文人意趣：吳鎮《墨竹譜》淺析

宋婷婷

摘要：元代是墨竹畫在中國繪畫史上最為輝煌的時期，這與文人士大夫的介入密不可分。當時的社會被蒙古族所統治，漢族人不論是在政治、經濟還是社會方面，都受到了極其不公平的對待。在這樣一個社會背景下，文人士大夫便以竹入畫，借此來抒發其清拔孤傲的思想情趣。從更深遠的意義上說，墨竹是中國文人畫的一種標本、尺度、基本功。元代趙孟頫曾說過：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”它一語道破了“書畫同源”的內在意蘊。中國畫獨一無二的特征就在于它與書法的密切聯系，本文我主要選取元代具有典型代表性的吳鎮《墨竹譜》并結合其書法題跋來簡要分析書畫題跋與文人畫的關系。

關鍵詞：吳鎮；墨竹；題跋；文人畫；書法

自文同、蘇軾而至元四家，墨竹之風大興，成為單獨的畫科，從內在意蘊上與哲學意理融為一體，而從外在形式上與書法表里生發。“竹”常被文人高士用來表現清高拔俗的情趣、正直的氣節、虛心的品質和純潔的思想感情。因此墨竹成了書、畫、道（哲學）的綜合體，成了人格、人品的直接寫照，成為中國畫史中千載不衰的畫種。一般認為墨竹起源于唐代，被廣泛認可有創于王維。蘇軾曾記載：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。這一論述體現了水墨技法與詩文修養是與文人畫精神密切相關的要素，這種要素必然是離不開書畫題跋這一中介的。元代是墨竹藝術大放異彩的時代，畫竹名家輩出，并熱衷于撰寫竹譜。吳鎮便是在這一時期脫穎而出的大家。

一、題跋的源流與發展

“跋”在中國畫藝術中占有極其重要的地位，是中國畫構圖的重要組成部分。一般說來，在書畫，碑帖等前后題記的文字，均可稱為題跋。寫在書畫或碑帖前面的文字稱為“題”，寫在后面的文字稱為“跋”。明人沈顥在談到中國畫的款識問題時說：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。”由此可見，宋元以前的中國畫中基本上是沒有題跋的，即使有也只是在樹干，山石后面等不顯眼的地方起個名字或落個款而已。題跋這一藝術形式是伴隨著文人畫的興起而發展起來的，最終成為傳統中國畫的重要藝術形式。書家所作題跋，不外乎詩詞題跋，書籍跋，書跋，碑帖跋，印跋，畫跋和雜跋七類?，F在，我就其中的一種——畫跋，來進行簡要論述。

題跋的興起伴隨著文人畫的發展而逐漸成熟和完善。到了元代，趙孟頫“以書入畫”的主張促使詩書畫的融合在表現形式上趨于成熟。一是元代畫家注重題跋的位置與畫面構圖之間的關系；二是題跋的詩文增多，詩境較高；三是題跋的書法比宋代更加隨意，楷書、行書、草書的題跋均已出現。

二、《墨竹譜》與詩、書、印

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸?，其理一也。對王維《藍田煙雨圖》，東坡題跋：“味摩詰之詩 ，詩中有畫。觀摩詰之畫 ，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂 ：“文人之畫 ，自王右丞始 ?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋代文人畫家以書法入畫，精研繪畫與書法用筆之間的關系 ，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，引書入畫 ，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言階段，書法的修習成為人物畫家的必修課。明代李日華《紫桃軒雜輟》云 ：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆?！蔽娜水嫲褧ǖ挠霉P融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境 ，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律 ，天工與清新 ?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌热?。詩的意境 ，書的勁勢 ，畫的形制統一于畫面 ，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。元代文人畫的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意等品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

元代四君子畫，墨竹最盛，有名可考者，占元代畫家三分之二，上至文人士大夫，下至娼優，莫不有者。吳鎮是元代墨竹名家，吳其貞評其《梅道人竹石圖》道：“畫法瀟灑，有不經意處，正是入妙處也”。楊翰評其墨竹“竹干筆筆圓潤，葉筆筆飛動，含風雨氣，始知道人畫竹為千古極則，諸家莫能出其模范也”。吳鎮墨竹不專求形似而重寄托，其墨竹比附以君子之德，并賦予畫家本人的品性，故讀吳鎮墨竹詩畫，如見吳鎮其人。

吳鎮墨竹主要師法文同、蘇軾及李衎，同時也重視師法自然。吳鎮以竹比擬君子，畫中之竹，不但有凌寒高節，還可醫俗。同時，他將自己的隱逸情思投射于竹，再通過圖畫、題詩表現出來，道出了對隱逸生活的體味和享受，表達了對陶淵明式隱居生活的滿足和自適。吳鎮墨竹，元人稱其有"酸餡氣"、"山僧道人氣"，然而這股山僧道人氣更符合竹之品性，更為難得。

