩

風俗繪畫以自然界或現實世界原本存在的事物作為對象，通過繪畫的具體表現以呈現出社會生活的原本面貌，它和非風俗畫體系的繪畫在這一點上有著明顯的區別。風俗畫強調的是風俗事件以及情境表達的真實性，基于這一點，風俗畫在技法特征上一般體現為寫實的、客觀的、具象的表現。

周臣的《流民圖》又稱《乞食圖》，原圖為冊頁，共繪有二十四人，后一分為二，裝裱成手卷，每卷各十二人，分別被美國克利夫蘭藝術館和夏威夷火奴魯魯藝術學院所藏。（如圖1所示）

上卷中除了周臣自己留題外，還留有張風翼、黃姬水、文嘉和鄧爾疋的題跋，篇幅有限，不再贅述。

此畫與其說是風俗畫，不如說是一張張反映明代吳地流民的肖像畫。（如圖2所示）周臣用他精湛的繪畫技藝，細膩的筆法為我們刻畫他目中的悲苦人群。乍一看畫面，似乎給人以怪異粗鄙之感，無半點美感可言，不是討喜大部分人的作品。然而綜觀此畫，細細品閱，無不驚嘆作者畫法爽利而并不草率，神態、道具、特征都表現得細致入微，這當是平日就所悉心留意的，才可做到信手而就而又移神傳情，也正是由于周臣當年的寫實初衷，才讓我們得見當年流民的悲苦真情。

畫中人物彼此之間相互獨立，雖無具體的背景映襯，我們仍可清晰地分辨出畫中人物的身份、年齡、職業、身體狀況。畫面安排人物兩兩相對，且在相對的兩人之間，無論在人物的動態、類型、攜帶物件及衣服搭配上都互有對比和相似之處。如上圖相對的兩人都是以賣藝為生的流民，一位是耍猴的藝人，一位是戲鼠藝人，兩人全身都是破衣爛衫，佝僂著身軀，身體前傾，身后都背負一竹籃，竹籃中裝著全部的家當——賣藝所用道具，兩者左手持有賣藝發號用的彩旗，而右手一人拿銅圈牽著猴，一人手提立有松鼠的木架，這樣的鏡像似的構圖，本來相互獨立的個體由產生了關聯性，消融掉整幅作品的突兀之感。那些相對的兩人之間用眼神，以肢體，或是話語相互交流著，傾訴著，哀嘆著。

再如圖3中這樣一對拄棍前行的乞討者。

首先從二者手中的破碗可以看出這是以乞討為生的流民，左邊的乞討者形如枯槁，身材弱小，如同骷髏一般，頭發凌亂，一臉饑餓，想必衣不果腹很久，身后背著一小捆柴，似乎有人用力撞他一下，倒地上就會散架，骨骼尖利地凸起，肋條斑斑可見，剖盡了皮肉，只剩下支離堎增的骨頭走路都覺硌的慌。他慢慢地放腳、抬步、放腳，凸著滿是眼白的眼睛，微仰著頭，左手拿著乞討用的破碗，右手拄棍前行，明顯是盲人的特征。右邊的乞討者，身形比左邊要壯實些，然而這不是正常的壯實，看他那充腫的腹部，是由饑餓帶來的浮腫，滿頭疏于打理凌亂不堪的頭發，胡須濃密，面部蒼白而無神，衣衫襤褸，左手臂拄一大木拐杖，右手持一樹干，艱難地赤足而行，走在無盡痛苦的乞討路上。

也許是周臣在山水畫上的成就太過出色，對他的畫評多數集中在山水，說他格局穩健，氣象嚴整，只是少乏淡遠之趣。對周臣人物畫評不多見，僅在《明畫錄》稱其：“兼工人物，古貌奇姿，綿密蕭散，各極意態。”在這幅圖上，我們能發現，周臣于人物創作過程中，觀察仔細，刻畫深刻，人物精細，這樣的寫實能力絕非是一日之功可及，想必周臣平時經常有這樣寫生速寫的練習。作為一名職業畫家創作《流民圖》，屬于一種實錄，同時也為人物畫的創作提供寫生練筆的方法，他本人也知可以“警勵世俗”，但他似乎又無意于作更多的附加意義。

