重新解釋“文學批評”

青年批評家。女性批評家。我試圖用這兩套話語為行超畫像，卻遭到了來自語詞的沉默然而堅定的抵抗。是的，雖然行超以文學批評為業——這么說的意思是，她的工作是閱讀和編輯文學批評文本，她自己的寫作也以文學批評為主要樣式，但是，倘若拿文學批評來框定她，卻依然發現她是除不盡的。像一個典型的文學批評家一樣，她也談論作家、作品，談論重要的文學現象，但是，她的文本里，總有溢出文學批評而自成一格的東西。而讓她被我們記住，并成為她自己的，正是那些除不盡的東西。那么，這所謂的“除不盡的東西”究竟是什么呢？答案還要回到文本中去尋找。

一、走進寬闊的大門

在跨進文學的大門的那一刻起，我們就被告誡，要走“窄門”。“窄”成為一時之風尚，其后有體制轉換的背景與知識分子角色轉換的淵源。20世紀90年代以來，文學批評從“文學”的陣地集體移師到學術的大營，以歷史為經，理論為緯，從此，文學批評成為文學研究的一個支脈，與文學理論、文學史一起，共同構成文學研究的幾個面向。坦率地說，在這個大家族中，文學批評算不得得寵的長子。論知識的廣博與學養，它當然不若以“辨章學術，考鏡源流”為己任的文學史研究；論新知與深度，它似乎也不敵文學理論。正如陳平原所說，“文學教育的重心，由技能訓練的‘詞章之學，轉為知識積累的‘文學史，并不取決于個別文人學者的審美趣味，而是整個中國現代化進程的有機組成部分。‘文學史作為一種知識體系，在表達民族意識、凝聚民族精神、以及吸取異文化、融入‘世界文學進程方面，曾發揮巨大作用。至于本國文學精華的表彰以及文學技法的承傳，反而不是其最重要的功能。”①或許，文學批評因為專注于表彰本國文學精華和承傳文學技法，未能參與到“現代性”這一未完成的工程以至于淪為小道。但文學批評并未因之獲得解放的活力，反而穿上了學術的緊身衣，試圖擺脫舊有的修辭的做法，一心夢寐著讓“文學”分享“科學”的榮光。

這是我們這一代人一開始就面臨的文學現實——所有的實驗已經過去，所有的紛爭已然平息。除了在前輩文學知識分子所劃定的格局里亦步亦趨，我們似乎沒有什么別的路可以走。行超似乎沒有文學批評科學性不足的焦慮，她天然就對這些“規矩”免疫。在她看來，文學批評與其說是一種文體、一個場域，不如說是一種路徑。她自由地運用這一路徑，去體驗音樂、電影、文學帶給她的愉悅，或者說，去體驗美。所以，當我在行超的第一本評論集《言有盡時》里讀到談論搖滾樂和校園民謠的文章，新鮮與興奮可想而知。

這當然不僅因為她談論的對象是搖滾樂，而是因為她敘述的方式。《新搖滾路上的長征》從1969年美國紐約州Bethel小鎮的“伍斯托克”音樂節說起，卻是言在彼而意在此。“伍斯托克”仿佛是一個隱喻，或者寓言，映現了今天內地搖滾樂隊的演變路徑。這是典型的文學化的表現手法。他人作為一面鏡子，完整地映現出我們自身。接下來，行超像談論莫言、余華、蘇童一樣談論了搖滾的三個典型案例：搖滾樂隊“痛苦的信仰”、許巍與何勇。就像熟悉作家創作的早期和晚期一樣，行超深諳搖滾樂隊和音樂人的早期和現在，必要的時候，她甚至以描述場面的方式帶領讀者直接進入搖滾樂隊的表演現場，通過觀眾反應來切入她的核心論題。如果說這一部分是以個案的方式呈現的話，接下來，行超進入了深度分析的部分。她以極其洗練的方式進入她的論題——“如果說二十多年前的那場發生在中國內地的搖滾風暴，是社會轉型時期年輕人面對瞬息萬變的社會現實所發出的充滿青春激情和叛逆意識的真實吶喊，那么近年來內地搖滾熱的‘回潮則表現為一種集體逃避政治、沖出都市、重返自然的藝術沖動。除了曲調流行化、節奏民謠化、聲音溫柔化的轉變之外，新一代的搖滾樂隊、歌手，幾乎清一色地在自己的音樂作品中選擇對政治問題和社會現實沉默，轉而沉寂于一種農業文明所特有的戀母情結與古典詩意之中。他們懷著濃郁的抒情態度與感傷情懷，或歌唱自然、或懷念故鄉、或改寫民歌，似乎希望將自己重新置身于漸行漸遠的農業文明所特有的生存經驗中，以獲得一種在工業社會與現代都市中所難以企及的回歸母體的安全感。”②如果說，之前因為行超對于搖滾樂的熟稔，我們將其視為粉絲式的“有愛的研究”，那么，到了這一部分，確認過眼神，這是一個專業文學批評者看待世界的方式。只有一個文學批評者才能敏銳地從搖滾樂中發現其逃避政治與回歸田園的傾向，并名之以“溫情化”；也只有一個文學批評者才能從這一變化中辨析出具體的表現形式。可以說，當行超以文學的方式進入搖滾樂等其他藝術樣式甚至這個世界的任何一種事物之中時，文學真正實現了它的本質——無遠弗屆，無所不包。