吳鎮以其山水畫的成就被列為“元季四大家”之一，但他以竹、石、松、梅為選材的水墨畫，尤其是墨竹，同樣在文人畫史上占有重要地位。吳鎮《墨竹譜》中對筆墨、書畫關系的處理以及相關論述使之成為宋元文人畫發展鏈條中的重要一環?！赌褡V》前面有兩開的篇幅，畫家用行草書抄錄了蘇軾的《題文同畫竹記》（即《文與可畫筼筜谷偃竹記》），這其實是一篇充分闡述蘇軾重意而不輕法的畫論，也是蘇軾所倡導的文人畫精神內核之所在，吳鎮對此文的抄寫，并置于開頭，表明了他對蘇軾的認同態度。

文人畫的書畫關系背后的深層問題其實也就是筆墨關系問題，在吳鎮的《墨竹譜》中，我們可以注意到他對筆墨關系、書畫關系的獨到處理方式。

《墨竹譜》之二題為“擬與可筆意”，畫面明顯分為兩部分，右邊用相對端莊嚴謹的行楷書書寫題跋，與其他開冊頁中大多數行書甚或行草書題跋相比，此開書法所表現的整體節奏相對來說比較平穩。同樣，畫中的墨竹造型也是較為穩妥、靜態的，用筆與墨色變化所傳達的節奏也較為平緩。左上角“擬與可筆意”五個字的題語用筆一絲不茍、謹慎、端正，似乎用這種方式來表達對文同的敬意。右邊題語內容為兩則典故，其表現了畫家迫不及待地想釋放自我的精神世界，對形態的把握則退為其次。

《墨竹譜》之三是對蘇軾“風雨竹”記憶性的臨寫，畫面同樣分為兩部分，所不同的是畫面的用筆比上一幅更為放松，用筆節奏更富于變化，題語的書體已經改為行草，節奏變快，與右半邊繪畫的用筆節奏相輔相成。很明顯，畫家對蘇軾“風雨竹”的臨寫更為得心應手，題語所錄內容為蘇軾原詩“更將掀舞勢，把燭畫風筱。美人為破顏，恰似腰肢裊”，畫面中畫與題跋和諧統一。對照題語的筆法形態，節奏與繪畫中的用筆，我們會發現吳鎮顯然對這二者之間的對應關系做了充分的考慮?！赌褡V》之二的“擬與可筆意”用筆節奏很慢，題語所用的是行楷；《墨竹譜》之三的題語是行草，而繪畫中用筆的速度與節奏明顯加快，證據在于：葉子的長度變長變窄，收筆尖銳，葉子之間的排列由均勻變為參差，這種書畫用筆中對應明顯的節奏使得題語書法與繪畫中出現一些形態相似的筆觸，比如說撇畫、捺畫與竹葉形態之間的對應關系。

由此，我們可以進一步探討其中詩書畫印的諸多相關問題。

詩、書、畫、印的完美結合是中國文人畫成熟的標志，也是中國藝術的最高境界。詩書畫印四者的結合是中國畫在發展過程中逐漸形成的。在宋元以前，畫上是很少題字的，偶然有字，也只不過是在不顯眼的角落里，小小的寫一個作者的姓名。到了宋代，才有一些詩人兼書法家的畫家，開始在自己的畫作上書寫一段題記或一首詩。這樣，詩、書、畫才開始結合起來，中國畫歷史發展中的文人畫也開始了萌芽。到了元代，隨著文人畫的發展，印也加入了詩、書、畫的行列。在元末的墨竹畫當中，出現大段的題跋、題跋的文詞內容、所傳達的節奏與意境，以及書法的節奏與意境，同時還與畫面的節奏與意境相互交融的杰作，當時以吳鎮的墨竹圖為代表。吳鎮的《墨竹譜》，從題跋與畫面空間關系大致可分為三種：各占一半相同的空間；繪畫空間居多，題語居少；題語空間占畫面的大部分，繪畫空間占很小一部分，當然這三種空間關系中自然少不了印章的點綴。從這幾種情況都可以看到詩書畫印交融的美感，但其中最有意味的則是第三種。如，《墨竹譜》之六，此幅作品在空間上可以細分為五個部分，最開始兩部分是上一幅的延續，其主要為書法題語，在本幅后面大概四分之一的空間里，寥寥幾筆畫出兩叢墨竹，上面用行書落款，延伸的兩頁題語徹底打破了以畫為主導的空間，書法題跋占據重要的位置。分為三段的題語使畫面更加錯落有致，加上偏于一隅的一叢墨竹與上面的小字落款使畫面更富有節奏感。題語的內容，書法的用筆、節奏與墨竹圖所表達的意蘊協調統一，相輔相成。