長久以來，風俗畫秉持著的傳統就是擁有強烈的寫實性。風俗畫的寫實性并非簡單地“摹寫”，其特征有三：

（1）獨特的風俗內涵；

（2）平民化的審美需求；

（3）社會歷史情境的記載，而這幅《流民圖》正是其中的難得之作。

三、吳門畫派式微的思考

由沈周開啟的吳門畫派，直到文徵明的出現發展到了鼎峰。但隨著文徵明的謝世，吳門畫派的中堅人物已悉數作古，此時的吳門畫派面臨尷尬的局面：吳門四家各自在學術成就與藝術市場兩方面都占據一席之地，在江南乃至全國基本是無可匹敵的存在，但其后輩畫家中卻并未出現才華和成就足以繼承此四人者。

晚明的董其昌認為，吳門畫派沒落的原因歸咎于當地的收藏家。沈周、文徵明雖然是文人畫家，卻以書畫為生計。商業氣息下的蘇州，吳派畫家無法潛心于純粹藝術化的創作，代筆、抄襲、作偽籠罩著這片土地。長此以往造成了當時吳地畫壇被贗本充斥，畫家在學習模仿的過程中大多數情況下只能接觸到品質低劣的作品，極大地阻礙了蘇州地區的繪畫品位與技藝的傳承。但董其昌只揭示了吳門衰落表象，真正致命的因素存在于文徵明一系的文人畫家身上。如果說文人畫代表的吳門畫派耽溺于從心所欲，一心向往圣賢的話，那么以周臣為代表的職業畫家則更加的平實，他們可能更多關注的是現實的細節問題，而非鴻學大論。

十六世紀的文人畫家也好，職業畫家也罷，現實的社會歷史情境和文化生態景觀卻是他們共同要面對的事實。畫家亦是個體民眾之一員，所以，文嘉在他的跋文里提到了唐寅對周臣此幅圖像的看法，嘆其“神妙”，并有所“心伏”。

事實上，明朝中后期的畫壇，摹古蔚然成風，教條式的吳門畫派束縛著大多數畫家，他們籠罩在文徵明的光環之下，再無創新，放棄觀察自然、社會的創作能力，沉醉在文徵明的“樣式”里，在表現方法上越來越走向矯揉造作。

正如明代王履的《華山圖序》所說的“吾師心，心師目，目師華山”關注自然，關注寫實的洞見，隱憂早已存在。周臣的藝術行為踐行著職業畫家的特征，他沒有忽視作為畫家立命之本——對自然的觀察，本能地執行五代荊浩提出的“度物象而取其真”的創作原則，《流民圖》便是最好的佐證。

筆者更傾向將繪制《流民圖》的周臣奉為紀實畫家，不只是因為他掌握高超的寫實繪畫技巧，將所目見的人、事逼真地描繪出來，更重要的是有一顆“赤子之心”。張彥遠在《歷代名畫記》云：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作。”

然而文徵明之后，吳門畫家的繼承者并沒有意識到這一點，與自然、與社會的距離越來越遠，絕大多數沉浸在對前人的模仿，關注的重心只在乎表現技法（筆墨、構圖），愈來愈脫離現實的情景和具體的對象，不關注現實社會，只知一味擬古，也就失去了“度物象而取其真”能力。

以周臣為代表的前人對自然、對現實生活描繪的手法，博采眾長整合各家優秀藝術為我所用的能力，在后繼者身上沒有得到延續，出現了致命的斷層。自此，吳門畫派的血液漸漸凝固，喪失了賴以生存的創新性和實驗性的精神，從而日益式微乃至最終走向沒落。