對于文學批評者來說，這也是富有啟示性的一刻。顯而易見，文學的位置正在發生前所未有的改變。有的人，比如我，固守傳統，深陷于“文學性”的泥沼中，除了傳統的小說、散文、詩歌等，對于這個時代深刻的變化視而不見。而像行超這一代人，有意識或無意識的，發現了秘密之所在。他們勇敢地將受過專門訓練的批評的目光投向那些事物、現象與文本，進而打開了新的美學視界。在他們眼里，萬事萬物都呈現出“文學化”的可能，同樣的，只有以文學的方法才能撥開迷霧，發現一個更深邃更復雜的世界。看上去，這似乎與“文化研究”有著非常相似的取徑，順便說一句，行超的《失敗者的飛翔——淺談“小清新”》就有“文化研究”的影子，但究其實質，還是有根本的不同。說到底，文學批評者依賴與追求的是藝術作品的所呈現出來的美學經驗。理解了這一點，我們才能理解為何行超悠然自得地談論電影《海邊的曼徹斯特》《隱于書后》《老炮兒》《貧民窟的百萬富翁》和英劇《唐頓莊園》。她不僅向我們展現了一個豐富而有趣的靈魂冰山上的一角，展現了一個文學批評者所應該具備的藝術修養與理解世界的能力，更重要的是，她向我們昭示了一個更為開闊、開放的批評時代的來臨。

即使是在文學領域內，行超也顯得舉重若輕。她自由地跳躍在各種翻譯文本之間——這是文學批評家的另外一個“清規戒律”。我們被告知說，除非完全占有文本，否則，我們沒有資格對這一文本做出可信賴的反應。而這個完全占有，就包括深入母語文本的腹地。行超不管這些。從閱讀趣味上說，英語文學和日本文學大約是她的心頭好，形塑了她的文學地理地貌，構成了她談論中國當代文學的有力參照。至于到了中國文學的領域內，因為讀的作品特別多，相關批評文章也是熟稔于心，于是就有了飛起來的能力。大約是處于中心的緣故，她對邊緣的文學現象與文學作品竟格外敏感。她的好幾篇大論文，其實都是圍繞“邊地”展開的。比如，她談論“當代漢語文學中的‘邊疆神話”，自始至終是有一個大的背景意識，即“當代文學敘事對西方中心的偏離”，由此出現的文學價值和敘事方式的多元化局勢。正是在這一多元局勢下，“邊疆”才成為一種神話。她大刀闊斧地將一應書寫邊地的作品整合起來，無論是傳統經典作家的作品，還是風行一時的暢銷書，在她的分析框架里，都共同參與了“邊疆神話”的塑造。進而，她從敘事學的角度出發，從這些很難歸類的作品中提煉出了三種敘事模式：朝圣敘事、歷史敘事、探險敘事。這些傳統敘事方式的再次復活，是對現代小說形式崩潰的挽救，也是講述者自身的一次再生。”從敘事學的分析出發，落腳點卻遠遠超過了敘事學，甚至也超出了文學的范疇。“通過文學敘事所建構的‘邊疆神話，無論它采用現實主義敘事還是新神話敘事，都有意無意地包含著一種地緣政治學批判的思維。同心圓式的‘中心-邊緣結構，不僅是我們疆界的內部結構，也是疆界之外的世界結構。它是近代以來國際格局中二元對抗的‘楚河漢界模式消解的結果，也是當今各種價值觀念和文明尺度，爭奪‘敘事權威，以及爭取想象之合法性的訴求。”③從文學透視到文學之外的地緣政治，有了這層見識，這篇批評文章就真正有了飛翔起來而一覽眾山小的質地。

