兒童畫與現代主義美術探析

李曉宇

【摘 要】從創作過程、作品風格以及審美趣味上來看，兒童的涂鴉之作都與現代主義美術有諸多相似之處，本文主要從無意識性和自律性角度展開對兒童美術和現代主義美術的比較。

【關鍵詞】涂鴉；現代主義美術；無意識性；自律性

現代主義美術誕生于西方20世紀的廣闊背景中，向兒童畫借鑒形式因素和表現語言是現代主義美術的一個重要特征。談到自己的創作，被譽為“現代藝術的魔術棒”的畢加索說，“我畢生努力追求的，就是要把我的作品畫成兒童畫般的純真[1] ”；野獸派的主將馬蒂斯說，“我要用五歲兒童的眼光來畫畫” [2]；克利也說“我想成為一個新生兒，全然不知道歐洲發生的一切，忽視詩歌和時尚”。這些偉大的藝術家們絲毫沒有掩飾他們的創作模仿兒童畫的初衷，也沒有掩飾他們對兒童美術的摯愛。從這些藝術大師的語言和他們的作品風格中，我們可以輕而易舉地發現現代主義美術與兒童美術的密切淵源。同時，現代主義藝術的活躍也在客觀上促進了兒童美術的研究和發展。

兒童作為初級階段的人，作為最沒有社會性的“人”，“涂鴉”是其早期繪畫的主要形式。兒童美術與現代主義美術的某些流派相比，盡管在創作過程、作品風格以及審美趣味上都具有很大的相似之處，但是卻有實質性的不同。康定斯基說“兒童直接從他們的情緒深處構造形式” [3]，“兒童有一種巨大的無意識力量”。實際上，兒童的這種發自“情緒深處”的無意識力量就是體現在他們的繪畫當中的直覺和想象力。榮格認為這種無意識力量（即直覺和想象力）“來自大腦，來自人類遺傳的大腦結構本身”。它先天就存在著，在所有兒童的身上都普遍地存在著，成為一個超個性的共同心理基礎。在兒童繪畫中，他們以想象代替思維，將幻想和現實交織在一起，盡情表達自己無意識的心理快感。這一點，我們從兒童的涂鴉作品中可以明顯的看出來，例如在人物形象的塑造上，以“自我”為中心，不分主次，習慣用極少的線條去表現人物的輪廓，簡略的頭、軀體和手腳；在空間處理上，缺乏透視性和立體感，用簡單的兩度空間去表現三度空間的“錯覺”，將感興趣的事物隨意堆砌在一起，顯得“雜亂無章”；在色彩的表現上，喜歡用純色、亮色恣意涂抹，隨心所欲的闡釋周圍的世界。

綜觀現代主義美術的各種流派，以波洛克為主要代表的抽象表現主義美術無論從創作過程，還是從作品的風格來說，都與兒童美術有很大的相似之處，但是其思想內涵，卻不像兒童畫那樣那么“純粹”！我們從李家祺在《美國滴彩畫大師——波洛克》中對波洛克繪畫過程的描述中可以大致窺見他在創作過程中流露出的無意識狀態。“他將畫布鋪在地上，刺穿顏料罐的底部，繞著畫布的四周靠手臂的揮舞和身體的舞動將顏料淋灑在畫布上，并用手中的棍子、刷子乃至掃帚等恣意涂抹，揮灑出色彩斑斕的“痕跡”。在創作過程中本能和沖動始終支配著波洛克的身體。據此，他的繪畫被形象地稱之為“從臀部開始”的畫家之舞。其繪畫看似出于無意識，出于“本能與沖動”，實則并未完全失去控制。相反，從他的作品中表現出來的強有力的肉體張力，色彩的和諧與均衡以及畫面結構上的豐富肌理效果，反而讓人們意識到他“舞蹈”節奏的嫻熟與流暢，并且從他完美的構圖中，我們還可以領略到他作品背后深厚的美術功底，以及長期從事“滴色法”創作而獲得的豐富經驗。同時，對榮格心理學的迷戀和研究也是波洛克從事“滴色法”繪畫創作的理論根源，他自稱：“我有很長一段時間是一個榮格主義者。”他力圖從榮格“集體無意識”的心靈城堡中去放飛原始神話和符號象征的“原型”之鳥，因此榮格哲學神話語匯的莊重感和符號象征的隱寓性也進入其繪畫中。可見，盡管創作過程相似、美術作品風格相似，但是，此“無意識”不等于彼“無意識”，兒童美術與現代主義美術相去甚遠。