在詩、書、畫結合的同時，《墨竹譜》中關于印章的使用問題，作者也都進行了細致入微的考慮。包括印章的內容，印面的大小，朱白文的選擇，鈐蓋的位置都極為講究，這些細致的安排與經營，使畫面的整體空間與章法更為豐富。

三、墨竹畫題跋書風研究

從吳鎮竹畫題跋內容來看，他對文同、蘇軾竹畫極其推崇，除了這兩人，吳鎮多次在題跋詩詞中提及的還有一個人——黃庭堅。吳鎮題《米友仁畫卷》說：“更愛涪翁清絕句，相攜飛山蓬萊客?！鳖}《王晉卿畫》中又說：“更喜涪翁遺墨好，草堂何必獨稱工?！薄皶嫯惷w”，寫竹還需八法通。那么，吳鎮的書風是否也會受蘇、黃書風影響呢？吳鎮的題跋基本是行草書和草書居多，將吳鎮《墨竹譜》中行書數字與蘇、黃字進行仔細對比不難發現以下幾點。在整體結構上，吳鎮行書結字并不如蘇字險峻，也極少蘇字扁扁的字形。倒是在重筆的用筆上和蘇軾有些類似，重筆轉折處沒有蘇字對比明顯。除此之外，吳鎮在長筆畫中，如“與”“可”“道”等字中，其主筆很舒展，行筆的節奏、波折都和黃字類似。陶宗儀《書史會要》曰：“吳鎮，字仲圭，嘉興人。草學銎光?！薄读旋S三筆》也稱：“作藏真筆法，古雅有余。”二者都認為吳鎮的草法師承唐人，從用筆的筆法來看是可以相信的。但將吳鎮草書與黃庭堅草書進行比較會發現，吳字行筆過程中的動蕩起伏以及開張和黃字相似度極高，只是章法中行與行之間沒有黃庭堅緊密，可能是追求和畫面的完整統一感，雖然可以看出作者已經嘗試盡量將字形點劃打開，字的結構依然比較抱緊，但是線條骨力勁挺，十分有力度。從整體來看，還是能感受到吳鎮是受了黃庭堅的影響的。落款意趣、筆法和畫作的整體協調是書畫一體的要義。人稱吳鎮“詩書畫三絕”，其不僅做到了這點，并且能將相同內容的題跋呈現出不同的面目。比如這首贊頌竹的詩，“野竹野竹絕可愛，枝葉扶疏有真態。生平素守遠荊榛，走壁懸崖穿石罅。虛心報潔山之阿，清風白雨聊婆娑。寒梢千尺將如何，渭川淇澳風煙多”。這首詩在《竹譜圖冊》中和《野竹居圖卷》中都有題跋，但是書寫的風格和方式都有所不同?！吨褡V圖冊》由于畫作基本是面積不大的小方塊，所題字字連綿而下，行距鮮明，左右并沒有太大的動蕩起伏，而《野竹居圖卷》是橫卷，考慮到橫向的延伸，字形開張比較大，并且行與行之間加強了顧盼的感覺，使整體氣息有了橫向的貫通，一些重筆增多，強調字的個體性的同時，加強了題跋的重量感，以和右方畫面持平。整體風格不同于《竹譜圖冊》上的疏朗流暢。另外，還有一幅無年款的《竹石圖》上方也題有此詩。用筆略同于《譜圖冊》的題跋，左右顧盼很靈活，流暢勁挺的草書和下方豐潤卻不失骨感的竹子相呼應，竹法和筆法相通，別有一番天趣。

對于文人畫家來說，畫是“寫”出來的，而不是精心描摹或胡亂涂鴉的，文人藝術家作品的成功與否，既不在于精湛的技法，也不在于動人的構思，而是在深刻的思想以及旨趣的天然流露。出色的筆墨，通過運動表達出美與愉悅，不僅僅包括著藝術家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術家的精神、情感與身體狀態。如同題詞與親筆簽名一樣，書法被看成是一個人內心深處的表白。因而，中國人將書與畫都稱為藝術家的“心印”，作為心靈的印記或者形象。一件書法或者繪畫作品反映出藝術家——這一個人，它的觀念，他的思想及其自我修養。在元代這個特殊復雜的社會情況下，除了儒道釋三家的推動作用，吳鎮個人書風的形成與自身那種“清窮餓不移，胸次既高，吐屬自能拔俗”是分不開的。吳鎮在繼承宋代尚意書風的同時，將文人畫家的書法以題跋方式展現出來，在實踐上真正將詩書

畫結合在一起，為文人書畫成為封建社會中最具人文特色的傳統藝術添上了重要的一筆。

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