二、“復述”的魅力

一般來說，在成為批評家的漫漫長途中，批評家會在武器庫中裝備各式各樣的武器。理想的情形是，在遇到不同的文本時，召喚與文本相適應的“武器”。實際情形是，由于個人的稟賦、閱讀、寫作習慣不同，大多會有一個更為稱手的武器作為基本裝備。自然而然的，批評家也會選擇更契合自己趣味的文本來闡釋其批評理念。目前來看，行超顯然更偏愛那些有著諸多敘述縫隙，深入人物精神領域的作品，而“復述”就成為她極為擅長的批評武器。在對林白的長篇小說《北去來辭》的解讀中，行超的“復述”就充滿了感情。

一次次的掙扎、一次次逃離的嘗試，多少個夜深人靜的傍晚，海紅心中那場完美的愛情似乎就這樣觸手可及，然而，不管是陳青銅還是瞿湛洋，他們最終都離開了海紅，又或者說，是海紅離開了他們。對于海紅來說，不管與他們曾經有過怎樣的驚心動魄，卻仿佛永遠都是兩個相鄰的星球——那么近，又那么遠。海紅自以為離了婚她便有了自由，她便可以飛翔，可現實卻是，離開了道良的海紅才真正開始落地，開始向往一種不那么“自由”的生活。她開始“一點點想起了道良的好處”，沒有道良在的日子，她感到“全然的孤獨”，身在異鄉的她比之前更需要道良，每個重大節日都要回到北京和道良、春泱一起過，每天晚上總要與道良說些無關緊要的生活瑣事才可安心睡去……那個內心充滿了不滿與不安的海紅，將自己的人生一次次義無反顧地投入到“試錯”之中去，她就這樣一路生猛地闖過去，卻在最后的那一瞬間想要回頭看看——回首來路，原來曾經那被自己視為監牢與鐐銬的一切，才是自己最眷戀、最依賴的地方。④

林白所創造的人物海紅深深打動了行超。她認為，只有在“復述”中，海紅紛繁復雜的人生經歷才能被整理、被概括、被評論，進而被普遍化，成為女性乃至人類整體心靈困境的展現。行超將海紅的故事從道良的故事、銀禾的故事中提煉出來，進一步梳理小說的敘事邏輯，重新敘述了海紅的故事。這種“復述”，主要體現在如下幾個方面：一是聚焦于作品中有意味的細節，打開敘事情境的橫截面，向讀者展示細節之美，以及細節所抵達的藝術境界。二是展開強大的共情能力，打開人物的內心世界，以自己的人生經驗、文學經驗解讀人物的心靈。三是在小說止步的地方，展開敘述，是對小說的改寫或者續寫。比如，在《北去來辭》中，道良是通過海紅的敘述呈現出來的。換言之，道良的故事在人物的敘述中被建構的，是散落在文本之間的，是故事的故事。“復述”的好處是，可以重建人物敘事。比如，對于只有與海紅發生關聯時才出現的道良，在行超的敘述中凝聚起來，并成為一個充滿魅力的人物。行超是這么描述道良的：