德國古典主義美學家康德特別推崇“自由的藝術”，他認為“自由的藝術”絲毫不夾雜任何利害關系，也不涉及任何的目的。據此，他在其哲學著作《判斷力批判》中，提出了“純粹美”和“依存美”的概念，并指出這是藝術的自律性與他律性的主要區別。所謂藝術的自律性，并不是“為藝術而藝術”的“純藝術”觀點，也不是沒有內容的獨立的“形式美”和“形式主義的藝術觀”，而是說這種藝術的形式具有一種獨立于“敘事”性題材的美學性質。也就是說，作者在思想感情的表達上，不是采用“敘事”，而是采用“抒情”的方式。從這一點上來說，兒童在無意識狀態下從事的“涂鴉”之作更接近美術的自律性本質，因為它已經剝去了一切社會的、人為的刻意裝飾，擺脫了一切歷史的、環境的制約，他把美術真正看作是“整個世界”，把自己真正看作是這個世界的“造物主”，而不是像現代主義美術那樣，雖然披著“無意識”的外衣，但是卻功利性的、執拗的去表現“反映了什么”和“隱喻了什么”的敘述性主題。

18世紀德國的哲學家席勒認為人類具有過剩的精力，當基本的生存與生理需求得到滿足時，這種過剩的精力就通過藝術和游戲等手段發泄出來。在此基礎上，席勒進一步認為游戲是藝術創作的動機。因為，人在現實生活中，既要受到自然力量和物質需求的強迫，又要受到倫理道德以及種種理性法則的束縛，生活狀態是極不自由的。人只有在“游戲”時，才能擺脫自然和理性的強迫，才能獲得精神的絕對自由。也就是說，只有通過“游戲”，人才能夠真正實現物質和精神、感性與理性的和諧統一。無論從繪畫的過程，還是從繪畫表現的內容來看，兒童繪畫都具有很強的“游戲性”。游戲作為人類的本能，也占據了兒童的絕大部分生活，如果我們說游戲是兒童的主要生活方式，那么繪畫就是兒童的主要認知方式和主要表達方式。

一方面美術繼續承載著傳統美術服務政治、宣揚宗教、“輔翼道德”的功能，另一方面美術又追求完美的形式、完全的精神獨立和獨立的抒情；一方面以“再現”為主的傳統美術仍然煥發著光彩，另一方面以表現為主的現代主義美術也方興未艾；一方面現代主義美術向往“美”的理想，另一方面現代主義美術又偏執于“丑”的“意向”。與當代美術多元化的風格和功能相比，兒童美術作品的形式和創作更傾向于由獨立的形式所營造出來的獨特的審美意象空間。兒童在進行美術創作時，一方面，由于美術基礎知識的欠缺和美術技術的局限，其構圖、造型、設色和線條等都不受美術形式審美規律的制約，并且在創作過程中充滿了種種偶然性和不可控制性，這種偶然性和不可控制性造成了兒童美術作品在實現形式上的“匹配的誤失”，以及“審美完成”上的極大不確定性；另一方面，兒童的人生觀、世界觀以及性格和自我意識都不成熟，透過他們不成熟的心理所折射出來的美術思想，“藝術之真”所反映的廣度、深度甚至是正確與否，都與現實世界有很大的差距。據此，我認為，對于兒童美術作品的審美絕不應該像評價現代主義美術那樣，執著的追求形式上的求異創新或是內容上的隱寓暗示，以至內容完美，而更應該重點突出“童真”和“童趣”。

兒童畫要表現兒童的生活，脫離了兒童具體的生活環境的、孤立的形式創新和脫離了美的形式，孤立的內容完美都是不可取的。孔子在《論語·雍也》中說“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，這句話被后人用來形容文學作品的內容與形式之間的關系，我認為這句話同樣適用于批評兒童美術作品。可見，兒童美術作品旨在通過一種“有意味的形式”恰如其分的表達出兒童對周圍生活世界的心靈感觸。據此，我認為對兒童的美術教育應該著重從道德角度，從社會角度，從兒童生活角度切入，避免脫離兒童具體生活環境的“純粹形式”和“重大題材”占據兒童美術的課堂。

總之，從創作過程、作品風格以及審美趣味上來看，兒童的涂鴉之作與現代主義美術相比較，都有諸多相似之處，或立足于“如實描繪的意外驚喜”，或立足于“純粹的形式美”，或致力于“半抽象的表現意味”，盡管現象背后的本質不同，但是從中所透露出的無意識傾向和“自律意義”以及審美趣味卻呈現出了類似的藝術外觀。

【參考文獻】

[1] 何政廣主編，《畢加索·現代藝術魔術師》[M]，石家莊 河北教育出版社， 1998

[2] 弗拉姆著《馬蒂斯論藝術》[M]，鄭州 河南美術出版社， 1987

[3] 康定斯基著《康定斯基論點線面》[M]北京 中國人民大學出版社， 2003