史道良，在曾經那么“超現實”的海紅眼里，大抵是一個將要被時代拋棄的舊知識分子。他日日鉆進古幣、字帖中，他的衣服長滿了衣魚，而他自己就像那件“象征了改革開放的西服”一樣，日久天長地被歲月所侵蝕。屬于道良的那個年代逐漸遠去了，不識時務的他背對了世界，于是世界更背對了他。在這個人物身上，林白投入了復雜的感情，那個生于民國35年的農家子弟，曾一度是鄉黨眼中“中央”的代名詞，在饑荒年間給自己的家人帶來了生機和希望，即使在他失落的晚年，依舊不流于俗，喜歡一切遼闊高遠之物。他顯然不需要同情，在他心里，從不是時代拋下了他，而是他看透了“這社會出了問題”，是他主動從現實中隱遁，是他堅持與這個世界對峙著，甚至連最后的離開，都是他以一紙字據通知了這個世界；他也不強求被理解，道良的內心有一種異乎常人的執念和堅持，這種堅持深藏于心底，是軟弱的外表下一種不變的自尊和清高。也正是這種堅持區隔了他與春泱、他與海紅，以及他與這個時代——道良的頭頂有一個罩子，一旦外界對他有所侵犯，他便毫不猶豫地躲進去，躲進那個只有自己的世界中去。

在“復述”一個文本的時候，“復述者”顯然有了極大的自由。原來文本中的一個次要人物，在“復述者”的目光注視下，長出了新的血肉，獲得了新的靈魂，也因此具備了更強的行動的能力與更多的被理解的可能。也就是說，在“復述者”的敘述中，文本具有了開放性。從這個意義上說，“復述”，其實是批評者與作者展開精神對話的場所。對話，意味著有同氣相求的部分，當然，也一定有差異。批評者自身的人生體驗、思想背景與文學經驗必然會參與到批評文本的寫作中去，過度闡釋或者一定程度的誤讀在所難免。但事實上，批評的創造性和活力恰恰蘊含其中。

在我看來，“復述”，其實是難度系數極高的批評方法。批評家張定浩曾經言辭激烈地批評一種糟糕的以“復述”為主的批評寫作。他說：“比如說在我們周圍存在大量的當代文學批評，尤其是小說批評，都是一味以復述小說情節為主干。論者將四五十萬字的小說文本簡化成四五千字的劇情梗概，再提煉出這個梗概的主題，然后再用一兩千字評點這個梗概和主題，并將對這些文本的美學分析建立在對此梗概和主題的倫理或理論分析之上，這就構成了一篇有關某部當代長篇小說或某一批短篇小說的論文。這種近似于流水線的生產模式，極大程度地降低了文學批評的寫作門檻，并快速培養出一大群意見滿滿的批評家，但同時也不可避免地增加了寫作者和文學批評者之間的敵意。”⑤任何一種寫作樣式，都有杰出和平庸。張定浩也承認“復述”作為一種批評樣式的合法性：“一部杰出的敘事作品，會形成布朗肖意義上的‘文學空間，而空間的魅力即在于可以容納不同的復述者在其中自由走動，在呈現變化和幻影。因為空間可以承受很多次復述。因此，每一次看似簡化的復述倘若合在一起，卻又將形成一個溢出原作的具有無限擴展可能的‘解釋空間。文學批評中復述的作用，建立在對這兩個空間同時產生的興趣之上。”⑥行超對于“復述”這一批評方法的偏愛，于我心有戚戚焉。據說，文學批評家本雅明的理想是寫一部通篇是引語、精心組合無需附帶文本的著作。我也希望能寫一本“復述”的書。在“復述”中，那些曾經打動過我的瞬間紛紛朝我奔涌而來，圍繞著我，確認那些曾經存在過后來消逝的美好時光。我想，或許行超也有類似的理想。但我們是否能獲得這本理想之書，既取決于我們是否有能力避免墜入庸俗復述的深淵，也有賴于命運的恩賜，讓我們與那些值得“復述”的故事相遇。

三、成為作家

美國文學批評家喬治·斯坦納認為，文學批評家不過是想成為作家而不得的一種替代性選擇。他說：“當批評家回望，他看見的是太監的身影。如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》中迸發的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創造力戰勝時間的希冀。‘光明從天降：這句五言詩不過是故作深沉的把戲，卻流傳了三個世紀。如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創造永恒形象，誰會選擇作文學批評？”⑦對于有的人來說，寫作批評是一種準備，是成為作家的必要積累。我暗暗猜測，行超也是如此，特別是，她所鐘愛的“復述”往往是作家寫作文學批評的樣式，是介于批評與小說之間的中間文體。想一想王安憶的《心靈世界》、余華的《我能否相信自己》、蘇童的《小說是靈魂的逆光》、畢飛宇的《小說課》等小說家的批評，你大約會贊同我的判斷。

這種猜測在讀到行超的《“陽光明媚時這里令人憂郁”》時得到了進一步加強。這篇文章可以看作是她的英國游記。但是，與一般游記不同的是，它是“文學化”了的，或者，更準確地說，這是一次文學之旅。

顯而易見，促使行超踏上英國之旅的最重大的動力是她曾經閱讀過的文學、藝術文本。大不列顛島“陰晴不定、霧雨綿綿”的氣候會讓她想起愛爾蘭的小紅莓樂隊的歌《Dying in the Sun》，認為“對于生活在這兩個相鄰島嶼上的人們來說，‘在陽光下死去也許是他們所能想象的最美好的死法了。”⑧在約克郡喝下午茶的時候，她會想起那些沉迷與拒絕簡·奧斯汀的時光。由奧斯汀，她自然而然地想到了勃朗特三姐妹。徘徊在西約克郡一個叫做霍沃斯（Haworth）的小村子里，行超說：“用最耐心而細致的步伐走過這些地點，也不過是一兩小時的時間——而這，竟然就是勃朗特姐妹生活的全部內容。霍沃斯的山水和荒原上呼嘯的疾風確乎培養了她們堅毅的個性，讓她們的骨子里有一種剛硬。走在霍沃斯的小路上，我的耳旁時常回想著安妮·勃朗特在《艾格尼斯·格雷》中借主人公之口說的那句話，‘他們可以把我碾碎，但不能使我屈服。”在蘇格蘭，她朝圣的是瓦爾特·司各特；在愛丁堡，她發現了羅琳；到了湖區，她心心念念的是華茲華斯、柯勒律治、騷塞等湖畔派詩人。踏在英國的土地上，她不禁感慨說，“腦海中盤旋了許多年的文字世界，就這樣與腳下這片土地完整地重合——所謂的身心貫通，大抵就是這樣吧。”確實是這樣。行游，是空間的拓展；閱讀，是時間的鋪展。一個人正是在時間和空間的極大豐富中成為他自己。

現在，回到開頭，不，我不認為行超致力于成為什么青年批評家，我甚至也不認為她的志向是作家。對她來說，文學是生活的一種方式。在與她的導師張檸先生的一篇訪談中，行超特地提到了張檸老師的一個觀點——如果文學能讓你快樂，那么，你就去做文學；如果不能，那么，就去玩、去觀察、去生活。她正是這么實踐的。對她來說，生命是精彩紛呈的，而文學批評是讓生命更為豐富的一種方式。張文江在一篇談論詩與生命的關系的文章中說：“中國歷代都有這樣的看法，詩和生命很難平衡好。……文章寫得好，生命有可能不好。過于用功于寫作的人，把自己生命的精華全耗費到寫作上，生命本身就難以精彩了。……我覺得還可以尋一條新路，把兩邊平衡起來，這對人有更大的才力要求。那就是生命本身是精彩的，然而缺少寫作還不夠精彩，所以需要寫作來充實或點化一下。詩歌也好，人生也好，進入時要定下一個音調。圍繞這個音作上下調整，找到適合你的發聲部位，找到適合你的音。生命和寫作有可能做到互相煥發，生命本身在某幾個節奏點，需要寫作來調節一下，才可能把精彩煥發出來，這才是寫作的真諦。”⑨對于行超來說，文學批評寫作的真諦就是真與美，那種讓生命煥發華彩的真與美。

【注釋】

①陳平原：《作為學科的文學史》，北京大學出版社，2011年，第7頁。

②行超：《新搖滾路上的長征》，載《上海文化》2011年第5期。

③行超：《當代漢語文學中的“邊疆神話”》，載《文藝研究》2011年第2期。

④行超：《“與天地萬物風雨同行”——讀〈北去來辭〉》，載《長城》2018年第2期。

⑤⑥張定浩：《復述與引文》，見《職業的和業余的小說家》，山東文藝出版社，2017年，第288頁，第287頁。

⑦〔美〕喬治·斯坦納：《人文素養》，見《語言與沉默》，上海人民出版社，2013年，第9頁。

⑧行超：《“陽光明媚時這里令人憂郁”——從英國文學出發，到英國去》，載《山花》2017年第8期。

⑨張文江：《詩說（三篇）》，載《文景》2011年4月號。

（岳雯，中國作家協會創研部）